Prefaţă la Şapte tratate secrete de teatru Nô

Citiţi un fragment din această carte.
Floarea adevărată

Tânăr fiind, am vrut să înţeleg de ce am ales să fiu în teatru. Cineva mi-a sugerat să-l citesc pe Zeami: "Nu ai nevoie de nici o altă carte. Totul e acolo". Tocmai îl citisem pe Artaud şi eram în drum spre Bali, unde mergeam să studiez ritualul, dansul şi măştile descrise de el ca fiind un exemplu de inspiraţie din trecut, spre un teatru al viitorului. După primele zece pagini din scrierea lui Zeami, citind despre antrenamentul actorului şi despre secretul florii care nu se ofileşte, eram deja convins că trebuie să ajung în Japonia. M-am hotărât să prelungesc vizita din Indonezia până la Kyoto şi Tokyo, ca să văd spectacolele Nô şi să-i întâlnesc pe aceşti actori speciali - stră-stră-nepoţii descendenţi din familia lui Zeami.
 
Colegul şi prietenul meu japonez Ioshi Oida, unul dintre actorii principali ai Centrului lui Peter Brook de la Paris, mi-a dat recomandări preţioase către maeştrii cu care chiar el studiase Nô şi Kyogen. Ajuns la Tokyo, datorită lui am fost primit de către Kanze Sensei, şeful şcolii şi unul dintre actorii cei mai prestigioşi ai teatrului. Prin el am avut şansa să asist şi chiar să particip la câteva sesiuni de antrenament cu tehnici de Nô. Tratatele lui Zeami, care la lectură mi s-au părut uneori greu de înţeles (atât sunt de subtile şi de bogate în simboluri), au devenit mai accesibile datorită experienţei directe avute în prezenţa acestor maeştri Nô.
 
Voi da câteva exemple, dar mai întâi, pentru cititorii neavizaţi, cine a fost Zeami? Părintele teatrului Nô a trăit între anii 1363 şi 1443. Ca dramaturg, a scris peste o sută de piese, ca actor (muzicant, dansator, şef de trupă, regizor), a fost extrem de cunoscut, ca şi tatăl său Kan-nami, de la care a preluat şi a dezvoltat tehnica Nô. Scrierile lui teoretice, în douăzeci şi trei de volume, erau adresate exclusiv membrilor familiei Nô şi descendenţilor săi, ele transmiţând mesaje secrete pentru a păstra vie tradiţia teatrului. Din 1908 au devenit accesibile publicului larg şi astăzi sunt considerate printre cele mai valoroase opere literare din Japonia, expresia unei căutări profunde a adevărului artistic. Aceste tratate au o semnificaţie spirituală deosebită, de aceea sunt foarte greu de tradus, limbajul fiind aparent simplu, dar plin de trimiteri ezoterice, cu nuanţe greu de descifrat.  Autorul afirma repetat, cu o modestie rară, ca scrierile lui nu sunt propria sa creaţie, ci continuă instruirea secretă pe care i-a făcut-o tatăl său Kan-nami, începută din fragedă copilărie şi până la vârsta de douăzeci şi doi de ani.
 
După moartea tatălui, Zeami a hotărât să aştepte încă douăzeci de ani înainte să scrie, timp necesar pentru a acumula experienţă practică. I-au folosit aceşti ani ca să înţelegă cu adevărat sensul adânc al instrucţiunilor prin propria sa evoluţie ca om şi ca artist. De la tată la fiu, transmiterea a fost orală. Zeami a consolidat ideile într-un sistem pe care l-a dezvoltat şi l-a aprofundat prin prisma propriilor lui descoperiri. Temele abordate în tratate sunt numeroase, cu referiri la diverse aspecte ale evoluţiei artei actorului, folosind des metafore poetice inspirate din natură, ca să ajute aplicarea practică a îndrumărilor sale. Cele mai importante mi se par a fi trei: monomane (imitarea aparent realistă a rolului), yugen (calitatea jocului) şi hana (floarea).
 
Ce este hana?

