Alex. Leo Şerban: o încercare de portret

***
Alex. Leo Şerban: o încercare de portret

Alex. Leo Şerban a publicat în timpul vieţii patru cărţi:

 
[nota LiterNet: la care se adaugă cele publicate la Editura LiterNet:
Toată lumea ştie că aventura lui publicistică a început în 1976, cu un poem compus în engleză, publicat în Chicago Review. Însă puţini ştiu că, mult timp, ar fi vrut să nu publice deloc, niciodată, nici o carte. I se părea deplasat. Pentru prieteni, avea manuscrisele mai multor obiecte tipărite artizanal: un fel de cărţi-unicat, obiecte cruciale şi sacrificiale, compuse manual, cu ajutorul maşinii de scris şi al caligrafiei, al fotogramelor şi al bricolajului; cărţi pentru care înscenarea, secretul, sugestia, promisiunea şi intimitatea - a contemplării şi posedării lor, în prezenţa autorului - constituiau parte din happening-ul şi performance-ul unei arte singulare, idiosincratic de personale, pe care Leo se străduia să o practice dezinvolt, culant, dispreţuind orice sforţare, efort, confort sau defulare. Simţeai în el faptul că năzuia să se transforme într-o operă de artă. Nimic natural; în schimb, orice, oricât, oricând - Artei; punând frâu instinctivului şi dând frâu liber artificiului, artificialului, artisticului - Artei. Cu gesturi de dandy, îşi refuza să fie scriitor; cu ştiinţă de scriitor, căuta gesticulaţia unui dandy. Mult timp, pentru public, Alex. Leo Şerban a rezervat numai articolele de revistă. Mai târziu, când viaţa sa începuse să obosească, a dăruit şi neobositele, şi din ce în ce mai casantele, sale intervenţii forumistice.
 
Leo era un individualist ireductibil; era, de aceea, pro-capitalist. Nu era doar inteligent: era un om extrem de inteligent; era, de aceea, alergic la prostie şi intolerant la mediocritate. Era un om civilizat: putea fi, de aceea, şi incisiv, şi necruţător; fără a fi, din acest motiv, nici agresiv, nici vulgar, nici grobian. Era un dandy, un artist, un estet - un om la care estetica tindea să devină etică, iar etica se voia estetică. A fost un om care resimţea răul, instinctiv, ca pe o vulgaritate; iar binele, ca pe o chestiune de gust. Ar fi putut fi relativist, din hedonism, dacă nu ar fi avut oroare de indistincţia nuanţelor. Detesta discursul care caută în discernământ discriminarea, pentru a o condamna; el, Alex. Leo Şerban, căuta în orice discurs discriminarea, pentru a putea salva, odată cu sufletul, nuanţele. A fost un om enorm de talentat, care s-a întrebat toată viaţa: la ce bun să fii un geniu, dacă nu poţi să fii un gentleman? Un om căruia i-ar fi plăcut să trăiască într-o epocă în care faptul de a fi geniu să poată fi recunoscut ca o formă extravagantă de bună-creştere. A fost un prieten devotat. Un cavaler. Un trendsetter. Profesional, se poate spune că a reinventat critica de film, într-o epocă în care filmul românesc s-a reinventat în întregime.
Leo a murit în noaptea de 8 spre 9 aprilie 2011. Avea 52 de ani neîmpliniţi. Ziua de naştere a lui Cioran, pe care Leo nu o uita niciodată, era 8 aprilie. De altfel, Leo ţinea minte zilele de naştere ale tuturor prietenilor. Această coincidenţă aproape perfectă m-a tulburat. După cum m-a tulburat decizia lui Leo, luată în tinereţe, de a nu supravieţui vârstei de 50 de ani, mai precis de a-şi programa plecarea pentru 52 de ani. Plan? Profeţie auto-împlinită? Concomitenţă (cum traducea părintele André Scrima termenul lui C.G. Jung Synchronizität)? T.S. Eliot, poet pe care Leo îl preţuia, scrisese:
   
Acestea sunt primele rânduri din The Waste Land (Ţara pustie). Primul capitol poartă numele "The Burial of the Dead". Moartea este, aici, omniprezentă. Timpul însuşi, nu anotimpul, pare să crească ori să descrească în tot ce vine pe lume din pământ; făcut din pământ şi repede reîntors în ţărână. Florile de liliac sunt hrănite din moartea în care se amestecă şi amintirea, şi dorinţa - iar toate acestea respiră greu ca pământul, scutură recolte ca ţarina, curmă vieţi ca ţărâna. Leo era hăituit de acest "April is the cruellest month", de această respiraţie în ceafă a prezenţei pământului-timp, care amestecă de-a valma amintirile cu mirosul îmbătător şi cu dorinţa. Îl pomenea mereu. În scris, parcă pentru a-i refuza puterea, se referea din nou la el în 2007, astfel:
   
Acest "plan" avea să-l includă şi pe el, în 2011. Anul se va hotărî să se scuture de el nu în noiembrie-decembrie, ci în aprilie. Aprilie avea să fie, până la urmă, şi pentru Leo, "the cruellest month"...
Lui Leo îi era groază de boală, de suferinţă fizică şi de degradare. Avea o repulsie morbidă faţă de descompunere, care îi producea o oroare hipnotică, auto-hipnotică. Îi stârnea oare acelaşi fel de groază şi moartea? Moartea sa? Iată ce scria într-un mic crochiu intitulat "Idiotul satului":
 
Tonul e lejer: e tonul omului de lume. Dar trebuie să învăţăm, cu Leo, să auzim şi vocea din subtext, care alimentează subterana textului cu o inspiraţie mult mai gravă, care nu e niciodată directă - e oblică, e esopică, e uneori pur şi simplu inaudibilă, dar nu pentru că ar fi mută, ci pentru că e conţinută (chiar dacă nu e şi dominată) -, o inspiraţie în contrast cu vocea solistă, faţă de care se comportă ca un abia şoptit basso continuo. Leo nu s-a sinucis nici la 20, nici la 25, nici la 30, nici la 40 de ani. A amânat sinuciderea pentru 52 de ani. Scria acest lucru fie în 2006, când a publicat crochiul "Idiotul satului", fie mai înainte. Tulburător este însă că a confirmat această profeţie atunci când a corectat şpalturile Dieteticii lui Robinson, în care textul "Idiotul satului" a fost cules. Putem oare spune că Leo ştia că va muri la 52 de ani încă de când avea 47? Constituie mărturia acestui text o profeţie (eventual auto-împlinită?) sau un program?
 
