Prefaţă la Corespondenţă

Citiţi un fragment din această carte.


După atâţia ani de la naşterea marelui scriitor, biografia lui James Joyce pare să nu mai ascundă nici un mister care să nu fi fost lămurit de nenumăraţii şi diligenţii cercetători ai vieţii şi ai peregrinărilor sale prin Dublin, Pola, Roma, Triest, Zürich şi Paris (după o recentă statistică, vasta bibliografie joyceană se îmbogăţeşte anual cu zeci de volume şi articole...).

Primelor cărţi publicate de Stuart Gilbert, Frank Budgen şi Herbert Gorman în timpul vieţii şi cu colaborarea insistentă şi vindicativă a scriitorului, le‑au urmat jurnalele, amintirile, memoriile, mereu mai numeroase, culminând cu apariţia în 1959 a masivei biografii, devenită clasică, a lui Richard Ellmann. Neîntrecută în depistarea şi identificarea în operă a oricăror aluzii sau referiri la incidente, personaje sau nume care ar fi avut vreun ecou, fie şi fugar, în existenţa genialului irlandez, această lucrare tinde să se transforme într‑un stăruitor comentariu analogic la Ulysses (Ulise) sau la Finnegans Wake (Priveghiul Finneganilor).

Copleşiţi de indicaţiile oferite cu excesivă minuţie de solidul tom al lui Ellmann, ar fi extrem de dificil să ne imaginăm o altă operă mai împotmolită în detalii decât aceea a lui Joyce. Cititorul află, cu emoţii de iniţiat, sursele presupuse, probabil de multe ori chiar adevărate, ale satisfacţiilor sau insatisfacţiilor scriitorului, din copilărie şi până la moarte, şi unde, în ce exclamaţie, frază sau episod s‑au repercutat. (În anexe vom descoperi chiar şi cât de slab era elevul Joyce la engleză şi la matematică... Şi cât de nebănuite consecinţele...) Ni se dezvăluie cine se ascunde, de fapt, dincolo de personajele botezate cu alte nume decât acelea ale stării civile, iar în cazul păstrării numelor reale, în ce relaţii, fie şi virtuale, vor fi fost cu scriitorul şi asupra cărora îşi va fi exercitat vindicta sau îşi va fi revărsat benedicţia auctorială. Mai mult, chiar şi în ce măsură circumstanţele au fost corect relatate şi dacă nu cumva au fost transformate spre a se mulţumi orgolii personale sau familiale.

Trebuie admirată ingeniozitatea dovedită de biograf în stabilirea unor relaţii între fapte şi date, altfel greu de asociat, şi nu se poate subestima efectul de adevărată surpriză al unor subtile conjecturi, posibile ca urmare a unor neaşteptate revelaţii documentare dobândite cu pasiune şi trudă. Şi, într‑adevăr, nu a fost lăsată necercetată nici o arhivă personală sau oficială existentă, nu a fost omisă nici o persoană care a avut sau ar fi putut avea legături cu scriitorul, au fost studiate cu meticulozitate manuscrisele existente, memoriile sau mărturiile, mergându‑se pe firul lor până la explicitarea celor mai multe dintre punctele obscure. Dacă aceste descoperiri au valoarea unor sugestii mai mult sau mai puţin relevante, ele nu pot fi totuşi considerate a constitui o demonstraţie convingătoare, chiar dacă nu explicită, a "bazei directe a aproape tuturor preocupărilor literare ale lui Joyce". Faptele chiar relaţionate într‑o consecutivă suită cronologică nu realizează neapărat un portret în mişcare, posibil evolutiv, al autorului studiat sau al dezvoltării sale spirituale şi nici o suficientă raţiune a unei viziuni integratoare, după cum simpla contaminare stilistică nu devine revelatorie în absenţa unei structurări organice cerute de subiect sau de o concepţie estetică.