Floarea e temporară, este tot ce atrage pe moment interesul şi trezeşte curiozitatea; în ceea ce priveşte actorul, floarea apare din fragedă copilărie şi atrage natural simpatia oricui, dar poate să dispară în orice clipă la adolescenţă, când vocea este în schimbare, la fel şi trupul; întrebarea e cum să nu pierzi floarea, ce trebuie să faci ca s-o menţii vie până la sfârşitul vieţii? A cunoaşte Nô este egal cu a cunoaşte floarea, aceasta este cunoaşterea supremă. Iată ce înseamnă să te dedici exclusiv studiului teatral şi să renunţi la orice altă cale, să te consacri exclusiv acestei arte. Floarea, care apare, dar poate să şi dispară la diferite vârste în viaţa actorului, e în relaţie cu efortul depus. În cazul actorului, sămânţa florii înseamnă antrenamentul îndelungat, ce corespunde fiecărei vârste. În fiecare perioadă din viaţă trebuie să începi, să debutezi din nou. La fiecare nouă etapă, e necesar să îţi aminteşti de început şi să porneşti iar ca de la zero. Şi Stanislavski, şi Grotowski au fost influenţaţi de Zeami, în special când era vorba despre organicitatea gestului teatral.  Grotowski chiar spune că organicitatea este legată de imaginea copilului. Copilul este în orice clipă organic. Organicitatea echivalează cu naturaleţea, pe care orice copil o posedă până în adolescenţă, dar începe să dispară la maturitate. Dacă te lupţi cu obiceiurile, dacă poţi să elimini clişeele şi manierismele acumulate în timp, dacă eşti vigilent şi cureţi rugina rutinei, ce se infiltrează pe nesimţite zilnic, dacă ai energia şi tenacitatea să te pui mereu sub semnul întrebării şi să lucrezi cu tine însuţi, ai şansa să  rămâi proaspăt, în contact cu esenţa, cu alte cuvinte să menţii vie floarea tinereţii. Dar cât de uşor uităm avertismentul lui Zeami! El ne-o spune iar şi iar: nu înseamnă că floarea e permanentă, chiar dacă apare iar şi iar. Azi nu există nicio garanţie că mâine nu se va ofili. Fără rădăcini puternice, nu va trăi. Un tânăr leneş, înfumurat şi care crede că poate obţine succes fără efort, "merge ca şi cum s-ar urca în copac în căutare de peşti", ceea ce înseamnă că fără pregătire temeinică, nu ajunge decât în situaţia absurdă să "culeagă" peşti din copac. Însă şi veteranii sunt în pericol.
 
Dar când ne simţim bine, când avem succes şi suntem apreciaţi, credem naiv în aceşti lauri iluzorii şi ne clădim o carieră întreagă pe succesele trecute. Avem un nume, suntem recunoscuţi şi respectaţi, pentru ce am fost odată". Numai că ceva poate a dispărut: spontaneitatea, prospeţimea, surpriza. Repetăm şi exploatăm aceleaşi trucuri, aceleaşi clişee învechite, nimic nou. Când un actor cu o anume experienţă joacă totul la fel, exterior, în acelaşi stil învechit, şi se justifică - "asta e stilul meu, astfel mi-am clădit faima şi toată lumea mă ştie" - el nu ştie că se află în mare pericol de plafonare, şi că "în ochii publicului interpretarea lui e desuetă şi nu mai prezintă niciun fel de interes. Mulţi sunt cei care nu-şi dau seama de pericolele stagnării".
 
Zeami afirma că fiecare îşi asumă responsabilitatea pentru sine: când eşti tânăr, trupul e deschis, flexibil, maleabil, dar să nu faci greşeala mai târziu, la maturitate, să te bazezi exclusiv pe trup, pentru că astfel nu poţi decât să faci paşi înapoi, să-ţi pierzi vitalitatea, să decazi, să te dezintegrezi în acelaşi timp cu trupul. Pe de altă parte, să ştii cum să fii în control, să fii liber ca să ai un contact cu energii lejere şi fluide, ce nu depind de greutatea materială a trupului, iată semne că hana trăieşte. Zeami spune că "floarea e spirit, sămânţa e tehnică". Pentru un actor, frumuseţea estetică şi expresia armonioasă a prezenţei sale pe scenă sunt rezultatul  pregătirii asidue, în scopul de a le transmite spectatorilor, prin farmecul florii, un adevăr esenţial. Dacă este conştient în ce scop şi cu ce intensitate lucrează cu sine, un actor poate să spere că sămânţa (antrenamentul) va da roade pe scenă, unde floarea-talentul va înflori sub privirile curioase ale spectatorilor. Sămânţa este exerciţiul secret de atelier, repetiţia dificilă,  plină de încercări, greşeli şi iar încercări, ca bucătăria unde se prepară mâncarea. Dacă e bine preparată, sămânţa va înflori miraculos pe scenă, la fel cum mâncarea va fi servită pe o tavă de aur, mult apreciată de comeseni. Exerciţiul sever fără spectatori şi jocul inspirat şi liber în faţa lor sunt legate, aşa cum sămânţa invizibilă şi floarea vizibilă depind una de alta. Disciplina şi libertatea sunt capetele paradoxale ale aceluiaşi baston.
 