De ce ar fi voit Leo să se sinucidă? Răspunsul său e lipsit de echivoc: din cauza timpului. Nu pentru că ar fi ireversibil (fireşte că este), ci pentru că ravagiile pe care le aduce sunt ireparabile. Pentru că este o ofensă adusă corpului conceput ca operă de artă. Textul pe care l-am citat mai sus are o continuare, în care Leo ne spune că, pe măsură ce trec anii, găseşte din ce în ce mai puţine motive să pună în practică ideea sinuciderii. Ca idee, spune el, nu va renunţa niciodată la ea. La 20 de ani, găsea că viaţa este o glumă proastă, că Ceauşescu e veşnic, iar îmbătrânirea degradantă - de fapt, devastatoare. Dar, pe măsură ce îmbătrânea cu adevărat, Leo descoperea că ravagiile timpului asupra chipului său (scrutat cu îngrijorată necruţare zilnic în oglindă) nu erau deloc ravagii şi că, dacă viaţa este într-adevăr o glumă, ea este o glumă mai degrabă simpatică: în fond, lipsa de noimă a vieţii nu îi răpeşte deloc farmecul. Aşa că, citând pe Truman Capote cu afirmaţia că numai idiotul satului nu se gândeşte la sinucidere (toţi oamenii normali făcând-o), Leo îşi încheie textul cu regretul că nu-i poate replica nimic lui Capote. Adică idiotul de ce nu s-ar gândi la sinucidere? De ce un idiot ar face excepţie? El de ce ar face? Iată finalul textului: "Mi-ar plăcea la nebunie să-mi vină în cap aforismul care să-i închidă gura lui Truman; dar, cel puţin pentru moment, Truman turuie în continuare, iar eu stau şi-l ascult. Cu gura făcută pungă"[5]. De ce scrie Leo, aici, în acest context, "cu gura făcută pungă"? Ni-l putem imagina. Chipul lui, obrazul, buzele, graseierea, articularea maxilarelor - şi gura făcută pungă... Ce expresie a ochilor corespundea oare acestei intonaţii a gurii?
 
Leo avea o relaţie echivocă cu semnele. Le cultiva, pentru că, mental şi somatic, aparţinea tipului semiotic. Dar le şi evita, propiţiator şi profilactic, pentru că se temea de ele. Grija lui Leo faţă de semne era şi atenţie, şi îngrijorare. Nu o făcea însă niciodată ostentativ ori cu morgă: seriosul lui părea o joacă chiar şi când era limpede că nu e una. Leo se comporta ca şi când, luat prea mult în serios, seriosul ar deveni o necuviinţă - un semn de proastă creştere, un faux pas. Când era vorba de seriosul semnelor, tot ce lăsa uneori Leo să se vadă, mai mult alintându-se, era o anumită persiflare, o bravadă care ţinea loc de teamă, dar o şi trăda. Cât de înspăimântat era oare, în adâncul său, de semnele în care credea? Se mai încredea în ceva, când credea în ele? Era oare hăituit de ele? Într-un loc, lăsa să se înţeleagă că teama de moarte ar fi o "valoare slabă"[6]. Era, pentru el, cu adevărat, teama de moarte o "valoare slabă"? Sau brava, compunându-şi, estetic, personajul? Oricum, valoarea pozitivă pe care o opunea fricii de moarte nu era viaţa veşnică, ci eleganţa, stăpânirea de sine, detaşarea:
   
Nu ştiu dacă a plecat din această lume cu zâmbetul pe buze ori dacă a plecat împăcat: ştiu însă că a plecat cu fruntea sus şi cu eleganţă. Sora medicală care l-a asistat în ultimele clipe povesteşte că, o oră sau două înainte de a-şi da ultima răsuflare, Leo a deschis larg ochii, şi-a îndreptat privirea spre tavan şi, uitându-se de la stânga la dreapta spre trei puncte aflate undeva deasupra lui, şi-a dus de trei ori mâna la buze - aşa cum faci când trimiţi bezele cuiva. Zâmbea şi părea destins. A făcut acest lucru de trei ori. Unei naturi semiotice acest lucru nu îi poate fi indiferent.
 
Din eleganţa cu care şi-a întâmpinat moartea fac parte discreţia, buna dispoziţie, frumuseţea ultimelor sale clipe. I-am fost, cum se spune, alături în ultimele luni de spital, împreună cu câţiva prieteni. Dar toţi prietenii lui erau în contact cu el. Suferea, dar nu se vedea decât prin urme. Ştia că moare, dar nu se vedea decât din analize. Ştia că nu mai e timp, dar se ocupa de viaţa prietenilor lui ca şi până atunci: voia să ştie tot despre toţi, comunica cu toţi despre tot, se interesa de ultimele întâmplări, cărţi, articole, bârfe, nerozii, cancanuri. Se interesa ca şi până atunci de tot, pentru că nu voia să îşi piardă cumpătul. A vrut să fie o operă de artă până la sfârşit. Cred că a reuşit. Nu i-a cedat naturii nici măcar un strigăt. Şi i-a trimis în întâmpinare, cui altcuiva decât divinităţii, trei mondene bezele, pentru fiecare câte o închinare, în parte.
 
Alături de suferinţă şi de tărie, din pregătirea lui Leo pentru moarte a făcut parte şi pregătirea pentru tipar a cărţilor pe care le-a scris în ultimul an de viaţă şi care, în succesiune rapidă, au început să apară la scurt timp după dispariţia lui. Este vorba de patru cărţi, două scrise în româneşte, una în engleză, alta în franceză:


A scris ultima poezie în 30 noiembrie 2010; la sfârşitul lui ianuarie 2010 terminase eseul despre Proust; apoi, pe parcursul lui 2010, a conceput şi scris The Parlayed Letter; a terminat de alcătuit Mica dietetică la mai puţin de o lună înainte de moarte; până în ultimele clipe, nu a încetat să se autodefinească prin micile însemnări, rapide şi definitive, pe care le făcea în carneţelele care îi stăteau la îndemână (cei în grija cărora au rămas aceste carnete ar trebui să alcătuiască o ediţie a celor mai însemnate ultime însemnări ale ultimului Leo). Tot până în ultimele săptămâni a continuat să posteze pe internet, sub inconfundabilul nickname "als", nenumărate reacţii, reflecţii, comentarii şi imprecaţii. Pe măsură ce retragerea sa din seriozitatea frivolităţii se accentua, iar ireversibilul se cuibărea tot mai adânc în fiinţa sa, seriozitatea de care am vorbit aici ca de un basso continuo îşi pierdea tot mai mult din frivolitatea care, în alte vremuri, constituia, pentru Leo, un binom perfect reversibil cu seriozitatea (seriozitatea frivolităţii = frivolitatea seriozităţii). Leo câştiga tot mai mult în judecată tranşantă, în intransigenţă ideologică, în dorinţa de a se separa imediat, pe loc, fără rest, de tot ce îi apărea ca fiind fals, mincinos ori pernicios. Mulţi prieteni şi amici progresişti au fost contrariaţi de luptele sale internautice din ultimul an. Îşi schimbase Leo opiniile? Nu mi se pare[8]. Se schimbaseră, cred, priorităţile sale adânci, unele nemărturisite; anumite scadenţe îşi cereau afirmată urgenţa, ceva din propria sa viaţă, care nu mai avea răbdare, îşi clama, imperativ, dreptul la voce. Timpul, şi el, îşi pierduse răbdarea. Şi cu aceste ultime luări de poziţie forumiste, ca şi cu ultimele sale însemnări frugale, s-ar putea alcătui un frumos volum de scrieri imperative.
 