Cercetările întreprinse sub semnul "psihologiei literare" nu s‑au dovedit nici ele mai fertile. Cunoscutul biograf al lui Henry James, Leon Edel, a publicat recent un volum de eseuri intitulat shakespearian Substanţă de somn şi de vis, care cuprinde o serie de "experimente în psihologia literară". Izolând texte şi elemente cu caracter biografic din scrierile lui Joyce, Eliot şi Virginia Woolf, autorul încearcă să le relaţioneze pentru a studia "metamorfozarea materialelor subconştiente ale artei literare în imagini şi simboluri conştiente" şi a contura astfel mai deplin personalitatea artistului. Concluziile acestor investigaţii, mai cu seamă în ceea ce‑l priveşte pe Joyce, sunt însă dezamăgitoare. O interpretare freudiană puţin nuanţată şi tendenţios argumentată transformă o operă de geniu într‑un simplist joc catartic, datorită căruia ar fi fost dominate şi exorcizate experienţe de viaţă traumatice. Şi astfel, în opinia lui Leon Edel, scrierile lui Joyce devin o expresie psiho‑patologică a unui temperament erotic maladiv care caută să se răzbune pe indiferenţa manifestată de cei din jur şi de lume faţă de sine. (Ceea ce ne reaminteşte de o epigramatică remarcă din Finnegans Wake: "when they were yung and easily, freudened...").

Este adevărat că sunt puţini scriitori la care absorbţia propriei biografii în operă să fie atât de puternic marcată, Joyce însă transcende faptele printr‑o viziune transformatoare, de detaşare ironică. Ea este mai puţin evidentă, într‑o lectură consecutiv cronologică a scrierilor. Citite însă în ordine inversă, de la Finnegans Wake înspre Dubliners (Oameni din Dublin), distanţarea critică şi răsturnarea sensurilor printr‑o perspectivă ironic‑relativizantă apar mai clar şi fac mai inoperante interpretările grăbite. Ni se pare, de aceea, deosebit de semnificativ, un episod esenţial din Ulysses acel al discuţiei din biblioteca publică din Dublin despre Shakespeare - prezenţă, de altfel, obsesivă în întreaga carte. Cu ironică vervă, Stephen Dedalus le propune colegilor săi să le dezvăluie, printr‑o originală şi speculativă interpretare, liniile ascunse ale vieţii dramaturgului. Potrivit argumentării sale, acţiile şi reacţiile lui Shakespeare în faţa complicatelor meandre şi capcane ale existenţei se exprimă revelator în Hamlet mai cu seamă, în Richard al III‑lea, în Regele Lear, ca şi în celelalte piese. Întrebat însă în final: "Crezi în propria ta teorie?", Stephen se dezice prompt: "Nu". Dincolo de evidenta desfăşurare a discuţiei, de o nouă şi subtilă variantă a motivului paternităţii, şi poate şi în relaţie cu el, episodul tinde să sugereze prin indirecţie şi ironie o invitaţie la rezervă faţă de stabilirea unor corespondenţe nemijlocite între viaţă şi operă.

Aşa cum s‑a mai subliniat, "Joyce a plecat din Irlanda pentru a scrie despre Irlanda" şi "întreaga sa carieră literară a fost o continuă încercare de a se izola de viaţa, care a fost subiectul său ca artist". Această tensiune între atracţia şi respingerea faţă de ceea ce însemna existenţa în mentalitatea locurilor natale a marcat demersul creator al scriitorului. Consecvenţa şi logica acestei atitudini s‑au concretizat în continua dezvoltare a unei poetici proprii. Într‑un penetrant eseu din volumul său intitulat După Joyce, criticul american Robert Martin Adams circumstanţiază astfel sensul evoluţiei: "Miasmele acre şi orizonturile joase din Oamenii din Dublin cereau o conştiinţă perceptivă şi complexă care să poată folosi artistic un asemenea mediu; analiza acestei conştiinţe în creşterea sa înceată şi dificilă (în opoziţie cu mediul, dar şi prin folosirea lui) există în Portret. Exercitarea acestui talent deplin format, mai întâi în lumea socială, exterioară şi apoi în crescândă măsură în lumea ce se întunecă a nopţii şi a introspecţiei e tema din Ulysses. Totala scufundare în sublumea universală a semi‑constiinţei colective rămâne pentru [Finnegans] Wake. Ultima carte - desigur nu din întâmplare - repetă cu amplitudine simfonică situaţia şi temele de bază ale chiar primei povestiri". E înceata progresie care duce la eliminarea treptată a semnificaţiei imediate a circumstanţei pentru a o integra în sensul mai larg al universalităţii condiţiei umane, a acelei conştiinţe colective care‑i situează pe oameni într‑un spaţiu şi timp etern. Natura realităţii nu va mai putea fi astfel tradusă în termeni vizuali sau descriptivi, ci în termeni verbali şi intelectuali.