Yugen este un cuvânt misterios, dar, ca şi hana, un cuvânt-cheie, de o importanţă aparte la Zeami. O continuă raportare la calitate, la starea de graţie. De exemplu, frumseţea formală, rafinată şi abstractă a muzicii şi a dansului, eleganţa fără cusur a mersului actorului interpretând delicat o femeie nobilă - ceva ce atrage, ce captează atenţia spectatorului.  Un alt exemplu: ca să exprime durere, actorul ridică mâinile şi-şi acoperă ochii. El poate să exprime durerea doar prin acest gest fix, cu care îşi ascunde lacrimile. L-am întrebat pe Kanze ce înseamnă graţia interpretării, cum a reuşit să dea de fiecare dată o expresie vie acestei emoţii particulare, limitat fiind de forma convenţională restrictivă. "Esenţa graţiei include o purtare nobilă, care emană calm şi stăpânire de sine". Am înţeles că el a trebuit să studieze la infinit acest gest, de mii şi mii de ori, ca să înţeleagă pe dinăuntru atitudinea - cum e să nu arăţi suferinţa şi, în acelaşi timp, să-l faci pe spectator să simtă simultan, ca şi cum i s-ar întâmpla lui. Iată, mi-a spus, un exemplu de yugen, acel farmec subtil pe care-l guşti fără să poţi să-l explici.
 
Farmecul florii e fugitiv, ca roua dimineţii. Paradoxul este să "găseşti soarele la miezul nopţii". E o stare de spirit peste gând şi cuvinte, un alt nivel de inteligenţă, e nevoie de o minte liniştită şi liberă, capabilă să vadă realitatea. 
 
Care este secretul?

Zeami îl dă exemplu pe tatăl sau, ajuns la sfârşitul carierei: "Dacă până atunci nu şi-a pierdut floarea  înseamnă că ea era cea adevărată, floarea autentică..." În ziua ultimului spectacol, jocul său a fost mai expresiv ca oricând, fiind apreciat atât de nobili, cât şi de oamenii de rând. Pe atunci renunţase la rolurile grele din repertoriu, oferindu-le actorilor mai tineri, alegând pentru sine piese mai uşoare şi personaje mai senine şi mai calme. "Cum hana lui era shi-no-hana (floarea adevărată), nu l-a părăsit niciodată... el era ca un copac bătrân care încă înfloreşte."
 
Ce nu trebuie să uităm este că floarea e în continuă schimbare. "Să ai graţia maturităţii când eşti tânăr, fără să pierzi graţia tinereţii când eşti bătrân, un exemplu de cum să păstrezi vie floarea". Cu toţii apreciem prospeţimea şi frumusţtea florii când răsare primăvara. Floarea reapare, cum a apărut şi cu un an în urmă. Cine a trecut prin graţia naivă a copilăriei, apoi a beneficiat de energia vitală a tinereţii şi de împlinirea maturităţii, cum poate să arate floarea în toate aceste ipostaze? Dacă nu încearcă să-l menţină proaspăt, să trezească interesul spontan, un actor care joacă acelaşi rol în care a fost văzut şi anul trecut pierde floarea.
  Deschiderea ochilor şi a urechilor - o percepţie diferită de a simţi.