În privinţa morţii sale, Leo a lăsat anumite - ferme şi jucăuşe în acelaşi timp - instrucţiuni. În Dietetica lui Robinson se află textul "Amintirile unui viitor cadavru"[9], din care aflăm că Leo şi-a scris primul testament la 18 ani, că are obsesia morţii şi groaza de cadavru şi că a fost mult timp obsedat de problema "matematică" a descompunerii cadavrului în timp (cum arată un cadavru după o lună, două, trei şi aşa mai departe?). Tot în acest articol găsim, în atenţia "celor care rămân", câteva instrucţiuni referitoare la propriul său cadavru. Leo cere imperativ (i) să nu îi vadă nimeni cadavrul; (ii) pe toată durata ceremoniei, sicriul să fie acoperit; (iii) să se audă o singură muzică, piesa Quelqu'un m'a dit cu şi de Carla Bruni[10]; (iv) la catafalc să fie pusă o poză (cât de mică, chiar şi alb-negru) a lui Marilyn Monroe; (v) florile care vor împodobi sicriul să fie micsandre sălbatice[11]; (vi) în fine, cadavrul să fie cremat, iar cenuşa să fie împrăştiată peste colinele Toscanei[12]. Leo şi-a cultivat atât de convingător imaginea de dandy, a fost atât de bine şi de dezinvolt înşurubat în spectacolele estetice ale actualităţii, încât i-a convins pe (aproape) toţi că personajul Alex. Leo Şerban îi epuizează graţios şi îndestulător pe ceilalţi Leo - scriitorul, comentatorul, gânditorul şi, deloc în ultimul rând, omul în carne şi oase. Imaginea publică a lui Leo, atât în timpul vieţii, cât şi în primele luni ale posterităţii sale, consemnează nu doar victoria copleşitoare a spectacolului asupra regiei (ceea ce i-ar fi plăcut, pentru că i-ar fi măgulit vanităţile de mare combinator), ci şi camuflarea completă în divertisment a lucrurilor de la care divertismentul e chemat să ne distragă (ceea ce l-ar fi amuzat, ca o şotie reuşită, dar l-ar fi şi întristat, căci un canular nu e perfect decât într-o lume prea stupidă ca să mai priceapă farsa). În acest mod, Leo a fost savurat mai mult ca divertisment decât ca orice altceva. Ceea ce l-a redus la divertisment, la glamour, la spectacol, la luminile rampei - la câteva din imaginile, devenite fetiş de consum, ale sensibilităţii sale. Înscenarea a lăsat complet în umbră scenariul. Ele însă nu au valoare decât împreună. Scena trebuie întregită cu un scenariu, iar scenariul, la rândul lui, dat fiind gustul pentru înscenare al lui Leo, trebuie întregit cu un discurs al culiselor.

Cred că ne putem face o idee rezonabil de bună asupra "scenariului" recitind cu un ochi mai atent cărţile publicate de Leo în timpul vieţii. Cât priveşte "discursul culiselor", propun să îi privim postumele ca pe un astfel de discurs "secret": poezia; trama şi rezolvările din novella; eseul asupra lui Proust; breviarul moral din Mica dietetică; şi explicaţiile personale aruncate cu febrilitate în ultimul an de viaţă în carneţelele pe care le folosea pentru impromptu-uri (încă nestrânse laolaltă). Toate acestea pot fi citite ca un fel de "testament" (sau de "testamente"), un soi de "cheie" prin care cititorul contemplativ poate avea acces la ceea ce nu ezit să numesc dimensiunea metafizică a vieţii şi lucrărilor lui Leo.
 
O sugestie retrospectivă a siguranţei cu care această dimensiune metafizică operá în gusturile sale este opţiunea foarte tânărului Alex. Leo Şerban de a traduce romanul lui Paul Bowles The Sheltering Sky (Cerul ocrotitor), publicat în 1949. The Sheltering Sky este o capodoperă, una puţin frecventată şi de un tip foarte special. Opţiunea lui Leo pentru această capodoperă ilustrează cel mai bine (aşa cum, mutatis mutandis, simptomele medicale ilustrează cel mai bine prezenţa ascunsă a unei boli) conţinutul a ceea ce numesc aici, poate în absenţa unui termen mai bun, dimensiunea metafizică a felului în care Leo vedea lumea. Pentru un roman cu o tramă amoroasă şi o dramă de cuplu, The Sheltering Sky nu are dimensiune psihologică. Limbajul lui Bowles nu este psihologic, ci metafizic. Romancierii, de regulă, caută motivaţiile psihologice ale acţiunilor personajelor imaginate de ei, în timp ce Bowles supune acţiunile personajelor sale (Kit şi Port) nu explicaţiilor psihologice, ci principiilor metafizice eterne, criteriilor tragediei greceşti - de unde aerul de atemporalitate fatalistă, de nuditate etică absolută, de despuiere totală de contingent al acestei stranii proze. Edmund White, căruia îi aparţine observaţia că proza lui Bowles este metafizică şi non-psihologică[13], spune că The Sheltering Sky este scris într-un dialect rece, metafizic, distant (contrariul a tot ce este omenesc, psihologic, circumstanţial): o carte extremă şi neobişnuită, în care despuierea de convenţionalul vieţii este însoţită de o totală lipsă de umor. Se spune că lipsa de umor e un semn al prostiei, al închipuirii sau al tragediei. La Bowles este semnul deşertului. Deşertul nu se pretează la glume şi nu poate fi tratat cu psihologia ori înţeles prin ea. Deşertul este absolutul, metafizica în stare pură. Cine l-a cunoscut, crede Bowles, a căpătat "botezul singurătăţii". Numai deşertul îi poate da omului sentimentul că se află în mijlocul a ceva ce este absolut - iar acest sentiment este suprem şi este "supremely satisfying". Cine l-a cunoscut nu mai poate trăi fără el: îl vrea mereu în el, se vrea pe sine mereu acolo, devine destinul său. Iar despre destin, într-o nuvelă, Bowles are aceste cuvinte:

 
Ceea ce explică, împreună cu stilul lui Bowles - nud, rece, distant, non-psihologic, atemporal -, şi angajamentul său moral-metafizic în favoarea deşertului ca absolut fizic. La Bowles există o lipsă de emfază şi un minimalism care se pot explica prin fidelitatea sa literală faţă de un principiu cu profundă semnificaţie etică, pe care, în maniera sa rezervat-distantă, îl găsim exprimat în The Sheltering Sky printr-o distincţie neutră:
   
Este o distincţie aparent neutră. Cum se întâmplă adesea, lucrurile psihologic cele mai adânci sunt purtate de oameni la vedere în întorsăturile de frază ale celor mai anodine remarce.
 