Joyce porneşte de la Dublinul natal, încremenit în "paralizia" lui spirituală, evocată ca o obsesie a copilăriei şi tinereţii, pentru a ajunge în final la o summa a universului, reconstituit în istoria sa verbală.

Ideile scolasticii din anii de colegiu şi universitate, influenţaţi de principiile de estetică aristotelică redefinite de Toma d'Aquino şi de orientarea lor către o frumuseţe ordonată, statică a lumii, vor fi serios zdruncinate de reflecţiile pricinuite de lectura operei lui Giordano Bruno De l'infinito universo e mondi şi de meditaţia asupra acceptării sale a opiniilor lui Nicolaus Cusanus privind unitatea ca un rezultat al dialecticii contrariilor (coincidentia oppositorum). Acestor lecturi li se adaugă cunoaşterea operelor unor scriitori care merg de la Ibsen şi D'Annunzio la Huysmans, Flaubert şi Verlaine. Aici putem situa momentul de începere al romanului The Portrait of the Artist as a Young Man (Portretul artistului în tinereţe), citit greşit ca un manifest estetic al lui Joyce din perioada în care se decide să plece din Dublin. Aşa cum se şi poate constata din deosebirile faţă de forma iniţială intitulată Stephen Hero, Portretul e, de fapt, încheierea dintr‑o perspectivă ironică a biografiei scolastic‑romanţioase a unei lumi "gândite după divinul Toma d'Aquino (ad mentem divi Thomae) şi prefigurarea opoziţiei dintre această lume şi exigenţele unei sensibilităţi şi gândiri contemporane. Într‑o profundă interpretare a relaţiilor dintre formaţia spirituală a scriitorului şi stadiile vieţii sale, Umberto Eco insistă cu deosebită subtilitate asupra acestui moment al despărţirii de "il primo Joyce", ca asupra unei etape definitorii. Aşa cum scrie Eco: "Dincolo de jocul de opoziţii şi de hotărâri în care se înfruntă diferite influenţe culturale exercitate asupra sa, în profunzime se desfăşoară o opoziţie mai vastă şi mai radicală între omul medieval, nostalgic după o lume definită în care putea trăi având indicaţii limpezi ce cale să urmeze, şi omul contemporan, conştient de necesitatea făuririi unui nou habitat, dar care nu‑şi găseşte încă regulile statutorii şi e mistuit continuu de nostalgia copilăriei pierdute...". Şi mai departe: "Artă şi viaţă, simbolism şi realism, lume clasică şi lume contemporană, viaţă estetică şi viaţă cotidiană, Stephen Dedalus şi Leopold Bloom, Shem şi Shaun, ordinea şi posibilitatea sunt termenii permanenţi ai acestei tensiuni... În opera lui Joyce se consumă în fond criza întârziat‑medievală a scolasticii şi capătă formă un nou univers".

În încercarea de a da o formă haosului în care se mişcă omul modern după prăbuşirea lumii şi a valorilor sale tradiţionale, Joyce va folosi mitul homeric în Ulysses. Procedeul, în sine, nu e singurul în acei ani douăzeci, dacă vom aminti doar de Tezeu al lui Gide, de Sonetele către Orfeu de Rilke, Tânăra Parcă de Valéry, Tărâmul pustiu al lui Eliot şi de trilogia lui O'Neill Din jale se‑ntrupează Electra. O trăsătură, poate, e comună acestor scrieri: tentativa de a referi prezentul la un sens şi la o eternitate pe care mitul le presupune. Dincolo de aceasta vom întâlni, desigur, cea mai mare diversitate de stiluri şi finalităţi.

Comprimând anii de rătăciri circummediteraneene ale lui Ulise într‑un spaţiu‑timp care are drept cadru Dublinul zilei de 16 iunie 1904, al celor douăzeci şi patru de ore din viaţa lui Leopold Bloom, Stephen Dedalus şi Molly, scriitorul va dilata graniţele acestui cadru prin monologul interior până la a‑l face să cuprindă, printr‑o posesiune dinăuntru a timpului, imaginea totală, istorică şi fantastică, intelectuală şi sentimentală, practică şi imaginară, viscerală şi mentală, onirică şi terestră a existenţei umane.

Aşa cum va explica el însuşi şi cum se poate observa, de altfel, din diferitele versiuni ale episoadelor lui Ulysses, Joyce va folosi Odiseea pentru a structura din afară conglomeratul de fapte, idei şi oameni al microcosmosului provincial de care se desprindea şi va crea cu o virtuozitate tehnică, stilistică şi lingvistică inegalabilă, variante proprii, parodice de multe ori, ale lumii homerice. De fapt, el se şi îndepărtează de substanţa celor optsprezece secţiuni ale epopeii, fiecare din temele lor rămânând un principiu de orchestraţie al unor foarte complexe variaţiuni, care‑şi au sursa într‑o viziune, practic, autonomă.

Fără a încerca aici o circumstanţiere, măcar sumară, a lui Ulysses, fără a stărui asupra modificării fundamentale pe care romanul o aduce, alături de scrierile lui Proust şi Kafka, în evoluţia artei scrisului, a limbajului şi a viziunii literaturii moderne - intenţia acestor rânduri fiind de a schiţa doar câteva din momentele mai importante ale evoluţiei spirituale ale lui Joyce, pentru a le relaţiona apoi cu propriile sale opinii exprimate în scrisori -, vom cita doar două semnificative păreri despre această operă de geniu.

Prima, a criticului american Edmund Wilson: "E cea mai fidelă radiografie realizată vreodată a conştiinţei umane, la o scară uriaşă şi cu o fidelitate microscopică, e o lume infinit populată de viaţa în mişcare a experienţei". Criticul va relua şi va preciza mai târziu această opinie spunând: "Joyce e într‑adevăr marele poet al unei faze noi a conştiinţei umane. Ca şi lumea lui Proust, a lui Whitehead sau a lui Einstein, aceea a lui Joyce se schimbă mereu dacă e percepută de observatori diferiţi în momente diferite. E un organism făcut din evenimente, din care fiecare poate fi infinit de mare sau infinit de mic şi le presupune pe toate celelalte rămânând totuşi unic".

A doua, a lui T. S. Eliot. Se referă, în studiul publicat în "The Dial", în anul 1923, la nivelul simbolic al operei: "A folosi mitul, manipulând o continuă paralelă între contemporaneitate şi antichitate..., e de fapt un mijloc de a controla, de a ordona, de a da o formă şi o semnificaţie imensei panorame a futilităţii şi anarhiei, care e istoria contemporană".

Dacă în Ulysses autorul caută să dea o imagine a noilor relaţii dintre om şi lume, a multiplicităţii perspectivelor culturale care fac ca această imagine să fie raţională şi iraţională totodată, înlăturând ideile convenţionale ale raporturilor dintre inferioritate şi exterioritate, dintre spirit şi materie, dintre bine şi rău, dintre idee şi natură şi odată cu aceasta minând valorile romanului tradiţional: pozitivismul mimetic, transparenţa stilistică, naraţiunea consecventă şi analiza psihologică, în Finnegans Wake el va încerca să domesticească haosul prin reinterpretarea arhetipală a istoriei umanităţii. Constituit după o logică a somnului în care identităţile se confundă şi se schimbă, iar spaţiul şi timpul nu mai au hotare precise, Finnegans Wake e o lungă noapte a tuturor posibilităţilor semanticii, chemată să dezvăluie straturile succesive ale evoluţiei umanităţii prin cuvânt. După ziua citadină din Ulysses, consumată într‑o imaginativ‑uluitoare petrecere a cuvântului şi care se sfârşeşte cu un monolog desfăşurat într‑o semiconştientă veghe, noaptea universală a "priveghiului" Finneganilor duce limbajul dincolo de orice limite ale fluidităţii şi comunicabilităţii.

Comentatorii şi - nu puţini - au subliniat importanţa pe care a avut‑o pentru structurarea cărţii teoria ciclică a istoriei a lui Gimbattista Vico, expusă în Scienza Nuova. E adevărat că eroul cărţii - dacă putem spune că există cumva un erou - care se transformă pe rând din Finn Mac Cool în Earwicker, în Finnegan, şi apoi în Omul universal, parcurge cele patru faze, din concepţia lui Vico, ale evoluţiei umanităţii: mitica preistoriei când Finn Mac Cool e zeu, apoi perioada patriarhală când devine birtaşul din suburbia dublineză, Chapelizod, Humphrey Chimpden Earwicker, apoi faza democraţiei - când e Finnegan, şi faza anarhiei când fiii săi vor fi figurile dominante, şi când totul, într‑o mişcare de corsi e ricorsi, va reîncepe. Niciunul din personaje nu rămâne el însuşi, se transformă devenind altcineva sau altceva, întreaga desfăşurare urmând meandrele râului Liffey, care e de fapt Anna Livia Plurabelle, soţia lui Earwicker.

Deasupra acestor proiecţii individuale, se înalţă însă în ample sfere concentrice memoria preistoriei şi a istoriei, întreaga moştenire culturală a lumii, sugerată printr‑o continuă cascadă de cuvinte compuse din mai multe limbi cu polisemii multiple, cu conotaţii nu întotdeauna descifrabile. Joyce se va folosi de teoria ciclică a istoriei enunţată de Vico, în acelaşi mod în care s‑a folosit de epopeea homerică în Ulysses, integrând esenţa ei în desfăşurarea cărţii, dar ferindu‑se de o riguroasă aplicare a unei grile care l‑ar fi stânjenit în realizarea acestei vaste comedii umane şi cosmice, a acestei "limbi mentale comune tuturor naţiunilor", a acestei opere care e întreagă în fiecare cuvânt al ei şi care este, de fapt, propriul şi neîncetatul ei comentariu. Chiar titlul - o referire la o celebră baladă irlandeză relatând moartea aparentă şi trezirea la viaţă chiar la propriul său priveghi, a zidarului Tim Finnegan - neagă şi amplifică în acelaşi timp semnificaţia baladei, căci nu e Finnegan's Wake - Priveghiul lui Finnegan, ci Finnegans Wake - Priveghiul Finneganilor, al tuturor acestor personaje care se transformă unele în celelalte, schimbându‑şi numele şi revenind mereu sub alte înfăţişări. Titlul mai poate fi citit însă şi Fin negans Wake - Sfârşitul neagă priveghiul, marcând un moment de impas al istoriei când finalul nu mai înseamnă -, şi o întoarcere, şi de asemeni ca Fin again - sfârşit şi revenire - două noţiuni opuse care‑şi găsesc împăcarea în Wake, ceremonial funebru dar şi o reînviere în acelaşi timp. Interpretări care sunt tot atâtea direcţii ale acestei cărţi, o summa nu a unui theatrum mundi, ci al unui theatrum linguae. Fiecare cuvânt se poate transforma în opusul lui, oricare din ele se poate amplifica sau divide, aşa că oricare parte a lor se poate permuta pentru a alcătui noi sensuri pe tulpina celor vechi, tot astfel ca şi evenimentele istoriei care pot fi noi dar şi vechi în acelaşi timp, într‑un etern corsi e ricorsi. Sfârşitul cărţii, care se încheie cu cea mai deschisă oricăror posibilităţi de asociere vocabulă a limbii engleze, articolul "the", marchează de fapt revenirea la începutul cărţii, totul reluându‑se într‑un cerc fără început şi fără sfârşit.

Anna Livia, care este deopotrivă şi râul Liffey, se îndreaptă spre mare, mistuindu‑se în ea: "End here. Us then. Finn again! A way a lone a last a loved a long the" ("Aici sfârşitul. Noi aşadar. Revino, Finn! Drum singuratic de pe urmă drag de‑a lungul") pentru a se reîntoarce ca nor şi ploaie în "riverrun past Eve's and Adam's... brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environ" ("acel curs al apei trecând de biserica lui Adam şi Eva... ne aduce printr‑un potrivit vicus de revenire spre Howth Castle şi împrejurimi"). Între acest "the" final, neurmat de nici un determinativ, şi fraza începută la mijlocul primei pagini: "riverrun..." se anunţă in nuce întreaga carte. Începutul lumii: Adam şi Eva, curgerea timpului şi eterna reîntoarcere: recirculation, aluzia la Vico, aici vicus (în engleză wick) care se găseşte şi în Earwicker...
Şi aşa cum Leopold Bloom e întruparea acelui mitic şi real Everyman, l'homme moyen sensuel, care explorează întreg potenţialul comportamentului uman, al ordinii şi aventurii cunoaşterii, Earwicker e acel Everyman care, aşa cum s‑a spus, explorând infinitele posibilităţi ale universului şi ale indeterminării, a fost pretutindeni, a văzut totul şi nu a uitat nimic ("Everyman who has been Everywhere, seen Everything snd forgotten nothing").