În Kakyo, Zeami vorbeşte despre două feluri de a vedea. Despre ce vedem direct cu ochii fizici: privim la dreapta, la stânga şi înainte, dar viziunea este limitată. Un alt fel de a vedea e numit Riken-no-ken - să te priveşti pe tine însuţi din afară. Acest principiu îţi oferă, ciudat, posibilitatea să te vezi, de exemplu, din spate sau de deasupra, lucru imposibil pentru ochiul fizic. Zeami ne confirmă din propria sa experienţă că de pe scenă el poate să se vadă de la distanţă, din perspectiva spectatorilor, ca şi cum s-ar privi pe sine din sală şi ar simţi exact ce simte spectatorul despre el. În viaţa zilnică, acesta este un exerciţiu aproape imposibil, să te vezi obiectiv,  din afară, de sus - mergând pe stradă sau stând aşezat acasă - să ai un dublu, vorba lui Artaud. Dar pe scenă, când eşti prins în centrul atenţiei publice, este şi mai greu ca în plină agitaţie să găseşti calmul necesar, concentrarea ce-ţi permite să  te vezi. Şi totuşi, observându-l pe Kanze cum lucra, cum se mişca, cum vorbea, era clar că el era în contact cu o altă calitate de energie - el exprima esenţa, spiritul, prin intermediul trupului. Începeam să fiu convins că imposibilul e posibil. Şi nimic nu m-a atins mai mult decât momentele când maestrul Kanze stătea nemişcat şi nu făcea nimic. Ne plasa parcă să vedem ce se întâmpla în adâncul sufletului său. Acest nimic, acest gol între replici, între mişcări era încărcat de tensiune interioară. Era un "gol" plin de spirit.
 
Vorbind despre actor, Peter Brook face o comparaţie între o mână şi mănuşa pe care o poartă. Actorul şi rolul sunt "ca mâna într-o mănuşă, separaţi şi în acelaşi timp inseparabili". Aşa era şi cel din faţa mea, actorul Nô Kanze. Tot Brook defineşte actorul bun drept acela care nu crede că el este personajul pe care-l joacă. El nu se identifică deloc cu rolul.
 
Un actor prost se aruncă trup şi suflet în rol, într-o aşa măsură că se pierde total în ce face. Apoi, epuizat, dar fericit, iese din scenă convins că a jucat mai bine ca niciodată. Este o situaţie ridicolă şi tristă, el nefiind capabil să se vadă, nici de la distanţă, nici cu ochii celorlalţi, care cu toţii l-au găsit exagerat, nesincer, artificial. Dar el nu are cum să ştie asta, fiind surd şi orb faţă de sine şi faţă de alţii, neavând niciun pic de obiectivitate.

Privindu-l pe Kanze, am înţeles acelaşi lucru: cu cât este mai bun actorul, cu atât e mai puţin identificat cu rolul. Cu cât este mai puţin identificat, cu atât mai mult se implică şi astfel îşi câştigă adevărata libertate.
 
Şi totuşi, citindu-l pe Zeami, cineva ar putea crede că e cel puţin o contradicţie de termeni, atunci când autorul spune: "Dacă, după mult antrenament, este capabil să se identifice total cu personajul, actorul nu e conştient că face o imitaţie". După ce ajunge la un asemenea stadiu, intensitatea este suficientă pentru ca floarea să nu lipsească din jocul lui. De exemplu, în rolul unui bătrân, starea psihologică a unui maestru adevărat devine aceea a unui om bătrân... el nu simte că imită postura exterioară a unui bătrân, ci simte că este acea fiinţă: un om bătrân. Aparenta neînţelegere se risipeşte, dacă pătrundem sensul ultimei fraze. Tot ce trebuie este să se contopească cu masca pe care o poartă, să devină unul şi acelaşi cu ea. Monomane este tehnica imitării realului. Lecţia lui Zeami se adresează fiinţei, transformării actorului în procesul cunoaşterii rolului şi a lui însuşi: "Dacă ai o imagine perfectă a fiinţei pe care o impersonezi, atunci, vei deveni la fel ca ea în acţiune". Actorul este identificat, da, dar cu esenţa profundă a personajului, el nu mai e un sclav al mimetismului banal, superficial realist, ci se ridică la un alt nivel de autentică prezenţă.
 
Când sunt întrebat ce anume preţuiesc mai mult în actor, răspund că această stare de prezenţă, greu de explicat, dar care se simte, se transmite, care este o energie de o altă calitate, tot yugen aş numi-o.
 