Ipoteza mea este că opţiunea lui Leo pentru Bowles a fost, încă din tinereţe, o alegere făcută în deplină cunoştinţă de cauză metafizică. Iar metafizica spre care trimitea eul non-empiric al lui Leo, ca gânditor şi scriitor "secret", trebuie să aibă legătură cu fascinaţia pe care Bowles o avea pentru deşert. Schimbând ce este de schimbat, fascinaţia faţă de deşert ca principiu metafizic îmi pare a fi şi cheia de acces la sensibilitatea profundă a lui Leo, ca om, şi a lui Alex. Leo Şerban, ca scriitor "secret".
 
Cuvântul "deşert" apare, în scrierile lui Leo, într-un context care, unei urechi atente, nu poate să nu îi atragă atenţia:
   
Această frază e de găsit în "Exerciţii de aneantizare", un eseu de analiză literară dedicat romanului lui Henry James, The Spoils of Poynton[16]. Porneşte de la roman, dar, deşi rămâne mereu în cadrele sale de referinţă, nu se opreşte la el. Analiza, care literar e fără cusur, creează, din acest motiv, impresia unui limbaj dublu: limbajul strategiilor literare se lasă în mod constant vorbit, subliminal, de limbajul unor altfel de strategii. La sfârşitul lecturii, impresia lăsată de analiză este mai degrabă metafizic-existenţială, decât critic-literară. Aceasta se întâmplă deoarece principiile care declanşează şi orientează exegeza nu sunt pur literare, ci insidios existenţiale. Faptul, deşi nebăgat în seamă, se întâmplă adeseori în analizele lui Leo. Prim-planul discursului este de regulă confiscat de, ori absorbit în, efectele estetice şi spectacolul poziţiilor adoptate. În subtext, însă, lucrează constant o altă voce, care, prin contrast cu mobilitatea nestatornică şi jubilatorie a vocii de prim-plan, pare imobilă, severă, fixă, gravă, imuabilă, implacabilă. Nimeni nu a remarcat până acum că argumentele lui Leo, în chip mascat, niciodată la vedere, sunt de multe ori, în mod straniu, metafizice, întocmai cum limbajul lui Bowles, descriind (de pildă) întâmplările legate de moartea lui Port şi (de)căderea în abjecţie a lui Kit (din The Sheltering Sky), nu e psihologic, ci metafizic. Acoperită de vocea spectacolului de prim-plan, de farmecul contagios, la Leo, al înscenării de sine însuşi, vocea principiilor metafizice ori existenţiale, care pentru mine, unul, este cea mai interesantă, rămâne mereu în fundal, ca un abia auzit basso continuo. Această voce este şi cea care lasă cititorului o senzaţie nelămurită de neliniştitor.

Citite în această lumină, analiza literară din "Exer­ciţii de aneantizare" ne apare ca fiind dominată exegetic de două convingeri existenţiale deopotrivă profunde (în sensul de adânc sădite) şi neliniştitoare (pentru că relevă un fond sufletesc interzis, secret, al autorului): prima se referă la "deşertul infinit care este propria [noastră] inexistenţă", adică la faptul că existenţa noastră este o inexistenţă, iar această inexistenţă este un deşert spre care ne îndreptăm inexorabil; a doua exprimă constatarea că încercarea artistului de a-şi apropria în mod material epifaniile vieţii conduce, în mod paradoxal, dar inevitabil, la o absorbţie lentă în neant: "arta poate deveni, în anumite condiţii, mijlocul cel mai violent de aproximare a morţii..."[17]. Destul de departe de inocuitatea literară a unui text estetic fastuos, nu?
 
Ei bine, în Leo, încă din timpul tinereţii în care concepea şi scria un astfel de text, se afla deja deşertul, deşertul ca absolut fizic al unor convingeri metafizice niciodată până la capăt elucidate (cel puţin nu în scrierile pe care ni le-a lăsat). Acest deşert infinit care este propria noastră inexistenţă răspunde ca un ecou deşertului spre care se îndrepta ca hipnotizat, spre propria lui pierzanie, personajul Port din The Sheltering Sky, romanul lui Paul Bowles pe care Alex. Leo Şerban a ales să îl traducă în anii esopici ai comunismului. La întrebarea de ce acest roman şi de ce tocmai atunci, răspunsul ar putea fi acela că, prin traducerea lui, Leo a simţit că poate exprima în chip deschis, sub cenzură, lucrurile în care credea cu adevărat şi în chip profund, dar în ascuns şi nelămurit; convingeri care poate nici în absenţa cenzurii nu pot fi spuse în alt fel de cum le-a scris Bowles în această stranie alegorie a absolutului nihilist, care l-a fascinat pe Alex. Leo Şerban în anii cenzurii şi l-a marcat atât de profund pe Leo din anii libertăţii.
 
Ajung astfel la chestiunea "seriosului" la Leo. Prima observaţie, banală, este că la Leo seriosul era voit camuflat de o adevărată înscenare a detaşării. Detaşarea, ea, era sistematic urmărită, mereu invocată, niciodată uitată; seriosul, el, nu a fost niciodată pomenit. Dar detaşarea cu care se drapa Leo era tragică. Ea încerca să arunce în curtea jocului tuturor, cu dans, chiote şi focuri de artificii, tot ceea ce de fapt nu reuşea niciodată să smulgă complet din ograda îngrijorărilor personale. Leo era un anxios încăpăţânat şi extrovertit, care fugea de angoasă străbătând în goană, febril, toate continentele divertismentului. Se arunca în braţele diversităţii cu pasiunea mistuitoare şi rece a celui care, în romanul lui Bowles, se afundă implacabil - animat de o voinţă stranie şi împotriva tuturor evidenţelor şi avertismentelor - în deşert, spre miezul Saharei, unde avea să îşi găsească şi moartea. Leo ştia prea bine că divertismentul nu distrage până la capăt şi, pentru că nu o poate face, de fapt, divertismentul nu distrează şi nu distrage niciodată cu adevărat. Pe Leo, cum ieşea uneori cu dramatism la iveală, în anumite momente de criză, boală ori descurajare, toate distragerile de la obiectul anxietăţilor sale nici nu îl separau, nici nu îl vindecau de ele. În ciuda aparenţelor, Leo, care declarat era un monden, un dandy, un "superficial", era de fapt un om şi profund, şi profund hăituit.
 
