Luis Ramón Marín. Arhiva şi opera sa fotografică

Marín este astăzi unul dintre fotografii de referinţă ai primei generaţii de fotodocumentarişti spanioli. El marchează într-o manieră unică înaltul nivel atins de fotojurnalismul din ţara noastră, dar a fost, în acelaşi timp, şi una dintre victimele fracturării lui abrupte, la sfârşitul Războiului Civil spaniol. Nici o altă disciplină creativ-artistică nu s-a dovedit a fi atât de afectată ca cea în care-şi desfăşurau activitatea fotografii din generaţia autorului nostru.
 
Au dispărut titlurile la care lucrau, au dispărut, în multe cazuri, companiile, autorii au fost persecutaţi, arhivele lor - confiscate, împrăştiate şi, în multe cazuri, distruse. Negativele deţinute de companiile de presă au avut aceeaşi soartă ca titlurile lor. Şi puţini au fost cei care au reuşit să se recicleze după metamorfoza la care a fost supusă societatea spaniolă de către regimul instaurat începând din anul 1939.
 
Marín a supravieţuit timp de cinci ani dezastrului naţional, iar creaţia sa a fost interzisă. Ulterior, s-a instalat tăcerea deplină.
 
E important de înţeles că nu ne aflăm doar în faţa recuperării unei arhive fizice, cea a lui Marín, ci că asistăm la ceva mult mai important: recuperarea unei voci pe care o pierduserăm, a unei forme de exprimare şi de viaţă, dedicată celorlalţi, evident, în primul rând congenerilor, dar şi nouă. Odată cu el, se recuperează tot ceea ce a mai rămas din generaţia lui, înţeleasă ca grup, şi se deschide o cărare pe care o formă de inteligenţă vizuală ce încă ne este atât de necesară ca să înţelegem cine am fost şi cine suntem se va întoarce acasă din uitare. Şi alţii au suferit aceeaşi soartă ca el, vor trebui recuperaţi, pentru că ei toţi au construit naraţiunea cea mai completă care ne descrie: imaginea în oglindă. Fără ei, oglinda e spartă. E o revendicare necesară, nu doar autorilor, ci şi nouă înşine.
 
Marín exemplifică destinul unei întregi generaţii. Este de neimaginat cum un astfel de maestru a rămas în uitare. Încă şi mai greu, când ştim că o întreagă generaţie e uitată. Sunt autorii care au alcătuit, odată cu propria poveste, pe cea a noastră, lăsând o mărturie în care ne recunoaştem. Au fost maeştrii unui limbaj rafinat, conectat la o tradiţie ce împlinea un secol atunci când ei au dispărut. Când Marín ne-a părăsit.
 
Literatura, poezia, pictura, arhitectura, artele în general şi-au revenit cu mare greutate. Dintre autori, unii au supravieţuit, alţii nu, însă vocile lor s-au păstrat şi mai târziu, odată recuperate, ne-au fost redate. Niciodată nu va fi prea mare efortul pe care suntem gata să-l facem pentru a repara răul suferit odată cu pierderea a mare parte din imaginea noastră. O bună formă de a încheia interminabilul doliu al pierderii este să ascultăm şi să ne asumăm ceea ce fotografii documentarişti au povestit despre acea perioadă. O poveste independentă de discursurile dominante, care face posibilă relaţia individuală şi intimă a spectatorului cu imaginea fotografică, dacă ne e permis, cu imaginea sa în oglindă, fără intermediari.
 
Marín, exponent magistral al generaţiei sale şi exemplar rar, a putut să-şi păstreze stilul fotografic, vital şi alert, în mediile distincte prin care a trecut (ABC, Informaciones, La Vanguardia...). Naraţiunea lui, din 1908 până în 1936, este continuă, rafinată, se îmbogăţeşte tehnic şi se animă de la an la an. Familiaritatea lui cu societatea în care trăieşte este totală. Nimeni şi nimic nu rămâne nefotografiat, cu o totală perfecţiune formală. În calitate de cronicar, nu are egal, iar în plus, viziunea lui este modernă. Scapă tendinţelor generaţiei '98, care colorează costumbrist creaţia altor autori din epocă. Nu se complace în descrierea locurilor comune, aşa cum li se întâmplă multora dintre contemporanii lui. Dezvoltarea creaţiei lui e legată de dinamismul societăţii în care a trăit şi s-a documentat. Dar şi pentru că a rămas atent la schimbările pe care să le aducă în munca lui: şi-a perfecţionat narativitatea reportajelor, tehnica de fotograf, pe stradă, în interior, pe drumuri, din avioane, ca portretist... A putut ţine pasul cu evenimentele şi a trecut de la fotografii statice, portrete individuale şi de grup, la cele care cereau introducerea mişcării, într-o vreme în care viaţa societăţii lui se accelera. Nimic mai relevant ca tehnica lui fotografică şi căutarea perfecţiunii mecanice şi fotochimice pentru a reprezenta într-o fotogramă mişcarea perpetuă pe care o presupune viaţa. O artă pe măsura autorului nostru.
 