Zeami descrie transformarea spirituală a actorului, care poate fi obţinută nu prin iluzii sau vise despre puritate şi ezoterism, ci fiind angajat în lucru, în exerciţii concrete, şi prin antrenament fizic şi vocal neîncetat. Nu din întâmplare, ci sub influenţa lui Zeami, Stanislavski şi-a numit cartea "Munca actorului cu sine însuşi", insistând pe ideea că, fără efort continuu, nimic nu e posibil. Prezenţa este ca un nou-născut, care nu ştie să meargă sau să mănânce, care nu poate să facă nimic de unul singur. Ca să crească, are nevoie de mine, de ajutorul meu. Responsabilitatea este exclusiv a mea, eu trebuie să mă ocup de el, să-l hrănesc... Fără această atenţie continuă, prezenţa şi starea de graţie dispar.
 
Descrierea unui spectacol Nô
 
Actorul-personaj principal se numeste shite - "cel care acţionează, cel care caută", el însuşi fiind atins de o experienţă profundă care l-a marcat, dar de care încă nu s-a eliberat. Apare întâi deghizat într-un călător, într-o fată simplă, de la ţară, sau într-un necunoscut având un ataşament anume faţă de o poveste neterminată, o emoţie care încă îl macină, îl obsedează, şi pentru că nu se poate detaşa; apoi dispare ca să revină spre sfârşitul piesei în întruchiparea sa adevărata de fantomă, dar nu ca să-i terorizeze pe cei vii, ci dimpotrivă, ca să-i ajute. Reamintindu-le episoadele esenţiale ale experienţei avute, recompune trecutul ca să-i facă să înţeleagă ce s-a întâmplat, să se vadă pe ei înşişi ca într-o oglindă a memoriei, şi să ajungă la o stare de împăcare, de acceptare a realităţii de aici şi de dincolo. Shite apare întotdeauna mascat.
 
El este secundat de un alt actor, waki - "cel de pe margine", care nu poartă mască. Waki are funcţia de intermediar între noi şi cel de dincolo. Treptat, situaţia se limpezeşte: eroul poveştii (shite) este, de fapt, mort de la început şi spiritul lui (sau al ei, de multe ori este o femeie care revine să se confrunte cu trecutul) e trezit de provocările martorului, ale celui, ca şi noi, viu (waki). Întrebările care se pun despre un moment anume din viaţa trecută sunt de genul: Ce s-a întâmplat în clipa aceea? De ce am reacţionat aşa? În teatrul No, umbrele trecutului îşi fac apariţia fără încetare - amintire, reconstituire, rememorare, nu acţiune. Interesează destinul uman, nu evenimentele şi întâmplările în sine. Actorul principal retrăieşte secvenţa care i-a marcat viaţa. Cel "de dincolo" vede momentul ca şi cum s-ar întâmpla din nou acum. Reflecţia contează, până la urmă: de ce săvârşesc oamenii acţiuni pe care nu le înţeleg? Un fel de iluminare, asemănătoare cu acţiunea de catharsis din tragedia greacă... schimbarea de stare.
 
Doi actori: shite - waki. Unul rămâne ascuns, mascat, celălalt ne este familar, îl recunoaştem, deşi mişcările lui nu sunt deloc naturaliste, ci stilizate, dar prin stilizare primim o impresie adevărată, esenţializată a realului. Uneori apar alte personaje subsidiare, care-l însoţesc pe waki (waki-tsure), un fel de cor-martor al acţiunii. Shite poate avea, şi el, alţi companioni (şi ei mascaţi) când structura intrigii este mai complexă. Între acte, pentru a relaxa tensiunea dramatică, Zeami introduce un moment de tranziţie - Kyogen - ale cărui personaje au aceeaşi funcţie ca şi clovnii shakespearieni, de a schimba abrupt starea spectatorilor. Aceste secvenţe numite interludii pot fi libere stilistic, burleşti şi pline de umor. Contrastând cu tragicul solemn dinainte, creează distanţă faţă de acţiune.  Parcă ni se spune: "E doar o piesă de teatru, un joc, nu trebuie să vă identificaţi, puteţi să vă relaxaţi, căci râsul este la fel de util pentru a înţelege!".
 