Leo spunea despre el că este "o privire care o ia înapoi"[18]. Pentru un om dedicat integral înscenărilor prezentului, declaraţia pare stranie. Trebuie să ne obişnuim însă cu aceste "stranietăţi". Căci Leo, din miezul celebrării prezentului, la care participa cu fervoare, arunca spre lumea care îl înconjura o privire ciudat retroversă, întoarsă spre trecut şi, cumva, închisă în sine. Recitindu-i acum textele, sunt frapat de sentimentul, pe care mi-l induce subtextul lor, că Leo înainta spre viitor cu o faţă întoarsă obstinat spre trecut, asemeni îngerului istoriei imaginat cândva de Walter Benjamin. Puţină lume a remarcat seriozitatea angajamentelor lui Leo, deşi "intoleranţele" sale "ideologice" ar fi trebuit să ne atragă de mult atenţia asupra tenacităţii motivaţiilor lor. Astăzi îmi pare evident că "seriosul" lui Leo provenea din această privire retroversă, articulată acut prin conştiinţa deşertului ca absolut metafizic (pe care am văzut-o la Bowles). Fireşte, Leo era frivol, dar asta pentru că era mereu, în fondul lui, foarte grav - chiar şi atunci când (ori tocmai atunci când) punea imediat alături un citat serios din Alessandro Baricco, la care adera deplin ("fără efort nu există recompensă, iar fără profunzime nu există suflet"), cu transcrierea unui refren dintr-o melodie care îi plăcea la nebunie şi după care ar fi dansat toată noaptea, "Maaii ahiii, maaii ahaaa" (O-zone, "Dragostea din tei")[19] - o gravitate care acum, când îi recitim cărţile, după ce el a murit, ne sare în ochi ca o evidenţă. Avea sensibilitatea acelei gravităţi metafizice care îi face pe unii oameni să înveţe pe dinafară anumite texte despre moarte, cum este această enigmatică şi superbă reflecţie a Elisabethei, împărăteasa Austriei (cunoscută sub numele, pe care îl detesta, de Sissi), pe care Leo o citează cu încântare (alături de Cioran şi Roland Jaccard):
   
Pentru ca ideea morţii să poată grădinări în mine în tihnă... Lui Leo, acest text i se părea "uluitor". Vibra în el, la aceste cuvinte, sensibilitatea cuiva care simte cum grădinăreşte în el, calm, pe termen lung, ideea morţii, ideea metafizică a deşertului ca absolut fizic, implacabil, al vieţilor noastre.
Leo era fatalist şi superstiţios. Dar, spre deosebire de fataliştii şi superstiţioşii banali, el nu era prudent şi nu recurgea la exorcizările curente. Pe Leo, proximitatea interdicţiei ori a lucrului primejdios îl fascina, îl atrăgea irepresibil: îi dădea o stare de elaţiune, un fel de élan vers le pire[21], o stare foarte asemănătoare cu elanul spre autodistrugere al personajelor centrale din The Sheltering Sky: atât Kit, cât şi Port sunt fatalişti şi pasivi; dar, într-un fel straniu, sunt foarte activi în auto-distrugere (Port va muri la un pas de deşertul unde a dorit să ajungă cu o tenacitate de halucinat, iar Kit va trece prin toate bolgiile degradării)[22]. Amândoi aceşti fatalişti pasivi se aruncă foarte activ în braţele fatalităţii. Încă o dată, nu mă pot abţine să nu văd în opţiunea tânărului Leo pentru această carte a lui Bowles o presimţire auto-hipnotică a propriului său destin, o etalare anticipatorie a propriei sale psihologii. În pasiunea lui Port pentru afundarea tot mai adânc în deşert, până la ştergerea ultimelor urme ale civilizaţiei europene şi până la pierderea, la transformarea totală a lui însuşi, prin moarte, în deşert, simt în mod nelămurit un cifru al fatalismului lui Leo însuşi. Cu vocea naratorului, Bowles descrisese în roman "puritatea" şi sentimentul de "absolut" pe care le procură experienţa deşertului, cu acel "baptism of solitude" pe care l-a exaltat în stilul său sec, sever, distant şi metafizic. Dar, în substanţa naraţiunii, acel absolut şi acel botez al singurătăţii constau de fapt în moarte, degradare şi descompunere. Părând că vor doar să se distreze (tot timpul există acolo o obsesie a distracţiei), anihiliarea este ceea ce şi Kit, şi Port caută - şi obţin.
 
Fatalismul lui Leo face parte din "seriosul" lui, care îi întregea, dinspre partea lucrurilor nespuse, nobleţea şi demnitatea. Nu făcea nimic să se salveze, să se apere, să scape, să schimbe lucrurile în favoarea sa. Îşi privea, hipnotizat şi halucinat, deşertul.
Leo, care pentru cei mai mulţi ilustra fără rest decondiţionarea de morală a dandysmului, era febril îngrijorat de prăbuşirea standardelor morale, de progresia corectitudinii politice, de ura de sine a Occidentului, de relativismul triumfător, de conformismul inept, de filistinismul progresiştilor (fireşte, şi de mârlănia autohtonă, dar nu acest aspect este aici în chestiune). Se întreba: "Care mai este condiţia de existenţă a «ordinii morale» într-o lume a relativismului moral?"[23] - iar răspunsul lui, deşi estetic şi "amoral", era sumbru. El însuşi "tachina" constant morala curentă, dar "ordinea morală", e limpede, constituia pentru el o referinţă. Nu ca morală, pur şi simplu, ci ca bază de funcţionare a inteligenţei. Judecata lui Leo asupra epocii noastre era fără drept de apel: "«Elitismul» dăunează grav sănătăţii poporului, iar antielitismul rulz! Ce vremuri trăim..."[24]. Filozofia sa? Poate fi exprimată lapidar, printr-un principiu aparent (doar) estetic:
   
Deşi acest principiu este formulat cu referire la stil, (im)portanţa lui este în mod evident generală: dacă există cea mai mică ezitare în privinţa nuanţelor, atunci totul este pierdut, căci nuanţele exprimă întotdeauna esenţialul - în viaţă, în artă, în gust, în morală.
Ne amintim de plezirismul, de hedonismul lui à outrance: "cred în datoria de a-mi satisface plăcerile"; "nu există reguli care să nu poată fi întoarse în favoarea ta"[26]. Nu contrazic toate acestea punctul meu de vedere asupra "seriosului" la Leo? Nu este acesta un atentat la "ordinea morală" a lumii? Nu implică această poziţie filozofică relativismul? Evident, da. Dar numai din punct de vedere filozofic: din punct de vedere existenţial, cel puţin în cazul lui Leo, aceste poziţii NU implicau relativismul. Nici măcar toleranţa: între oamenii fashionable de la noi, între cei care erau up to date cu orice date ori data, Leo era cu siguranţă cel mai "intolerant". Era intolerant la prostie - şi anume, alergic într-un grad extrem -, iar asta îl făcea, neîndoielnic, intolerant la foarte multe lucruri.
 