Marín a reuşit ca nimeni altul să împace viaţa personală şi fotografia. Au contat în egală măsură chestiuni de natură generală ca şi cele cu caracter personal. Interesul său pare să aibă aceeaşi intensitate atunci când îl fotografia pe regele Alfonso XIII sau un grup de cerşetori. Toţi afişează aceeaşi demnitate, pentru că în ochii lui Marín, şi unul, şi ceilalţi o aveau. Personajele faimoase şi anonimii ocupă Olimpul creat de autor. Iar acest loc nu aparţine miturilor şi legendelor, n-are nevoie de decor sau butaforie şi nici de scenografii somptuoase. Nu-i trebuie nimic. Un teren viran sau un colţ de stradă ajung pentru a arăta imaginea transcendentă a unui motociclist, a unei actriţe, a unui boxer, doi conspiratori, intelectualul pe trapez, asasini şi poliţişti, regi şi cerşetori, sindicalişti şi scriitori, regine ale frumuseţii şi mame nevoiaşe, cei care au totul şi cei care n-au nimic, cei care se cred regii dansului şi cei care dansează de frig. De fapt, toţi. Toţi au făcut obiectul interesului, al respectului, pasiunii şi amuzamentului lui Luis Ramón Marín. Un fotograf care s-a delectat cu meseria lui ca formă de viaţă.
 
Au trecut aproape 15 ani de când am regăsit primele fotografii pe hârtie semnate de Marín. Pe atunci căutam imagini ale altui fotograf, Alfonso, în arhivele Companiei Telefónica, în timp ce îi restauram şi refăceam colecţia istorică din anii '20. Surprinşi de fiecare dată când găseam unul dintre cele 2.500 de tiraje care păreau de autor. Credeam că e vorba de un autor cunoscut. Speram să fie semnate pe spate cu numele vreunui maestru. Acum 15 ani, nu ştiam încă aproape nimic despre Marín. Nici noi, nici altcineva.
 
Opera, moştenirea lui n-a pierdut şansa care i se oferea ca să-şi ocupe locul. Când am terminat clasarea şi după trei ani de acţiuni diverse şi multiple, aveam fotografiile lui, iar despre el continuam să nu ştim nimic. Astăzi, 15 ani mai târziu, credem că am fost simple instrumente ale unei voci care nu mai voia să rămână în tăcere. Vocea lui trecea dincolo de munca noastră. Alături de ea, astăzi credem că era obligaţia noastră. O obligaţie e ceva insignifiant în faţa desfăşurării operei lui Marín.
 
Când am terminat clasarea Arhivei Istorice a Telefónica, ştiam că munca noastră e împlinită, sistematică, perfect realizată şi asta nu era normal. Dar nu era nimic altceva. Doar pozitive pe hârtie şi negativele care le corespundeau. Neavând referinţe istorice şi nici artistice despre autor, am crezut atunci că răspundea unei planificări omogene. Unui proiect colectiv la care au participat, printre alţii, Marín, Gaspar, Claret, Contreras y Vilaseca şi Alfonso, acesta din urmă fiind, în realitate, singurul care fusese recuperat până atunci, dar şi singurul care şi-a continuat activitatea (el şi fiii săi) după 1939 şi până în anii '80. Alfonso a fost deţinător al Premiului Naţional de Arte Frumoase şi profesor universitar.
 
Arhiva Luis Ramón Marín
 
Conservarea de către familie a arhivei fotografului şi ulterioara ei depunere la Fundaţia Pablo Iglesias au avut o importanţă vitală în schimbarea situaţiei.
 
Un fotograf practic necunoscut până la prezentarea proiectului de recuperare a Arhivelor Fotografice ale Companiei Naţionale Spaniole Telefónica, în care apăreau peste 2.000 de imagini ale sale, în alb-negru, pe un suport de hârtie folosit de obicei în mediile tipografice. În ele putem surprinde un autor sistematic şi strălucitor, despre care abia găsim câteva date, în afară de studioul său de la Madrid şi relaţia cu revistele ilustrate ale epocii.
 
În arhivele Companiei Telefónica nu se regăsea nici un document despre relaţia contractuală stabilită cu grupul de fotografi care a îndeplinit planul documentar ce a născut proiectul Transformaciones / Transformări.
 
De la Marín nu au rămas, practic, alte originale pe hârtie decât cele inventariate de Compania Telefónica. De aceea, când vorbim de recuperarea acestui autor, o facem din perspectiva recuperării arhivei sale de negative. O arhivă ce a fost supusă unei intervenţii de pe o poziţie respectuoasă, dar, s-o spunem de la bun început, nu în prezenţa şi nici sub îndrumarea autorului. Trebuie să ne apropiem de ideea de arhivă a fotografului, a sa personală. Vom face o scurtă trecere prin câteva pasaje şi chestiuni înainte de a putea vorbi despre opera sa, despre arhivă, autor şi importanţa lui.
 
Prin urmare, câteva consideraţii metodologice şi clarificări vor fi necesare. Pornim de la ideea că e vorba despre un autor şi facem apel la o serie de negative de sticlă deteriorate de trecerea timpului - opera sa. Când am început să lucrăm la curăţarea lor, aveam dinainte o arhivă de plăci de sticlă sulfurate şi metalizate, la aproape 70 de ani de când fuseseră abandonate de fotograf. Iar adevărul e că e foarte riscant să numeşti operă a unui autor un set eterogen de matrici fotografice intermediare de sticlă şi nitrat. Este o situaţie care nu-l priveşte doar pe Marín şi arhiva sa, ci e comună multor arhive care rămân în fază latentă şi se activează la apariţia restauratorilor şi a cercetătorilor.
 
Arhiva şi conţinutul ei nu trebuie considerate întotdeauna drept operă de autor. Asta se întâmplă doar când se poate dovedi că aveau această valoare pentru fotograf. Sunt necesare clarificări precise asupra motivaţiilor, a condiţiilor în care au fost produse sau a obiectivelor urmărite. Trebuie să fim siguri că fotograful o consideră arhiva sa înainte de a o numi noi astfel.
 
Apropierea de o arhivă pe atât de vastă, pe cât de puţin cunoscut este fotograful care a realizat-o necesită prudenţă. Poţi cu siguranţă să te gândeşti că vei găsi, printre cele 18.000 de plăci negative, 100 de fotografii interesante, să faci pozitive noi, să-i atribui fotografului intenţii non-documentare şi să stabileşti comparaţii care să susţină existenţa criteriilor noastre; e relativ uşor. Ar consta în transformarea unui fotograf uitat într-un autor inventat, lucru care, din păcate, s-a întâmplat din când în când.
 
În ce-l priveşte pe Marín, îi cunoşteam producţia pentru Compania Telefónica, dar ştim şi că lucrase în proiect alături de alţi fotografi de indiscutabilă valoare şi fineţe critică. În cazul dat, am văzut o puternică omogenitate între unii şi alţii, iar diferenţele indicau existenţa unor stiluri distincte. Dar intrând pe acest teren alunecos într-o absenţă totală a datelor, ghidaţi doar de intuiţii, intuiţii pe care unii le numesc certitudini numai pentru că imaginile se regăsesc dinaintea ochilor lor, însemna să sari peste multe etape de lucru. Tocmai cele mai anevoioase, costisitoare şi nespectaculoase. Să începi cu atributele înainte să verifici existenţa datelor nu e ceva prea recomandabil şi aşa nu le facem nici un bine fotografilor uitaţi.
 
Faţă de calitatea lucrului am preferat să fim prudenţi. Tentaţia de a arăta descoperirea era enormă. Totuşi, după atâţia ani pierduţi, erau multe alte arii care necesitau o intervenţie urgentă (conservarea şi documentarea).
 
Acesta era fundalul cu care lucram atunci când am primit informaţia despre existenţa arhivei şi localizarea ei la Fundaţia Pablo Iglesias.
 
Arhiva e alcătuită din 18.000 de negative fotografice, din care cea mai mare parte sunt pe plăci de sticlă. Au supravieţuit puţine plăci de nitrat şi există circa 1.800 de fotograme negative de 35 mm despre Războiul Civil. Nu trebuie uitat că imaginile publicate în acest catalog nu există în arhiva fotografului Marín, ci corespund rezultatului de pozitivare a negativelor. Negativele erau deteriorate înainte de intervenţia asupra lor şi nu puteau fi folosite pentru publicare. Este important să ne asumăm că opera originală a autorului în acest moment nu există. Mai există doar negativele, iar ceea ce a fost recuperat este conţinutul lor. În fantezia noastră de a-l recupera pe autor, nu putem lăsa lucruri nespuse şi nici nu putem zice chestiuni care nu există. Adeseori, dorinţele ne joacă feste, ne fac să ne credem drept adevărate propriile fantezii şi ne aruncă în hăurile ignoranţei.
 
Imaginile lui Marín nu au fost, în marea lor majoritate, publicate. Apar cu o scurtă referinţă: data, locul în care au fost realizate şi persoanele care apar sau evenimentele documentate. În multe cazuri, notaţiile sunt cele făcute de Marín însuşi pe marginea plăcilor.
 
Puternicele imagini ne încurajau şi ne îndemnau să afirmăm că ne aflăm în faţa unui mare autor, că opera sa e unică, iar cheia creaţiei sale era modernă şi dinamică.
 
Am lucrat de la bun început în arii distincte: era primordial să căutăm informaţii despre autor, despre activitatea lui profesională, cum s-a format, biografia sa..., să reuşim un portret al fotografului cât mai precis. Era nevoie de date şi fapte - demne de încredere. Chiar în această publicaţie, Ricardo González aduce date suplimentare faţă de cele pe care ni le-a oferit deja în textul său din catalogul Marín, fotograf de reportaj. În acelaşi timp, munca de consolidare şi conservare a arhivei solicita o atenţie răbdătoare şi individualizată. Placă cu placă. Observaţie şi studiu al obiectelor din arhivă şi al documentaţiei lăsate de fotograf. Cunoaşterea materialelor şi morfologia lor externă ne oferă o informaţie generală consistentă despre epocă şi practicile profesionale, dar şi o informaţie precisă asupra măiestriei fotografului. Gradul mai mare sau mai mic de perfecţionare în procesarea materialului şi chiar forma lui de deteriorare ne vorbesc despre dezvoltarea conştiinţei profesionale a lui Marín. Negativele prost spălate şi prost fixate (soluţii de fixare expirate şi/ sau cu o concentraţie înaltă de săruri de argint reziduale) lasă loc unor deteriorări care permit stabilirea unor teritorii de abordat. Dacă e adevărat că ne mişcăm în teritoriul ipotezelor, cel puţin acestea se pot baza pe fapte verificate. Cum se ştie, când mai multe ipoteze coincid, putem afirma, cel puţin, că avem una sau mai multe tendinţe. Când ele se bazează pe un set de date care indică o direcţie, căutăm acele date care permit confirmarea supoziţiilor. De exemplu, chiar fără să găsim contractele care s-o ateste, ştim pentru cine lucra Marín în mod constant. La fel, căutând în caietele şi registrele de casă în care îşi ţine contabilitatea primară, am reuşit să aflăm ce bani primea, cu ce regularitate şi de la cine, şi am putut stabili relaţii profesionale. Pe urmă am verificat în colecţiile de periodice ce publica mai exact în felurite titluri. Iar asta coincide cu practica accelerată din laborator. În mare, faptul semnalează metoda de lucru urmărită în cercetarea noastră de către o echipă alcătuită din profesionişti în laborator chimic, în conservare, laborator digital, din istorici şi documentarişti, pentru a produce un corp documentar care creştea în paralel cu evaluarea conţinutului iconografic.
 
Referindu-ne la Marín, arhiva şi opera sa, dorim să prezicăm câteva chestiuni metodologice care să ne ajute în abordarea şi cercetarea unui teritoriu ce include definiţii şi concepte necesitând delimitări. Concret, temelor noastre erau: o arhivă, un autor, un artist.
 
Din definiţiile culese din dicţionare, încercăm să sintetizăm trăsăturile care să ne permită să determinăm caracteristice necesare pentru a ne susţine afirmaţiile. Însă ele ne erau insuficiente. Dintre toate, am rămas cu câteva note care ne interesau. Arhivă: "fond documentar istoric produs de o persoană fizică în exercitarea activităţilor sale", deşi în acest caz era un argument pentru a afirma că a fost şi un autor talentat, cu o certă doză de geniu şi aptitudini dovedite. Astfel, v-am dezvăluit deja intenţiile noastre. Aceasta era dorinţa noastră şi deşi imaginile sale pozitivate vă vor face, una după alta, să vă gândiţi că îndoielile şi rezistenţa noastră erau inutile, am continuat timp de doi ani să lucrăm pentru a face posibile aceste afirmaţii. Am păstrat şi unele idei, de pildă, "a arhiva: a păstra documente", pe lângă incomoda "a arhiva: a clasa o chestiune", care ne aminteşte secvenţa finală din filmul cu celebrul Harrison Ford, Raiders of the Lost Ark.
 
Pentru că asta ar fi fost şi soarta acestei arhive dacă n-ar fi fost familia fotografului.
 
Aşadar. Arhiva Marín este sau era un set de obiecte păstrate şi în acelaşi timp un loc unde erau păstrate obiectele. Ani de zile a părut a fi şi punctul final al activităţii lui, rezultatul final, la încheierea vieţii sale. Să ne amintim că în cazul lui Marín, viaţa lui profesională şi cea personală s-au întrepătruns şi probabil nu pot fi privite separat. În mare măsură, au fost unul şi acelaşi lucru. Una nu poate fi concepută fără cealaltă.
 
Marín fotograful, care şi-a desfăşurat activitatea în mediul tipărit a epocii, în unele cazuri în relaţie cu jurnalismul şi în altele, cu difuzarea de imagini fotografice prin imprimare mecanică (cărţile poştale), şi-a lăsat familiei plăcile de sticlă adunate în cutii de carton. Şi alte 1.500 de fotografii stereoscopice pe sticlă, împreună cu un vizor care permitea privirea lor tridimensională. Să ne amintim că multe dintre imaginile realizate pe plăci de nitrat au ajuns total descompuse la Fundaţia Pablo Iglesias.
 
Marín a creat indici şi a fixat norme de utilizare a obiectelor pe care le-a lăsat ordonate, ceea ce ne permite să abandonăm teritoriul dicţionarelor cu ideile clare, pentru că ideile lui Marín însuşi despre acest subiect erau clare. Confirmarea o găsim nu în arhiva sa de negative, ci în cea de la Telefónica. Copiile sale erau trimise ştampilate şi/ sau semnate. Semn lipsit de echivoc al conştiinţei lui auctoriale. Şi la fel se întâmplă cu fotografiile publicate în revistele ilustrate din epocă, unde apare, în majoritatea cazurilor, numele său, semn lipsit de echivoc ce indică faptul că-şi exercita dreptul de autor.
 
După cum spuneam, Marín şi-a lăsat toate obiectele practic ordonate. Negativele erau grupate zece câte zece, douăzeci câte douăzeci, în cutiile în care erau distribuite comercial plăcile negative.
 
Iar alături de indicele care identifica negativele numărate, a lăsat instrucţiuni de acces la conţinutul lor, astfel încât arhiva sau fondul lui documentar să poată fi utilizată în continuare. Înseamnă că nu greşim atunci când ne referim la legatul său ca fiind o arhivă.
 
Întrebarea dacă ne putem referi la negative ca fiind opera sa este ceva mai complicată. Dar să continuăm. Să nu ne pierdem speranţa.
 
Utilizarea pe care o anticipa el înţelegem că era una comercială, adică, o continuare a realizării de copii pozitive pentru a fi vândute unor persoane particulare sau diverselor publicaţii. Nu ştim de când datează aceste instrucţiuni, presupunem o dată târzie, de vreme ce în anii '20 şi la începutul anilor '30 încă îşi ţinea registrele de mână, cu cerneală, în timp ce aceste instrucţiuni sunt scrise la maşină.
 
Elementul central al acestei arhive sunt plăcile rigide de sticlă şi câteva suporturi flexibile. Toate - negative. Deja am spus că am găsit plăcile prezentând toate deteriorările şi schimbările pe care aceste materiale le capătă cu trecerea timpului, mai exact, sulfurări, metalizări, zgârieturi, urme abrazive, defecte de emulsie, rupturi de suporturi, în sfârşit, lucruri cu care suntem obişnuiţi în meseria noastră, dar care ne fac mereu dificile eforturile de valorificare a imaginilor.
 
Negativele sunt greu de evaluat şi conţinutul lor trebuie interpretat. În cazul lui Marín, cu plăcile deteriorate, au fost necesare diferite lucrări în diferite etape. Întâi curăţarea lor, eliminarea straturilor superficiale care nu afectează emulsia şi apoi digitalizarea. Ulterior, generarea de pozitive, în acest caz - digitale, şi apoi interpretarea lor în termeni de nuanţe. Ceea ce înţelegem prin executarea tirajelor.
 
Negativele conţin o imagine cu valori răsturnate de alb, negru şi griuri, dar, la urma urmei, imagini. Interpretarea lor ca pozitive necesită luarea în consideraţie a cel puţin doi factori: primul, descărcarea valorilor imaginii inversate ca imagine finală, atribuind negativului o valoare de matrice intermediară în procesul care se finalizează cu imaginea pozitivă. Cel de-al doilea e un amestec de mici decizii în legătură cu contrastul, densitatea, valorile tonale şi zonele de interes ale imaginii. Altfel spus, citirea negativului şi decizia asupra a ce este important şi precizarea lui.
 
O facem pentru un observator o sută de ani după 1908, data primei fotografii a autorului. Şi este important să analizăm cum să citim astăzi pozitivele care acoperă o perioadă amplă, cea a vieţii profesionale a lui Marín, puţin peste 30 de ani. În 30 de ani, tehnica a suferit mari modificări, şi prin urmare sunt multe variaţiile între primele posibile tiraje ale autorului şi cele realizate la finele anilor '30. Astfel încât utilizăm o metodă clasică: căutăm referinţe în recuperările exemplare ale unor fotografi care au putut furniza instrucţiuni proprii în realizarea tirajelor actuale; referinţe în acele recuperări în care autorii înşişi au adaptat conceptul originalelor de epocă la condiţiile tehnice şi de perspectivă ale vremii în care au fost recuperate. Ne-au interesat în special cele care au dovedit respect faţă de valorile de lectură permise de negativele primilor 30 de ani ai secolului al XX-lea. Criterii urmărite de restauratori de referinţă precum Jean Claude Lemagny, Beaumont Newhall sau John Szarkowski. Sursă de inspiraţie a fost şi cercetarea cu atenţie a operei unor fotografi precum Lewis Hine, Lartigue, Margaret Bourke White, Weegee, sau criteriile pe care le avem în comun cu realizatori de printuri fotografice precum Benson, Barrantes sau Sudre.
 
După cum veţi vedea, imaginile se succed în pagină şi pe pereţii sălilor de expoziţie, puteţi citi explicaţiile foto şi nu auziţi nici un comentariu despre conţinutul lor. Aspectul e magnific, credem că în mod indiscutabil, cu o forţă şi prospeţime necunoscute în fotografia spaniolă şi mai apropiate de fotografia documentară a deceniilor ulterioare, a documentariştilor francezi, maghiari sau poate chiar spanioli. Poate şi fotografii spanioli ai generaţiei lui Marín, pe care se dovedeşte că-i cunoaştem atât de puţin. Şi totuşi, noi insistăm în continuare obsesiv în dubiul nostru metodologic dacă negativele reprezintă sau nu opera sa.
 
Trebuie să susţinem în continuare, prin cele expuse până acum în această prezentare, că referirea la acest legat ca fiind opera lui este chestionabilă. În orice caz, ar fi opera lui neterminată. Opera sa potenţială. Pentru moment, o putem numi în continuare arhiva sa de negative.
 
Aşadar, doar pentru arhiva sa de plăci de sticlă este greu să-l numeşti autor şi încă şi mai greu - artist. Altfel spus, pierzându-i pe aceşti fotografi, am pierdut şi desfăşurarea creaţiei lor şi inserţia în scena culturală. În patrimoniul nostru cultural.
 
Marín a murit tânăr, iar negativele lui au ieşit din uz chiar după Războiul Civil. Un fotograf cu un potenţial extraordinar, cu o operă care nu s-a dezvoltat în termenii actuali în care se definesc autorii şi artiştii. Un fotograf dedicat fotojurnalismului şi reportajului, de mare talent şi creativitate. Cu un limbaj propriu, dezvoltat prin constante repetiţii tematice şi evoluţii în serie, dar fără atributele artistului conştient de sine. Însă desigur, asta era în vremea sa. În vremea sa, era un fotojurnalist, în epoca noastră, este un uriaş autor şi un mare artist.
 
Astfel, aceasta este arhiva profesionistului şi acestea sunt matricile negative. Când, în 2008, le-am inversat şi pozitivizat, am descoperit o iconografie care ne-a copleşit, căci corespunde în trăsăturile sale fotografiilor pe care astăzi le considerăm ca aparţinând marilor fotografi. Doar că aceştia din urmă au definit ce înseamnă un autor în câmpul fotoreportajului, cei care au creat spaţiul în care îl introducem pe Marín.
 
Este evident că el nu se considera astfel, pentru că în epoca în care a trăit acest spaţiu nu exista. Totuşi, după analiza creaţiei sale, a arhivei de negative şi a operei sale finite, cea stereoscopică şi cea realizată pentru Telefónica sau publicată în presă, mai exact, întregul corpus al activităţii sale timp de 30 de ani, trebuie să capitulăm în faţa evidenţei că ne aflăm în faţa unui autor, a unui foarte mare autor. Şi asta, pentru că o cântărim astăzi, pentru că în acest peisaj este inclusă creaţia sa. El nu a fost un artist la vremea lui, însă astăzi este considerat astfel. Şi tot astăzi îi considerăm creaţia ca fiind opera lui. E paradoxal, să vorbim despre opera lui când el a lăsat-o neterminată.
 
După cum vedeţi, ne referim la ansamblul operei lui Marín şi nu doar la arhiva sa de negative. Considerăm ca inseparabile de ansamblu copiile pozitive păstrate de Fundaţia Telefónica, cele 18.000 de negative păstrate de Fundaţia Pablo Iglesias şi cele 1.400 de diapozitive stereoscopive aflate în posesia familiei. Unele fără celelalte sunt elemente incomplete ale operei lui Marín.
 
Ne lipsesc unele date despre factura pieselor sale, caligrafia lui, date despre limbajul său, pe care le-am împrumutat de la alţi fotografi ai epocii sale. Ceva ce el nu şi-a imaginat niciodată.
 
Să trecem acum în revistă clasificarea făcută de el. Marín a fost un fotograf care a lăsat o arhivă organizată în modul lui propriu, dar ordonată. Există teme şi o numerotare a plăcilor: General, 9.997 negative; Căsătorii, 2.328 negative; Regi, 985 negative; Telefónica, 1.714 negative; Aeriene, 710 negative; Portrete, 200 negative; Războiul Civil, 1.477 negative; Diverse, 724 negative.
 
Ne-am referit până acum la arhiva sa de negative şi în trecere la cea de la Fundaţia Telefónica, unde se păstrează pozitivele lui, şi nu toate corespund celor 1.714 plăci de sticlă grupate de Marín sub titlul Telefónica, mai exact, trebuie să adăugăm setului cel puţin încă 1.000 de imagini diferite. Cifrele sunt reci, dar ne permit să facem în continuare diferite consideraţii.
 
Marín este un fotograf tematic. Dacă cercetăm şi conţinutul, în imagini, vom vedea că apar subteme care le intersectează pe cele indicate de el: piloţi de maşini, de motociclete, de baloane, de avioane. Maşinile pe care le foloseau ei toţi. Noile sporturi ale unei societăţi în schimbare. Plajele şi oamenii care fac baie. Teme pe care le repeta şi le augmenta de la an la an. Marín le dezvoltă şi le aprofundează. Se întoarce la ele într-o manieră obsesivă, iar asta permite ca fotografiile să fie magistrale.
 
Dacă analizăm una dintre teme, vom vedea că în capitolul Căsătorii face portretul societăţii spaniole capabile să-şi plătească un astfel de fotograf. Actorii sunt reprezentaţi perfect. Se îmbracă natural pentru această ocazie, pozează în ei înşişi, chiar dată pe marginile negativelor, la stânga şi la dreapta, se strecoară restul lumii. În timp ce mirii şi invitaţii lor îşi duc la capăt reprezentaţia, pe cele două margini ale imaginii pătrund muzicanţii, curioşii, cei care n-au putut plăti fotograful, un cap de măgar, un poliţist şi preoţii care oficiază. Întreg ansamblul e o întrepătrundere de clase sociale greu de expus în alte medii.
 
Capitolul Regi e un jurnal regal realizat cu salturi temporale, dar constituie un reportaj atipic prin întinderea sa temporală şi fiindcă păstrează acelaşi limbaj formal pentru a relata un repertoriu nesfârşit de evenimente specifice monarhilor. Imaginile transgresează ideea preconcepută despre imaginile publicate ale unei figuri istorice, atât prin naturaleţe, cât şi prin proximitatea fizică a actorilor secundari ai istoriei.
 
Tema intitulată Aeriene reprezintă un hit modern. Este, în acelaşi timp, cartografie şi un gest de o vitalitate vecină cu însuşi eroismul fizic al aviatorilor acelor vremuri, cu care Marín a început să zboare doar la trei ani după primele demonstraţii publice ale noii invenţii. Sunt imagini din cer. Toată geografia Spaniei văzută de sus. Marín a ridicat o cartografie a întregului teritoriu peste cel pe care, altădată, în timpul proiectului pentru Compania Telefónica, l-a fotografiat de pe pământ în manieră radială. Imaginile sale ne dau o stare de confuzie din cauza uriaşelor schimbări de scară.
 
Capitolul Telefónica e legat de cel anterior, chiar dacă datele lor sunt amestecate. Marín fotografiază de jos lucruri intuite de cadrele luate din aer. Motorizat, fie într-un automobil sau pe o motocicletă, străbate distanţa dintre două locuri ce apar în fotografiile sale aeriene şi înregistrează tot, pământ şi praf, stâlpi de telefonie şi persoane, animale şi obiecte pe care le întâlneşte pe drum. Dă naştere unui peisaj nou, atât în fotografiile rurale şi urbane, cât şi în cele ale spaţiilor pustii populate cu stâlpi.
 
Şi astfel, o temă după alta. Capitolele pe care le-a stabilit pentru a-şi împărţi şi ordona negativele ne arată cum se perfecţionează tehnica, cum se alcătuieşte un limbaj, cum se descrie o realitate proprie. Repetă şi repetă până la a rafina construcţia imaginilor sale. Fotografiile sale nu sunt produsul întâmplării. Aşa-numitul moment decisiv nu se produce decât după încercări succesive. Nu este produsul unui hazard magic, ci al faptului că Marín stătea în locul în care trebuia să stea, aşezat într-un mod precis, cu obiectivele potrivite şi ştiind ce se întâmplă, astfel încât acel moment era o succesiune de momente deja trăite, de încercări, de repetări. Dovadă stau multele imagini similare în care lucrurile nu-i ies, în care un anume element nu e la locul lui, lumina vine dintr-o parte care nu favorizează reuşita, expresiile nu ajută, cineva a închis ochii, altcineva s-a mişcat etc.
 
Consideraţiile pe care le facem aici nu se regăsesc în arhivă. Nu sunt note ale autorului, strânse în caietele lui. Din păcate, nu dispunem de reflecţiile lui şi ale contemporanilor săi. Arhiva rămâne timp de 60 de ani imobilă şi în tăcere, aşteptând ca cineva s-o descopere, s-o analizeze, să facă observaţii şi să tragă concluzii. Arhiva, orice arhivă, rămâne inactivă până când cineva o activează. O memorie vie intră în contact cu o memorie latentă.
 
O arhivă e o memorie latentă. Ştim că în fotografie o emulsie este capabilă să formeze o imagine latentă şi că ea trebuie developată pentru a forma o imagine fotografică. Fie ea negativă sau pozitivă. Putem spune acelaşi lucru despre o arhivă. Conţinutul ei nu are o formă definitivă câtă vreme ea nu e delimitată de un cititor, care, după ce-l va fi studiat, să-l ordoneze şi interpreteze. Această sarcină nu am abordat-o singuri, ci alături de mulţi profesionişti, care şi-au spus punctul de vedere şi ne-au ajutat în aproximarea pozitivelor pe care le prezentăm.
 
Aceste imagini nu a fost niciodată făcute publice în acest fel, dar nici în alt mod. E vorba despre o propunere de lectură a imaginilor lui Marín folosind capacităţile tehnologiei actuale pentru a capta detaliul, liniile de definiţie şi variaţiile tonale ce se păstrează latent în negative.
 
Selecţia din opera lui Marín a fost făcută pornind de la reproduceri cu bază translucidă pentru a putea analiza conţinutul arhivei înainte de a purcede la editarea ei. Au fost fotografiate 4.800 de negativ, selectate după trei inventarieri manuale ale arhivei. Mai exact, după ce am trecut de trei ori prin toată arhiva, imagine cu imagine, au fost selectate 4.800 de fotografii ce păreau corecte tehnic, recuperabile, cu tonuri editabile şi conţinut recognoscibil. Dintre tematicile în care existau diverse cadre, am ales-o pe cea în care compoziţia era mai dramatică, în care personajele aveau poziţia cea mai uşor de citit, mai exact, nu se ascundeau unul pe celălalt, nu aveau o expresie întâmplătoare. Am exclus imaginile voalate, cele excesiv mişcate sau necentrate, cele nefinisate care cereau să le încheiem noi. Cele care necesitau un argument conceptual sau o interpretare formală exagerată, pentru a căpăta valori pe care ele în sine nu le demonstrau, au rămas în afara selecţiei. Au fost evitate procesele de intenţie lăsând la o parte imaginile incomplete, chiar dacă tematica era interesantă şi personajele istorice - importante. Valabile pentru alt tip de lectură, dar lipsindu-le calităţile de compoziţie, expresive şi tonale.
 
Puteam aborda arhiva lui Marín dintr-o perspectivă limitată şi impusă: istorică, sociologică, tehnică etc., sau grupând reprezentarea ritualurilor sociale, sau alegând teme ca prezenţa clerului în evenimentele semnificativ din viaţa de atunci, căsătorii, înmormântări, deschideri festive, încoronări, funeralii şi, în egală măsură, punând în mişcare atrăgătoarea idee a unui Marín modern, fotograf al maşinăriilor şi utilizator al lor. Dar n-am fi fost fideli structurii pe care autorul a lăsat-o drept ghid pentru parcurgerea arhivei sale. Se prea poate ca aceste proiecte să aibă loc, iar opera fotografului să fie prezentată ca o serie de monografii tematice, de mare potenţial şi intensitate, cu un număr mai mic de imagini, mai digerabil. În sfârşit, ceea ce cercetătorii vor fi considerând oportun la momentul în care arhiva va fi disponibilă pentru consultare, studiere şi cercetare.
 
Spuneam în prezentarea expoziţiei, de pe 21 noiembrie 2007, că Marín este un fotograf ce aparţine unui grup de profesionişti încă nerecuperaţi şi că este responsabil de o vastă iconografie a unei perioade extinse din trecutul nostru care, din raţiuni diverse, dar convergente (moartea autorilor, persecuţii, exil, uitare, distrugere sau pierdere a arhivei etc.), ne e necunoscut. Spuneam atunci, şi o vom spune în continuare, că puţini fotografi au fost recuperaţi de peisajul nostru cultural. Eforturi au fost multe, succese - puţine. Proiecte preţioase şi delicate, fără suficientă notorietate, face ca autori precum Catalá Pic sau Massana să aştepte încă o mai mare recunoaştere, dar cu precădere ne doare condiţia celor care rămân în uitare: Gaspar, Claret, Díaz Casariego, Brangulí, Campúa şi mulţi alţii. Imaginaţi-vă pentru o clipă că s-ar fi pierdut o parte dintre creaţiile artistice ale perioadei 1900-1940 de poeţi, prozatori, pictori sau arhitecţi. Ce s-ar întâmpla cu noi? Căci da, suntem şi vom rămâne incompleţi fără acea porţiune ce le revine fotografilor noştri.
 
Atât de emoţionantă este recuperarea operei unui fotograf. La fel ca recuperarea unei părţi din memoria noastră. Din inconştientul nostru. Dacă în plus e vorba despre o memorie comună, suntem dinaintea unor aspecte din inconştientul nostru colectiv. E curios cum totul ne pare atât de familiar, cu toate că nu l-am văzut niciodată. Trebuie să le dăm dreptate psihologilor transpersonali formaţi de Chogyam Trungpa când se referă la recunoaşterea fenomenelor inconştiente ca evenimente ce ne surprind conştiinţa. Acest act de surprindere este un moment unic ce rupe o clipă cu certitudinile vieţilor noastre şi ne pune în faţa incertitudinii produsă la întrezărirea autenticei realităţi. Ne apropiem de ceea ce cunoaştem deja, deşi ne pare că-l vedem pentru prima dată. Celuilalt nu-i acordăm atenţie. Nu ne recunoaştem.
 
Dintre cei recuperaţi, Alfonso, Centelles, Ortiz Echagüe şi de asemenea Capa, trebuie precizat că adeseori au fost interesaţi, în aceleaşi locuri, în momente anterioare sau ulterioare, să prezinte unghiuri diferite ale realităţii. Momente fragmentate care, împreună cu restul fotografilor, creează un univers ce se completează pe măsură ce contribuie cu imaginile lor la o arhivă mult mai amplă. O meta-arhivă ce reprezintă suma tuturor arhivelor cu care se poate recrea într-o manieră ficţională un trecut necunoscut. Memoria vizuală a întregii umanităţi.
 
Această arhivă este arhiva fotografului Marín; în ea se regăsesc imaginile conservate de el. În selecţia prezentată, semnele auctorităţii sunt indiscutabile
 
Intimitatea este intensă, la fel şi sensibilitatea, simţul umorului, erotismul, acţiunea şi modernitatea. Vom insista, acum că deja am încheiat, asupra ideii că Marín era un fotograf modern. Nu era un avangardist, nu era un artist plastic de avangardă, ci un fotograf modern în intensa şi agitata structură spaniolă a perioadei, care a fotografiat tot ceea ce rezumă avântul către schimbare al societăţii în care a trăit.
 

Amănunte despre expoziţia Marín. Fotografii 1908-1940 organizată de Institutul Cervantes la Bucureşti puteţi citi aici.