Dacă o piesă de Shakespeare are cinci acte, o piesă de Zeami are cinci părţi. În prima, waki intră şi se prezintă publicului. În a doua, shite apare deghizat şi rosteşte un monolog sub forma unei incantaţii (nimic nu e vorbit natural, ca în viaţă). Waki este pe scenă, martor, cu toate că shite încă nu-l vede. În partea a treia, waki îl interoghează pe shite despre motivele prezenţei acestuia, în a patra, cea mai narativă, shite explică de ce a venit, aflăm informaţii suplimentare, dar în acelaşi timp provoacă întrebări noi, fără răspuns, după care dispare fără urmă. Aici este plasat interludiul, în care actorii kyogen, cu acţiuni de natură fizică şi foarte comice, simplifică şi comentează ironic naraţiunea subtilă făcută de shite, apoi, în ultimul act, shite apare acum în forma lui adevărată de spirit şi-şi comunică mesajul prin limbajul dansului, în acompaniamentul ansamblului muzical care include flaut şi percuţie.
 
Principiul Jo-Ha-Kyu
 
Se referă la ritm şi are o importanţă capitală pentru a înţelege Nô. Ce e jo-ha-kyu?  O mişcare are un început - o introducere, o dezvoltare, o concluzie. Aparent, nimic mai simplu. Totuşi, japonezii studiază toată viaţa ca să înţeleagă. Jo-ha-kyu se află în orice, se poate aplica în tot, nu doar în teatru. De exemplu, mişcarea soarelui pe parcursul unei zile - Jo: începutul, dimineaţa, apariţia luminii, soarele se ridică; Ha: desfăşurarea zilei, soarele sus pe cer, durata cea mai lungă; Kiu: asfinţitul, apropierea serii, concluzia zilei,  o energie mai rapidă, durata mai scurtă. Este interesant de analizat  sub acest aspect o piesă de teatru, de exemplu Hamlet: De la Jo (expoziţia, apariţia fantomei) la Ha (partea mai lungă, sinuoasă, în care Hamlet se întreabă, ezită, caută adevărul) şi până la Kyu (concluzia, cu mişcarea viguroasă, decisă a eroului, morţile  într-o succesiune rapidă). Jo-Ha-Kyu în antrenamenul actorului: Jo - pregătirea, care începe din copilărie şi continuă până la sfârşitul adolescenţei. Ha reprezintă vârsta tinereţii care evoluează spre maturitate. În această perioadă, dezvoltarea depinde de cât de riguros este antrenamentul, ca floarea să se poată menţine proaspătă. Kyu - maturitatea împlinită, ce duce natural la bătrâneţe.
 
Într-o piesă de teatru, dacă ţii seama de Jo-Ha-Kyu, înţelegi tempoul şi eşti conştient de două ritmuri, ritmul interior al acţiunii, cât şi cel din afară, ritmul spectatorilor. Actorul care ştie să asculte şi este sensibil la starea în care se află spectatorii înainte sau în timpul  spectacolului va putea să schimbe în mod subtil, să adapteze jocul sau temperatura publicului, ca să comunice cu el clipă de clipă, dar să fie atent şi la ce se întâmpla în el, să aibă o percepţie dublă.

Într-o şcoală de teatru, studiul şi aplicarea acestui principiu ar putea produce o nouă viziune, o schimbare radicală în  modul de a preda actoria.
 
În concluzie - deşi, când vorbesc despre Nô şi ajung la Kyu, parcă se deschide un nou ciclu, un alt Jo, o altă introducere posibilă, una mai subtilă, pe care încerc s-o înţeleg - floarea nu înseamnă frumuseţe. Frumuseţea este mai mult legată de graţie, de yugen. Floarea este insolitul, ceva ce apare surprinzător, ca o oază în deşert. De ce este nevoie de floare în teatru? Ca să trezim interesul spectatorului. Imaginea lui Zeami: actorul şi spectatorul sunt ca doi luptători în arenă, fiecare încercând să-l învingă pe celălalt. Ca să câştige, actorul trebuie să surprindă, la fel ca un general de armată care învinge forţele adverse printr-un atac-surpriză.
 
Pericolul teatrului e să piardă bătălia cu timpul. Acest semnal de alarmă a fost dat de Zeami cu sute de ani în urmă, când spunea: "Din păcate puţini sunt actorii pe care-i putem numi maeştri. Mi se pare ca arta teatrului a intrat într-un con de umbră şi floarea ei se ofileşte pe zi ce trece". Ce profeţie tulburătoare pentru starea teatrului nostru!
 
Ce ne rămâne nouă de făcut? Ce responsabilitate avem noi, cei care lucrăm pe scenă, să menţinem floarea vie? De unde să începem?

Cred că primul pas e să citim de trei ori cartea lui Zeami.