Dacă l-am fi întrebat, Leo ar fi respins orice sugestie ori pretenţie de filozofie. În Mica dietetică (2011), spunea că reflecţiile sale din Dietetica lui Robinson (2006) nu alcătuiesc ori provin dintr-o filozofie - "sună pretenţios" -, ci ar reprezenta "o caligrafie (adică o dietetică)"[27]. Iar această "caligrafie" trebuie să fie şi o etică, anume datorită faptului că, în orice con­diţii - şi de viaţă, şi de moarte -, ea trebuie să rămână, în chip intransigent şi à outrance, o estetică:
   
Filozofia pe care o propunea, de fapt, cea pe care o trăia, era aceasta: "un capitalism «altoit» pe virtuţi romane"[29]. Cum am mai spus-o, Leo era pro-capitalist - avea, cum îi plăcea lui Virgil Ierunca să-i caracterizeze pe pro-capitalişti, o "inimă dreaptă". Într-un loc, Leo exprima exigenţa că artistul "trebuie să fie superior aprobării sau dezaprobării. [...] Să fie întrucâtva beat de orgoliu şi să-şi repete neîncetat: îi enervez pe toţi"[30]. Ei bine, deşi eminamente şarmant, Leo a sfârşit prin a-i irita pe mulţi (e adevărat că nu le-ar fi dorit deloc respectul). E semnificativ că şarma prin dandysm şi irita prin această voce profundă, care era în mod enigmatic solidară cu deşertul şi pe care am încercat să o pun în lumină. Ce este enigma? "Enigma [...] înseamnă să laşi lucrurile să tacă, fără a bruia sintaxa care le-a aşezat în acelaşi cadru"[31].
Trebuie adăugat, în această schiţă de portret, că Leo era alergic la ideea de religie: "orice formă de religie mă lasă rece" (compară cu: "lucrul cel mai orbaznic pe care l-aş face ar fi să desfiinţez toate religiile")[32]. Deşi tema deşertului este metafizică şi, deci, religioasă, Leo ar fi respins orice asociere a lui cu această zonă.
 
Ca gânditor şi observator, nimeni nu a reflectat încă serios la pătrunzătoarele pagini dedicate de Leo timpurilor de supermarket în care trăim[33]. Cele mai siste­matice meditaţii sunt de găsit în succesiunea de arti­cole "Reality Blow", "JFK - asasinarea preşedintelui" şi "Corp ± Suflet" din Dietetica lui Robinson[34], dar şi în substanţialele pagini dedicate fenomenului cinematografiei din volumul De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema[35]. Leo a fost un martor sagace al timpurilor recente, pe care le-a caracterizat în chip aproape profetic, din unghiul dominaţiei mediilor de informare asupra faptelor mediatizate. Avea convingerea că această dominaţie este nocivă şi credea că va duce treptat, dar în mod inexorabil, la "dispariţia" realităţii. Argumentul său era acela că, prin sugestia de hiperrealitate pe care o induce privitorului pasiv livrarea de informaţie exclusiv prin i-mediateţea televiziunilor, publicul ajunge să nu mai creadă decât (i) în imaginea realităţii (şi aproape deloc în faptul ne-mediatizat); (ii) în perspectiva injectată textual şi subliminal de limbajul televiziunilor; (iii) în ceea ce îl zguduie în chip mediatizat - privitorul însuşi simţind că participă la lume, la viaţa semenilor săi şi la viaţa sa proprie numai în măsura în care se poate preda mental complet şocului emoţional al ştirilor live: deja în viitorul imediat, realitatea din reality show se va putea confirma qua realitate, credea Leo, numai în măsura în care se va prezenta ca reality blow. Scrutată digital şi infinitezimal - iar lumea, vedem deja, tinde să se reducă tot mai mult la o distribuţie neclară de pixeli -, realitatea începe să se estompeze. Prin de-realizarea la care conduce hiper-realizarea mediatică, crima abjectă şi catastrofa îngrozitoare se dizolvă ireversibil în emoţia cea mai comodă, care nu participă la fapte decât prin i-materializarea lor.
 
Ceea ce a observat Leo este că, "reluate obsedant, la nesfârşit, imaginile îşi conţin propria dispariţie"[36]. Faptul a mai fost constatat: dar nu din şi în perspectiva disoluţiei subiectului, care, în viziunea lui Leo, este la fel de implacabil însoţită de estomparea realităţii, în epoca televiziunii triumfătoare, precum setea de trupuri goale, în spaţiul public postmodern, de nostalgia posedării sufletului. Leo, pentru care religiile nu aveau nici o importanţă, ajunge să (re)desco­pere funcţia jucată de suflet în toate tranzacţiile şi negocierile intelectuale ale senzaţiei: suntem însetaţi de corpuri, de imaginea lor, de carnalitatea lor, de proliferarea lor infinită; am ajuns să fim obsedaţi de carne şi de fiziologiile ei materiale, deoarece, crede el, ceea ce căutăm cu disperare în succedaneele lor sunt epifaniile fantasmelor şi hierofaniile invizibilului[37]. Secretul absent din realitatea corpului îi conferă sufletului realitatea pe care reducerea lumii la corpuri i-o răpise. În setea de trupuri, Leo citeşte setea de suflet, iar în absenţa lui, constatată iar şi iar în uzul şi uzarea tuturor corpurilor, Leo ghiceşte nostalgia după invizibil - paradoxala reafirmare a lumii sufletului[38].
 
Această meditaţie e prezentă, în mod febril şi cu îngrijorare, în volumul De ce vedem filme. Toată cartea e străbătută ca de un circuit sangvin de reflecţii extrem de pătrunzătoare despre realitatea contemporană, despre pierderea memoriei, despre conformismul consumist al artelor de azi, despre postmodernitate, despre catastrofa produsă în sufletele noastre de supunerea minţii la logica televiziunilor[39], despre dispariţia Cinematografului, despre tehnologia care ucide fantezia (părând că o face posibilă), despre discernământ, despre măsură şi dieta măsurii şi aşa mai departe[40]. Este un volum în întregime de (re)descoperit, din care reiese cu claritate faptul că reflecţia lui Leo despre film era mereu dublată de o foarte susţinută reflecţie filozofică asupra naturii realităţii, a subiectului cunoscător, a culturii şi a viitorului omului. Leo părea, superficialilor, un dandy îndrăgostit de efemeride; se vădeşte, la o lectură atentă, omul unei sensibilităţi fascinate mai mult de consistenţă, decât de inconsistenţă; jucându-se cu inconsistenţa, dar căutând cu încăpăţânare consistenţa din spatele inconsistenţei; şi, mai mult, părând a căuta anume acel tip paradoxal de consistenţă pe care numai inconsistenţa efemeridelor o posedă şi o poate pune, pentru efemeridele care suntem, în lumină. Desprins de strălucirea gesticulaţiei sale publice, care îi umbrea orice altă însuşire, scrisul lui Leo ne etalează o intransigenţă de moralist şi o sensibilitate de filozof. Cu sinergiile şi alergiile acestei sensibilităţi orientate fatalist şi obstinat spre deşertul infinit din propria noastră inexistenţă...

Litera din scrisoarea misterioasă, al cărei titlu original era The Parlayed Letter, este o poveste despre simulacre, identităţi, dubluri, cópii şi originale, desfăşurată într-o lume a suspiciunii, a conspiraţiilor, a speculaţiei numerologice, a combinatoricii matematice şi a planurilor secrete sau doar ascunse. Despre acest tip de lume, Leo a scris cândva, într-un cu totul alt context, o frază lămuritoare: "«Epoca bănuielii» se citeşte ca epocă a bănuielii că nu există original"[41]. Bănuiala că, în lumea de azi, nu (mai) există un original trebuie şi gândită, şi resimţită în lumina observaţiei lui Nietzsche că, "prin cunoaşterea originii, lipsa de semnificaţie a originii sporeşte"[42]. În epoca noastră, a supermarketului şi a produsului jetabil şi care, tot în viziunea lui, stă sub dominaţia conformismului consumist al tuturor artelor[43], orice eliberare - de trecut, de prejudecăţi, de criză, de enigmă, de probleme, de vină, de păcat, de datorie, de cultură, de constrângerile de gen ori identitare etc. - este cu necesitate o eliberare în nimic, eine Befreiung in das Nichts. Deoarece, din motive care nu pot fi urmărite aici (dar asupra cărora Leo face câteva ipoteze în cărţile sale)[44], nici un gest şi nici o creaţie de azi nu pot depăşi nivelul de "produs jetabil", soluţia la enigma vieţii (sau a unei novella) este, chiar şi atunci când poate fi găsită, la fel de lipsită de semnificaţie adâncă precum soluţia la enigma ridicată de un rebus. Leo trăieşte, când scrie Litera din scrisoarea misterioasă, în acest regim de epuizare a semnificaţiei. Şi îi răspunde prin propunerea anumitor strategii narative şi evenimenţiale, pe care le construieşte ca rebusuri absurde, ca fantasmagorii combinatorice, ca magii arbitrare şi parţiale.
 
Fireşte, se joacă. Dar nu susţinea tânărul Culianu, într-o frumoasă carte abandonată (Iocari serio = joc serios), că misterul creaţiei stă în caracterul ei ludic? Nu presupunea el că toată cultura modernă ar sta sub un cuvânt al lui Heraclit - "Timpul este un copil care se joacă, mutând mereu pietrele de joc; este domnia unui copil"? Şi nu imagina el că limita ultimă a gândirii moderne este tema ludus mundi? Păşind pe aceste urme, Leo se joacă serios, forţând explicaţiile tradiţional serioase până la limita jocului. Dar se joacă şi neserios, lăsându-se în voia tuturor asociaţiilor şi combinaţiilor, aşa, din capriciu. Până la urmă, şi combinaţia celor două feluri de a se juca ţine tot de joacă. Se lasă, de pildă, în voia lui Gide din Paludes. Dar şi a lui Aleister Crowley. Litera din scrisoarea misterioasă începe cu un motto luat din Gide şi cu unul pastişat după Paludes şi se încheie cu o nouă bifurcare de identitate: scrierea povestirii e atribuită cuiva, iar nararea ei altcuiva. Naratorul ar fi nimeni altul decât Aleister Crowley, un faimos ocultist, mistagog şi magician, născut în 1875 şi mort în 1947, care a profeţit o umanitate nouă, formată din oameni care îşi urmează după plac propria voinţă. Avea Leo gust pentru astfel de mistagogii? În viziunea lui Crowley, dictonul "Fă ce vrei" (poate asta i-ar fi plăcut lui Leo) ar fi trebuit să fie principiul unei eshatologii la care ne va conduce bunul plac ghidat de ocultism şi magie (ceea ce sunt sigur că nu i-ar fi plăcut); în termeni seculari, această magie se reduce la regula: satisfacţia personală (hedonism, consumism, plezirism, libertinism etc.) constituie legea societăţii (ar fi achiesat Leo la aşa ceva?). Aleister Crowley şi-a înscenat în 1930, la Boca do Inferno, în Portugalia, o sinucidere rituală, ajutat de Fernando Pessoa. Pessoa este unul dintre cele două personaje reale ale novellei lui Leo. Celălalt este Borges. (Fireşte, am putea să considerăm că personaje reale sunt şi Alberto Manguel[45], şi bucătăreasa Rosa[46].)
 
E uşor de înţeles de ce Gide este o referinţă; de ce Pessoa şi Borges au fost aleşi, de Leo, ca personaje. Dar de ce Crawley, un ocultist negru, ca narator? În fine, Crawley nu este singurul implicat în depănarea povestirii - există şi un autor, care îşi spune Alexander Search şi pretinde că novella i-a fost dictată de domnul Aleister Crowley. "Domnul Crowley era - şi acesta este un imens eufemism - un om al secretelor, aşa că acest mister vine să se adauge celorlalte." Mai pretinde că "novella [...] a fost scrisă prima oară în 1930 şi revăzută în anii '60". Mai spune că litera care l-a stimulat să rescrie povestirea lui Crowley este una scrisă de mână cu cerneală violet pe o foaie cu caroiaj de matematică - o mână necunoscută? (Deci mai există un autor?) Această literă a fost citită ca fiind un "y" de Sanda Varparonian, dar naratorul e convins că e vorba de un semn ezoteric care doar seamănă cu un "y". Tot acest "nesfârşit imbroglio" ar fi "de esenţă ezoterică". Oare cine spune asta? Alexander Search?
 
Fireşte, Alexander Search nu este decât un simulacru al lui alş, scris AlS. Proliferarea simulacrelor este atât de prodigioasă în novella imaginată de Leo, încât criteriul realităţii e complet pulverizat, iar întrebarea referitoare la ce este şi ce nu este original pulsează obsesiv în întreaga construcţie, asemeni sângelui în tâmple, în timpul marilor migrene. Nu este doar o istorie de şi cu identităţi multiple; este şi o istorie care poartă din personaj în personaj - din simulacru în simulacru - obsesia explicaţiilor totale. Acţiunea cel mai des invocată în text este "explicaţia". Personajele concură (ori concurează?) în explicaţii, iar realitatea lor depinde de ingeniozitatea cu care (se) explică. În acelaşi timp, din când în când, personajele sunt ca lovite de conştiinţa că sunt simulacre, că nu sunt decât închipuiri - că sunt scrise de cineva şi că nu posedă suficientă realitate. Această istorie a explicaţiilor în cascadă pare să fie străbătută de o suferinţă a incompletitudinii. Să ne amintim că această incompletitudine de destin şi absenţa autonomiei (sentimentul unui personaj că este un personaj scris, de cineva de care depinde integral) reprezentau sursa tragicului la Radu Petrescu (Leo ştia bine acest lucru).
 
Construită în ritmul unei desfăşurări picareşti, novella creşte pe două căi: atât prin proliferarea simulacrelor, cât şi prin multiplicarea explicaţiilor. Toate sunt piste false, sunt jocuri. Câte jocuri, atâtea lecturi. Constatarea şi întrebarea recurente sunt: "Totul părea o reconstituire parodică [...]. Să fi fost real?" (o întrebare a lui Pessoa); "Nu avea nici o posibilitate să lămurească dacă era ceva real sau nu" (o gândeşte Franz, care este Osberg, adică o anagramă a lui Borges; deci, un simulacru). În Dietetica lui Robinson, există o proză intitulată "Osberg", care conţine şi anagrama numelui lui Borges, şi ideea dublului, şi absorbţia în opera de artă, şi dispariţia scriitorului în obsesiile sale literare / literale: "Finalul este suplu şi simplu ca desenul unui alef: Osberg, care-l citase, într-un loc, pe Melmoth cu răsăriturile lui, vede lumina zilei în Impresia permanent reluată a aceleiaşi fraze, şi moare [...] în infinitul ei... Simetria este perfectă"[47]. În acest text, Leo ne informează că "Osberg rămase cu gustul recurent al simetriilor vertiginoase şi cu pasiunea paradoxelor metafizice"[48]. Novella postumă a lui Leo e construită din acest gust recurent al simetriilor vertiginoase.
 
La întrebarea ce este cu adevărat această poveste nu se răspunde prin "ce", ci prin "cum". Iată ce spune unul dintre personajele ei (señor José Carlos Federico Ponella): este "o poveste de o fantasmagorie stratosferică"; o încercare de a relata "comprehensibil, deşi incredibil" derularea tuturor combinaţiilor posibile pe care le creează o aruncare dată de personaje ("cineva", crede Pessoa imaginat de Leo, "urmărea un joc al tuturor posibilităţilor, de parcă ar fi încercat toate cele şase faţete ale unui cub"; pentru a ieşi din irealitate, ceea ce face Pessoa este să aştepte ca derularea posibilităţilor să ajungă la aceea care îi este favorabilă). Ulterior, atunci când personajul Pessoa încearcă să explice de ce bastonul de orb al lui Borges le-a dus pe toate personajele anume în Paseo Arroyo şi nu în altă parte, apare această explicaţie: "Am fost duşi aici de capriciul etimologic al unui baston" (în spaniolă, arroyo înseamnă izvor, pârâu, iar bastonul a funcţionat precum "una din nuielele acelea magice care detectează izvoarele subterane").
 
"Totul are un sens", proclamă Pessoa, atunci când dezvoltă teoria combinatorică a iniţialelor numelor - al lui Borges, al său şi al agenţilor Interpol. Desigur, sensul care decurge din constatarea potrivirilor. Dar ce sens au aceste potriviri? Ce înseamnă toate acestea? De ce aşa şi nu altfel? Pessoa spune: "putem presupune că forţa magnetică, sub a cărei influenţă am fost până acum [şi oare nu se mai află acum, în momentul în care vorbeşte? - n. m. H.-R.P.], pare să fie declanşată de o obscură combinaţie de litere" - litere care umplu feţele unui cub tridimensional (litere provenite din iniţialele personajelor), astfel încât, de oriunde le-am citi, succesiunea şi combinaţia lor sunt "perfecte". A ieşi din "vrajă" înseamnă să se identifice "cele şase laturi simultane în chip similar" sau a descoperi "simultan cele şase laturi similare" sau "cele şase laturi simultan similare". Sau, după cum crede Borges, a (re)introduce în diagrama de litere "O"-urile (deoarece "O"- urile reprezintă cel mai frecvent sunet din numele spaniole - şi poate şi din cele portugheze, conjecturează Borges). În scrisoarea ascunsă sunt 31 de "O"- uri, deoarece atâta fac, însumate, toate "O"-urile din numele personajelor implicate în această istorie. (Ambele teorii, de altfel, sunt false; sau sunt deopotrivă de adevărate.) Iar când ajung să se despartă, în holul elegant din marmură al clădirii în care locuia Borges, cei doi, Borges şi Pessoa, pentru a declanşa despărţirea - adică pentru a putea ca fiecare să (re)intre în viaţa sa, în temporalităţile care îi separau etanş pe unul de celălalt, până la producerea "fantasmagoriei" -, se sforţează să mobilizeze mental toate "O"- urile din numele care aparţin fiecăruia dintre ei, cu trecutul, prezentul, imaginaţia, imaginile şi (auto)ficţiunile lor. Acest act este exprimat de Leo astfel: "Ceva care ar fi echivalat cu reducerea întregului alfabet la alfa: nici o informaţie în plus, nici un fundal în trecut, nici o rădăcină colaterală. Doar să te fixezi pe cele 31 de «O»-uri din acele nume...".
 
Joc. Doar atât? Oare pentru Heraclit, când spunea că "Timpul este un copil care se joacă, mutând mereu pietrele de joc; este domnia unui copil", totul era joc? Soluţia, pentru Culianu, în Iocari serio, era Marea Artă. Arta veritabilă, credea Leo, te pune în faţa unui paradox: acela că "evidenţa şi enigma sunt coincidente". Or, ce este enigma? Am mai dat acest citat: "Enigma [...] înseamnă să laşi lucrurile să tacă, fără a bruia sintaxa care le-a aşezat în acelaşi cadru"[49]. Se potriveşte nu atât povestirii Litera din scrisoarea misterioasă, cât tuturor postumelor sale, în simultaneitatea lor.

Novella lui Leo e construită în jurul câtorva principii:  
Nu ştiu dacă lista acestor principii este completă. Poate lipseşte un principiu enunţat cândva de Culianu, care stipulează că "istoria e un mecanism prea vast pentru a intra într-o formulă secretă". Nu există o astfel de formulă secretă - e unul din înţelesurile novellei lui Leo. Nu sunt însă sigur dacă principiul lui Culianu nu e cumva reductibil la principiul nr. (3) din lista lui Leo (cred că e).
Prin mise en abîme, singura problemă nerezolvată de novella postumă a lui Leo este întrebarea "unde se află Leo acum?". Am găsit, în volumul Mica dietetică[50], şi el apărut postum, ca şi novella The Parlayed Letter, această informaţie: