Hazard şi artă poetică

Citiţi un fragment din această carte.


Ca orice rezultat al unui act artistic, romanul La umbra fetelor în floare integrează intervenţia unui hazard. În cazul său însă, traiectoria şi urmele acestei intervenţii sunt mai evidente ca de obicei, material sesizabile, strigându-şi prezenţa într-un mod cu neputinţă de negat. Vorbim aici de "hazard" (la singular deci) ca de o instanţă ce însumează un număr virtual infinit de ocurenţe, ce s-au actualizat într-o combinaţie finită. Printre "hazardurile" acestea, ale căror semne numeroase pâlpâie uneori la limita stingerii, a dispariţiei preţioasei lor mărturii, există, la originea romanului La umbra fetelor în floare, unul cu adevărat măsurabil şi palpabil, datat şi semnat. Data coincide cu perioada publicării romanului Du côté de chez Swann, iar semnătura este cea a editurii Grasset, care, din motive pur extrinsece, ţinând de un criteriu comercial, îi cere lui Proust să reducă manuscrisul primului volum din ciclul În căutarea timpului pierdut, de la 700 la 500 de pagini. Cele 200 de pagini rămase în afară - la alegerea lui Proust, care este silit să procedeze chiar la modificări de compoziţie, optând pentru un alt final, cel pe care îl cunoaştem, al romanului Du côté de chez Swann (cel ce evocă Bois de Boulogne şi începe prin "Era pentru mine ca acele grădini zoologice...") - vor alcătui o parte din trupul viitorului volum al ciclului, La umbra fetelor în floare, care va apărea în librării în iunie 1919 (este gata tipărit în 30 noiembrie 1918), la cinci ani şi mai bine după publicarea primului volum. Această banală, la urma urmei, împrejurare, semnificativă, la primă vedere, doar, sau mai ales, dintr-o perspectivă pragmatic-sociologică asupra literaturii, joacă un rol decisiv în poietica primelor două volume considerate în autonomia lor, şi, prin ele, în poietica întregului ciclu. O modificare impusă din afară, cu greu acceptată de autor, a unei părţi din suprafaţa textului proustian, provoacă o reacţie modificatoare în lanţ, impunând, acum însă asumată din interiorul acţiunii scripturale, schimbări pe întreaga suprafaţă textuală, care fenomenologic devine altceva, dar în esenţa ei rămâne acelaşi lucru.
 
Sub acest chip grosolan, ba chiar brutal, hazardul acţionează aici ca un criteriu structurant de neeludat, identic celui iniţial, dar parcă menit, prin îngroşarea aproape caricaturală pe care i-o aduce, să-i confere un caracter şi mai stringent, şi mai necesar. Între cei doi termeni antinomici ai relaţiei hazard-operă se dezvoltă o întreagă reţea de mediatizări, care o articulează fin prin mijlocirea unei suite de opţiuni (de acţiuni) scripturale. Accidental, absurd, haotic în sine, hazardul, recunoscut de către artist şi asumat, basculează în contrariul său, în anti-hazardul care este opera, în ordinea şi caracterul de necesitate prin care ea fiinţează. Fascinant în cazul genezei romanului La umbra fetelor în floare, exemplar şi întru totul convingător pentru felul cum hazardul poate potrivi lucrurile, înscriindu-le în ordinea necesarului şi a definitivului artistic, este naşterea lui (datorată într-un sens deciziei arbitrare a editurii Grasset, dar numai într-un sens, căci Proust putea să nu o asume, să nu recunoască în ea hazardul necesar ce va participa la informarea operei sale) prin fragmentarism sau sciziparitate. Căci cum ar fi putut gândi o minte de autor, cum ar fi putut întreaga lui ştiinţă înnăscută şi dobândită mai bine intui şi organiza o mai bună potrivire ca aceasta în cadrul unui ciclu romanesc ce se vrea foarte structurat ca ansamblu şi păstrând o anumită autonomie a fiecărei părţi?
 
În prima sa versiune, partea a treia din Du côté de chez Swann ar fi fost mult mai mare, cuprinzând paginile despre numele de locuri, cele privitoare la întâlnirile naratorului cu Gilberte în parcul Champs-Élysées şi unele despre o primă şedere la mare, urmate de o nouă reverie asupra numelor de locuri. Amputarea cerută de Grasset, întârzierea survenită în publicarea volumului La umbra fetelor în floare din pricina războiului, au transformat acest sfârşit al celei de a treia părţi a lui Swann într-o celulă germinativă pentru cele două părţi ale volumului următor. În sumarul acestor două prime volume ale ciclului a rămas de altfel o urmă indelebilă a corpusului iniţial comun: curioasa simetrie a ciudatelor titluri Noms de pays: le nom (pentru partea a treia din Du côté de chez Swann) şi Noms de pays: le pays (pentru partea a doua din À l'ombre des jeunes filles en fleurs).
 
După o explorare sistematică şi minuţioasă a fondului Proust de la Biblioteca Naţională din Paris, Pierre-Louis Rey descifrează câteva momente semnificative în procesul de elaborare şi scriere a romanului La umbra fetelor în floare. În aşa-numitele "cahiers de brouillon" ale lui Proust, prima parte a acestui roman, În jurul doamnei Swann, este indisociabilă de cea de a treia parte (Nume de ţinuturi: numele) din Swann, "motivul ei principal" fiind constituit de întâlnirile dintre narator şi Gilberte în parcul Champs-Élysées (ceea ce l-ar autoriza pe Genette, spune Pierre-Louis Rey, să unifice sfârşitul primului roman şi începutul celui de-al doilea sub titlul de Gilberte). Totuşi, titlul lui Proust (În jurul doamnei Swann) o aduce în prim-plan pe Odette, o Odette metamorfozată, după cum metamorfozată este şi relaţia ei cu Swann. Relaţia dintre Gilberte şi Marcel continuă în registrul propriu din primul volum, dar funcţionează şi ca un rapel perpetuu al unei alte perioade a iubirii dintre Odette şi Swann, descrisă în Du côté de chez Swann. Noua Odette şi noua ei relaţie cu Swann din În jurul doamnei Swann fac pandant părţii din Du côté de chez Swann intitulată O iubire a lui Swann. Geneza prin sciziparitate îşi dezvăluie prezenţa în toate aceste similitudini şi opoziţii, corespondenţe, între ţeseri.
 
Este aceeaşi apă care curge, şi totuşi într-un anume loc al ei apare o soluţie de continuitate, o întrerupere, o pauză datorită căreia fiecare unitate (volum) respiră mai bine, are un joc ce permite o punere în relaţie multiplă, o lectură intens plurală. Unul dintre acele "spaţii albe" ("blancs") pe care le admira la Flaubert, Proust l-a pus aici, între Du côté de chez Swann şi À l'ombre des jeunes filles en fleurs: e ca o pagină neatinsă pe care fiecare cititor poate să scrie altfel căsătoria dintre Odette şi Swann, intervalul dintre moartea iubirii lui Swann pentru Odette şi triumfala ei evoluţie, ca doamnă Swann, în mijlocul admiratorilor ce-i frecventează salonul.
 
În această primă versiune din "caietele de bruioane" apar trei şederi la mare (nu una singură, ca în versiunea definitivă), noi personaje (noi în raport cu cele reluate din Du côté de chez Swann), ca doamna de Villeparisis, Montargis (viitorul Saint-Loup) şi domnul de Guercy (viitorul Charlus). Elstir apare cu prilejul celei de a doua şederi, el joacă un anume rol în iniţierea naratorului pe calea găsirii adevărului propriu (a vocaţiei artistice), dar nu rolul atât de important din versiunea definitivă. Importanţa pe care i-o acordă Proust pe măsură ce îşi definitivează textul - şi care poate fi bine urmărită în versiunile numeroase ce s-au păstrat - indică una din izotopiile dominante din În căutarea timpului pierdut, în curs de constituire în Du côté de chez Swann, pe deplin constituită în volumul ce-i urmează: o reflecţie imanentă a romanului asupra caracterului său analogic (metaforic), asupra caracterului analogic al celorlalte arte şi a corespondenţelor dintre ele. Ocurenţele ce trimiteau la muzică, foarte numeroase în Du côté de chez Swann, reapar şi în À l'ombre des jeunes filles en fleurs, dublând, susţinând reflecţia asupra metaforei picturale şi a analogiei ei cu literatura. Asemenea treceri insensibile şi rapeluri tematice persistente sunt una din modalităţile de unificare a ciclului şi justifică frecventa lui comparare cu o simfonie sau cu o catedrală.
 
În această primă versiune, grupul de fete se iveşte în cursul celei de a doua şederi la mare, dar până la anumite pagini din 1913, niciuna dintre ele nu se numeşte Albertine. Descrierea acestei "nebuloase" de chipuri şi trupuri tinere, realizată de Proust încă înainte de a fi scris episoadele ce relatează întâlnirile dintre Gilberte şi narator în parcul Champs-Élysées, este destinată în acel moment ultimului volum al ciclului, amănunt semnificativ pentru metoda de compoziţie a lui Proust, care lucrează simultan la părţi ce nu se află neapărat în relaţie de contiguitate în edificiul romanesc pe cale de a fi construit, ci chiar, dimpotrivă, vor fi amplasate în locuri uneori foarte îndepărtate unele de altele în cadrul aceluiaşi ansamblu.
 
Exegeza proustiană observă caracterul "compozit" al volumului La umbra fetelor în floare, văzând în el rezultatul unor multiple remanieri, favorizate şi de amânarea publicării din motive exterioare voinţei lui Proust (războiul, de exemplu). Proust însuşi pare mirat de succesul volumului său, care nu se explică doar prin faptul că îi fusese decernat premiul Goncourt (la 10 decembrie 1919), deşi, fără îndoială, ca întotdeauna în Franţa, această distincţie a jucat un rol indiscutabil în impunerea cărţii - numeroase publicaţii, începând cu cele mai importante, îi consacră apariţia prin cronici - şi a autorului. Polemica începută chiar înainte de atribuirea premiului (o parte din juriu votase pentru romanul Crucile de lemn de Roland Dorgelès) continuă, dar Proust însuşi se arată destul de înţelegător cu adversarii săi: "Nu credeam că La umbra fetelor în floare va avea succes. Dacă îţi aminteşti, îţi spusesem că îmi era oarecum ruşine să public izolat acest intermezzo lipsit de vlagă ("... j'étais un peu honteux de faire paraître tout seul cet intermède languissant"). "Tout seul", adică în afara raporturilor cu celelalte volume, nepublicate, nescrise încă (sau scrise doar parţial): poetica proustiană are încă de pe acum ca exigenţă primă această unitate a ansamblului, pe care prea puţini critici ai epocii izbutesc să o intuiască (ansamblul nefiind încă realizat). De fapt, principala dificultate a receptării rămâne şi în acest caz, ca întotdeauna, ieşirea din grila de lectură dominantă, instituţionalizată la un moment dat. Însuşi Jacques Rivière, mare susţinător şi admirator al lui Proust, şi totodată mare admirator al volumului La umbra fetelor în floare, îl clasifică pe acesta drept "roman de analiză", înscriindu-l în tradiţia secolului al XIX-lea: "Fără a se fi străduit poate în mod conştient, [Proust] reînnoieşte toate metodele romanului psihologic, reorganizează pe un nou plan acel studiu al sufletului omenesc în care excelează în continuare geniul nostru, dar pe care Romantismul, chiar şi la noi, îl slăbise, căruia îi diminuase rigoarea, întunecându-l." De altminteri, Jacques Rivière este, într-un anume sens, primul editor al unei părţi din volumul La umbra fetelor în floare, din care publică - sub titlul À la recherche du temps perdu - fragmente (selectate de el prin grila de lectură: "roman psihologic"). În calitate de director al revistei N.R.F., le recomandă prin următoarea notă: "Aceste fragmente sunt extrase din cel de-al doilea volum al romanului À la recherche du temps perdu, intitulat Le Côté de Guermantes, care urmează să apară curând la editura Bernard Grasset." În aparenţă, arată Pierre-Louis Rey (după care luăm toate aceste date de istorie literară), volumul va apărea mult mai târziu, şi cu actualul lui titlu (impus de remanierile ce i se aduc de către Proust într-un atât de mare interval), doar din pricina războiului, care împiedică o mai grabnică publicare (ce şi fusese anunţată). Dar, adaugă tot el, oare Proust nu ar fi amânat el însuşi această apariţie, dacă, încă de pe acum, se hotărâse să introducă personajele din "grupul fetelor" în episodul primei şederi la Balbec? "Publicat sub titlul Le Côté de Guermantes, la care Proust părea hotărât să renunţe cu şapte luni mai de vreme, cel puţin pentru cel de-al doilea volum, acest extras [din N.R.F.] pare a ţine de o etapă depăşită a romanului." În lumina propoziţiilor pe care le-am formulat cu privire la relaţia dintre hazard şi operă, asemenea presupuneri mi se par cu totul inoperante. Tentaţia de a le face este firească, pentru că punctul lor de plecare este o certitudine: cea a operei definitiv realizate, a formei ei inalterabile şi de neimaginat altminteri decât aşa cum este. Proust şi-a ales soluţia - cea care l-a dus la actuala alcătuire a volumului La umbra felelor în floare, şi, în funcţie de aceasta, la actuala alcătuire a tuturor celorlalte volume ale ciclului - confruntat fiind cu hazardul unei amânări pe care nu o prevăzuse, amânare pe care ştie să o transforme într-o împrejurare benefică, în împrejurarea de care tocmai avea nevoie, pentru care ştie să opteze, doar în aparenţă oferită lui de un hazard generos şi complice. Dar totodată publicarea imediată de către Grasset l-ar fi pus în situaţia de a transforma, de asemenea, această promptitudine, într-o împrejurare benefică, în împrejurarea de care tocmai avea nevoie. Soluţia ar fi fost alta în fenomenologia ei, dar în esenţa ei, în cadrul economiei ansamblului, aceeaşi. Este, cred, o dialectică de neeludat, care pleacă tot de la realitatea operei, dar considerând-o inseparabilă de un context. Modificările numeroase suferite de cel de-al doilea volum (predat editurii Gallimard la sfârşitul primului semestru al anului 1917) menţin un nucleu ce există încă din 1913: în versiunile din acel moment, Albertine devine eroina unui capitol intitulat "La umbra fetelor în floare", capitol ce cuprinde relatarea unei a doua şederi la Balbec. Abia mai târziu, dar de fapt pentru a amplifica importanţa acestui personaj, "grupul fetelor" apare cu prilejul primei şederi la mare. Dilatările pe care le suferă această primă şedere a naratorului la Balbec au drept efect un fel de împingere spre un al treilea volum - care va fi adevăratul Le Côté de Guermantes - a unor episoade menite într-o primă etapă să aparţină volumului al doilea: cele privitoare la ducesa de Guermantes şi la salonul marchizei de Villeparisis. Şi iată cum, într-un mod la fel de organic ca acela al creşterii volumului La umbra fetelor în floare din volumul Du côté de chez Swann (din cele 200 de pagini retrase din el în vederea redimensionării lui după necesităţile editurii Grasset), creşte acum volumul al treilea, în cursul unui proces indisociabil de scrierea celui de-al doilea volum. Faptul că acesta a purtat la un moment dat titlul - anunţat chiar de editor - Le Côté de Guermantes, e cum nu se poate mai concludent pentru un fenomen de consubstanţialitate ce este, la urma urmei, cât se poate de firesc. Vrem să punem însă în evidenţă aici nu faptul că întreg ciclul ţine de una şi aceeaşi concepţie, că întâlnim în el - ca şi la Balzac - situaţii şi personaje ce revin, la care se fac trimiteri de la un volum la altul, ci consubstanţialitatea procesului însuşi de scriere, efectul fiind cel de unitate de plină de structură, dar, tocmai de aceea, şi de posibilă autonomizare a fiecărui volum (fiecare volum îşi este suficient sieşi pentru a demonstra existenţa unei noi scriituri romaneşti, egală cu sine pe întreg parcursul ciclului). O fericită strategice de publicare, datorată editurii Gallimard, pune în vânzare volumul La umbra fetelor în floare (în 3 300 de exemplare) în jur de 23 iunie 1919, cam odată cu Pastişe şi alte felurite texte şi cu o nouă ediţie din Du côté de chez Swann. Proust are patruzeci şi opt de ani, un debut târziu, ca romancier, întârziat parcă încă o dată prin tipărirea mult amânată a celui de-al doilea volum, dar această întreită apariţie, pusă în lumină şi de premiul Goncourt, îl proiectează - prin noutatea, densitatea, adevărul demersului pe care îl presupune - pe cel mai înalt cer al literelor franceze.
   
În complicatul traseu - marcat de numeroasele versiuni existente în paralel cu versiunea tipărită, definitivă - al genezei volumului La umbra fetelor în floare, titlul are istoria lui, ce merită o privire specială.
 
După unii exegeţi, se deosebeşte de titlurile celorlalte volume (dar nu şi de cel al volumului Sodoma şi Gomora, ce s-ar afla într-o situaţie asemănătoare) prin aceea că are o autonomie, celelalte titluri răspunzându-şi unele altora (Du côté de chez Swann - Le Côté de Guermantes; La Prisonnière - La Fugitive; Le Temps retrouvé - À la recherche du temps perdu), printr-un joc de divergenţe şi atracţii simetrice ce instituie cea mai imediat vizibilă coerenţă a ansamblului. Dat fiind că această coerenţă nu este pur întâmplătoare, ci, dimpotrivă, profund deliberată, să încercăm o afirmaţie, chiar dacă nu o putem susţine (încă) printr-o analiză adecvată: autonomia titlului La umbra fetelor în floare este doar aparentă, căci sistemul de titluri în care intră nu o poate tolera ca atare, chiar dacă o poate justifica în aparenţa ei. Aceasta devine necesară tocmai pentru a introduce o anumită disimetrie şi o imprevizibilă variaţie în monotona şi previzibila reţea a titlurilor ce-şi dau unul altuia replica. Este pauza de care au nevoie spre a respira, capriciul menit a reduce tensiunea unei şarpante perfecte, fără defect. Este, eventual, "defectul" însuşi, cel fără de care o operă nu poate fi niciodată, după cât se pare, o capodoperă. S-ar mai putea însă face şi o altă speculaţie: poate că La umbra fetelor în floare şi Sodoma şi Gomora, adică titlurile zise "autonome", alcătuiesc la rândul lor un binom, răspunzându-şi unul altuia ca şi celelalte, dar în chip mai învăluit. Elementul capricios, straniu, imprevizibil ar exista şi pentru această lectură, care ar reuşi totodată să menţină linia geometric şi neîntrerupt riguroasă a constelaţiei de titluri proustiene.
 
Unii exegeţi insistă asupra misterioasei puteri fascinatorii a titlului La umbra fetelor în floare, în care văd principalul element ce dă coerenţă volumului. Compozit şi eterogen dacă i s-ar amputa titlul, el devine unitar printr-un efect (iluzoriu) al titlului. "Grupul fetelor" nu apare decât către sfârşitul volumului, şi totuşi, datorită titlului, el este propulsat, din al doilea plan, în prim-planul romanului, a cărui materie pare a se reorganiza în funcţie de el. Însăşi doamna Swann este ameninţată să devină astfel un personaj "repoussoir", cu un rol subsidiar. De fapt, literatura secolului nostru va proceda tot mai des la asemenea efecte obţinute doar prin mijlocirea unui titlu, adeseori ales fără nicio legătură cu textul propriu-zis al romanului, poemului, piesei de teatru. În romanul lui Proust legătura există, este chiar foarte evidentă, atât că ea pare a-l descentra, silindu-l să se golească în parte de ceea ce părea a fi substanţa lui cea mai consistentă: personaje şi situaţii care îl ocupă în primele lui două treimi, legându-l totodată strâns de volumul anterior. Dar lectura volumelor următoare reechilibrează totul, căci "grupul fetelor", grup în care este cuprinsă Albertine, personaj de prim-plan al întregii opere proustiene, se dovedeşte a căpăta privilegiul de a fi prezent în titlu tocmai pentru a se face şi astfel legătura cu viitoarele romane a căror eroină este Albertine. Arbitrar, aleatoriu, dacă este privit în funcţie de fragmentul care este volumul La umbra fetelor în floare, titlul acesta se impune ca o alegere "firească" dacă îl raportăm la ansamblu.
 
Se pare că dintre titlurile ciclului În căutarea timpului pierdut, este cel mai vechi titlu ales de Proust, conform mărturiei lui Marcel Plantevignes. În septembrie 1908, la o lună după ce îl întâlnise la Cabourg, Proust i-ar fi spus: "Vous vous déplacez toujours avec une écharpe de jeunes filles." Plantevignes i-ar fi dat un răspuns mai lung, care se termina prin: "nous nous sentons comme à l'abri... à l'abri de leurs confidences fleuries et comme à l'ombre d'elles..." Cei doi prieteni ar fi încercat atunci să stabilească o listă de titluri posibile pe tema dată, printre care: "La umbra fetelor şi a confidenţelor lor înflorite." Plantevignes mai spune că el ar fi adăugat: "Şi cum sunt fete ale verii [...], ai putea chiar să pui în floare în loc de confidenţele lor înflorite, şi ai avea: La umbra fetelor în floare, ceea ce, după părerea mea, sună cam a titlu de roman foileton bun pentru midinete, şi nu se prea potriveşte cu o proză ca a ta." Proust i-ar fi răspuns: "Da, într-adevăr, e cam ieftin şi cam bătător la ochi, deloc serios, şi, cum bine spui, seamănă cu un «titlu de roman foileton bun pentru midinete». O să mai văd, dacă scriu într-o bună zi ceva în sensul ăsta, căci la urma urmei La umbra fetelor în floare ar putea fi folosit." "Doar câţiva ani mai târziu, în 1911, continuă Plantevignes, Proust m-a întrebat dintr-odată într-o seară dacă aş avea ceva împotrivă dacă ar da acest titlu unui mic capitol despre Balbec. [...] Léon Daudet arătându-se entuziasmat, titlul a fost reţinut." Léon Daudet a găsit că "titlul este magnific pentru o operă de acest fel". Convorbirea aceasta pare plauzibilă. Dacă a avut loc într-adevăr, ea dovedeşte încă o dată în ce fel funcţionează hazardul în scrierea unei cărţi. Fiecare cuvânt spus în preajma scriitorului, fiecare gest, fiecare scenă întâmplătoare la care asistă, fiecare împrejurare, oricât de anodină sau de spectaculoasă, ce apare în viaţa lui, ar putea lua chipul - prin opţiunea lui, care înseamnă alegere şi asumare - hazardului necesar, modelator al operei sale. Acţiunea aceasta uneori e lentă, instalându-se treptat (în cazul de faţă trec mai bine de zece ani între convorbirea în care este rostit pentru prima oară viitorul titlu şi apariţia cărţii). E curios că Proust a simţit mica latură "ieftină" a unui asemenea titlu, uşoara lui dulcegărie, venită pe linia unui simbolism tardiv, epigonic. Important ar fi să putem înţelege de ce a ales pentru cartea sa acest titlu grevat de conotaţii atât de supărătoare, şi totodată - şi în mod inexplicabil - încărcat de culoare şi de un farmec desuet. Dar şi mai important este ca - dincolo de intenţia lui Proust - să ascultăm îndelung şi cu atenţie sunetul lui în concertul celorlalte titluri, precum şi în concertul tuturor cuvintelor ce alcătuiesc marele roman. Să auzim poate cum timbrul lui uşor ironic, uşor nostalgic, imaginea lui frivol diafană de umbră şi lumină încep să vibreze intens, până la ambiguizarea totală, poetică. Este un tablou impresionist, este o muzică lichidă, vorbindu-ne despre triumful vieţii şi al morţii, despre un timp care se scurge inexorabil, despre eternele victorii ale operei de artă împotriva lui. "Cela fait un peu clinquant" îi spune Proust lui Plantevignes în legătură cu titlul "La umbra fetelor în floare". Dar artistul din el ştie că a găsit tocmai mica disonanţă de care are nevoie pentru romanul său.
   
În La umbra fetelor în floare memoria involuntară îşi desfăşoară în continuare mecanismele, iar naratorul (şi cititorul) se confruntă, ca şi în Du côté de chez Swann, cu avatarurile unei cunoaşteri al cărei drum este presărat cu tot felul de semne în aparenţă anodine - gustul unei prăjituri, imaginea a trei copaci, mirosul stătut de mucegai al unei încăperi -, al căror înţeles poate fi pentru totdeauna pierdut pentru cel ce nu are nu numai harul, dar şi curajul, puterea, perseverenţa de a le descifra. Sunt întruchipări întâmplătoare, feţe multiple ale hazardului, ce pot rămâne pentru totdeauna pierdute, adică lipsite de semnificaţie, dacă lenevia spirituală, distracţia, incapacitatea de a-şi asculta bine vocaţia îl menţin pe narator într-un fel de inerţie a obişnuinţei, alienându-l de propria-i fiinţă autentică. Şansa de a se regăsi pe sine - construindu-şi opera, care este virtualitatea lui cea mai înaltă, mai adevărat umană - nu-i este dată decât în măsura în care el însuşi ştie a o recunoaşte şi a se folosi de ea. Lucrurile lumii sunt mereu aceleaşi şi mereu altele, când străine, când familiare, ameninţătoare sau prietenoase, absurde sau bogate în sensuri. Cunoaşterea lor este o cale plină de capcane, o înaintare printre aparenţe ce se relativizează neîncetat. Chipurile fiinţelor iubite, ale locurilor iubite se pot metamorfoza în ceva necunoscut, primejdios. Iubirea faţă de ele se poate preschimba pe dată, şi fără o cauză logică evidentă, în ură. Orice trăire este un pas către o iniţiere, dacă, printr-un efort care depăşeşte pura intuiţie - mai preţioasă decât orice, de neînlocuit, dar care nu este de ajuns -, devine căutare conştientă de sine a inteligenţei.
 
La umbra fetelor în floare, prin recurenţele temei artistului şi a operei, devine ceea ce Du côté de chez Swann fusese de asemenea, dar la un mod mai puţin flagrant, dacă putem spune astfel: o reflecţie nu numai implicită, dar şi insistent explicită asupra adevărului artei şi relaţiei dintre artist şi opera sa. Volumul La umbra fetelor în floare ar putea fi subintitulat "un tratat de poetică", într-atât de numeroase sunt aici referinţele la domeniul tuturor artelor, văzute ca având structuri izomorfe, oricând omologabile. Descriind un tablou de Elstir sau o frază muzicală de Vinteuil, Proust descrie propriul lui roman, alcătuirea şi "modul lui de funcţionare". Cheia de lectură a bucăţii muzicale, a tabloului, a paginii de literatură este totdeauna analogică, în virtutea ideii că totul este metaforă şi că "numai metafora poate dărui un fel de eternitate stilului". La fel de frecvent citată ca şi episodul prăjiturii muiate în ceai, descrierea tabloului lui Elstir este o lecţie de poetică a metaforei. Doar prin mijlocirea metaforei putem vedea "natura aşa cum este ea, adică poetic", trecând, din colo de înşelătoarele aparenţe, într-un domeniu al adevărului. Acesta înseamnă în primul rând capacitatea de a surprinde analogiile dintre prezent şi trecut (este esenţa mecanismului memoriei involuntare), dar şi cea de a vedea analogiile ce omogenizează, unifică întreaga realitate. Artistul este tocmai cel înzestrat cu un fel de al şaselea simţ prin care percepe pretutindeni analogia. Dar nu numai între arte, pe de o parte, între fenomenele realităţii, pe de altă parte, ci şi între artă şi realitate, între realitate şi artă. Structura realului este izomorfă cu cea a operei de artă, şi viceversa, pentru cel care ştie să vadă (are acces la adevăr): lumea este o carte, sau un tablou, sau o simfonie, după cum şi acestea, la rândul lor, sunt lumea. Flaubert - autor căruia Proust i-a consacrat un studiu de mare originalitate, ce revoluţionează exegeza flaubertiană - intuise această relaţie. Proust merge mai departe, radicalizând-o, exploatând-o sistematic, făcând din ea, într-un anume sens, calea unică spre cunoaştere. Arta şi natura se reflectă reciproc, trimiţându-şi una alteia, la nesfârşit, imaginile lor, ca într-un joc infinit de oglinzi paralele. Analogia dintre lucruri se răsfrânge, unificându-le, în tablou (corăbii ca nişte case, marea precum uscatul, o barcă săltând pe valuri asemenea unei căruţe pe un drumeag de ţară etc.), dar un tablou unde aceleaşi analogii se lasă citite este şi marea văzută prin fereastra camerei de la Balbec a naratorului, sau răsfrântă în geamurile bibliotecii. În raport cu arta, realitatea este o tautologie, raportată la realitate, arta este o tautologie. Dintr-un punct de vedere, termenul de referinţă pare astfel desfiinţat, intrându-se într-o dilemă, într-un cerc vicios. Dar ieşire există, dacă valorificăm faptul că arta devine inseparabilă de realitate, o parte a ei, şi nu doar reflectare, imitare.
 
Concepţia aceasta atât de modernă despre artă se vădeşte pretutindeni în descrierea (construirea) de personaje şi de locuri. Aceasta recurge aproape totdeauna la elemente luate din domeniul artisticului: o servitoare seamănă cu Caritatea lui Giotto, Odette, cu Primăvara lui Botticelli, actriţa Berma, pe scenă, este întruchiparea unei statuete antice (desemnată cu lux de amănunte de către Proust), un grup de la chei, sau doar unul singur, fetele înaintând în cortegiu pe malul mării sunt tablouri, statui, basoreliefuri. Referirile se fac uneori la opere foarte cunoscute, alteori la opere obscure, descrise cu o iubire rafinată de cunoscător ce le-a studiat şi frecventat îndelung. Aproape întotdeauna portretul, individual sau colectiv, este înfăţişat prin mediatizare artistică, deci printr-o analogie ce rămâne în stare nebuloasă atâta vreme cât cititorul nu caută să vadă opera de artă la care Proust face trimiterea. Dar această confruntare "practică" nu e neapărat necesară, şi nu pe ea mizează scriitorul. Aş spune, dimpotrivă, că nu trebuie să recurgem la ea, chiar dacă nu cunoaştem opera, căci Proust vizează un efect de sugestie, şi nu unul de reproducere fidelă. Interioarele, peisajele, de asemenea, amintesc de tablouri şi sunt descrise în termenii adecvaţi unei picturi. Totodată, statui, tablouri, basoreliefuri încep să semene cu personajele din roman, marea de la Balbec cu cea din pânzele unor pictori impresionişti, catedralele, casele, străzile reale, cu cele înfăţişate în tablouri, sau în ilustraţiile unor cărţi etc. Asemenea procedeu, care ţine însă de o concepţie coerentă cu privire la adevăr, cunoaştere, artă, realitate, este omniprezent în romanul proustian, omniprezent fiind şi efectul lui de punere în abis generalizată, nu numai la nivelul subiectului (La umbra fetelor în floare are drept personaje câţiva artişti, implicaţi în intriga şi în subiectul cărţii), dar şi la nivel strict textual.
 
Proust ne învaţă cu o insistenţă aş îndrăzni să spun "didactică" - deşi arta lui este potrivnică ori cărui alt didacticism în afara celui implicit oricărei mari creaţii - că un tablou, o simfonie etc. sunt bucăţi de real, după cum şi realul este artă când este "citit" prin grilă artistică. A-l citi astfel înseamnă a-l înnoi, a-l îmbogăţi perpetuu, a-l vedea mai bine şi mai adevărat, privirea artistică spălându-l de pojghiţa de rutină şi obişnuinţă ce ni-l ascunde cel mai adeseori. Imaginarul, ficţiunea, viaţa reală şi arta capătă, prin scriitură, statut izomorf. Realitatea concretă infuzează astfel cu sângele ei cald arta din muzee, simfoniile din sălile de concert etc., iar acestea remodelează neîncetat realitatea, înnoind-o, împrospătând-o la rândul lor, dându-i un sens mai înalt. Această comuniune nu are, în mod paradoxal, drept rezultat o cunoaştere livrescă a realităţii, ci, dimpotrivă, una carnală, mai senzorială, nu abstractă, uscată, intelectuală, ci mijlocită de sunete, culori, forme ale unor capodopere. Romanul lui Proust izbuteşte imposibila performanţă de a fi înţesat de referinţe artistice şi culturale, mai mult chiar, de a fi ţesut din asemenea referinţe, fără a fi livresc în sensul obişnuit al cuvântului. Cunoaşterea artei pentru Proust este mediatizată de viaţa senzorială, de realitatea însăşi, care mediatizează ele însele cunoaşterea artistică. Un fel de mâncare gătit de Françoise este omologat de Proust ca operă de artă şi descris în termenii adecvaţi acesteia, nu cu ironie măruntă, nu la modul minor şi frivol, ci cu gravitatea cuvenită înfăţişării şi interpretării oricărei capodopere. El ne învaţă ceva important despre artă, despre materialitatea ei, despre materialitatea gestului de a o face, despre domeniul ei ce nu cunoaşte interdicţii, compartimentări, limite, altfel spus împărţirea realului în artistic şi nonartistic.
 
Spre a amalgama realul cu artisticul, a-l omologa pe unul prin celălalt, Proust utilizează frecvent următorul procedeu: prezenţa unor personaje fictive (Bergotte, Elstir, Vinteuil, Berma etc. etc.) alături de cea a altora, ce sunt reale, consemnate de istorie. Saint-Simon, doamna de Sévigné, Chateaubriand, Musset, Leconte de Lisle, Sainte-Beuve, actori şi actriţe, pictori, oameni politici ce au existat în realitate, populează saloanele aristocratice şi burgheze din carte, visele şi gândurile naratorului, într-o însufleţită devălmăşie. Procedeul se extinde şi la numele de oraşe, sate, străzi, restaurante, prăvălii de tot felul, dintre care unele sunt inventate, altele inspirate din realitate, altele transcriind-o ca atare. Proust pare a se fi documentat minuţios pentru a scrie anumite pagini despre Parisul timpului său, despre anumite evenimente politice sau sociale sau spre a-şi angaja personajele în dialoguri veridice, conforme cu statutul lor social. În unele cazuri, el pare a fi procedat ca un adevărat romancier naturalist, dar scopul lui este unul opus. Putem vorbi în cazul său de o "cronică"? Probabil că da, şi nu numai din pricina tuturor acestor elemente apar ţinând întocmai vieţii reale, istoriei, ci şi datorită personajelor şi situaţiilor "inspirate" direct din viaţă. Deşi eficace, "cronica" este subsidiară proiectului proustian, precum şi realizării lui. Dominantă este la el funcţia autoreflexivă, şi nu cea reflexivă, altfel spus funcţia poetică în toate sensurile, inclusiv în cel ce vede în romanul lui Proust în general, în La umbra fetelor în floare într-un mod poate mai specific, o artă poetică. Dar nu greşim oare folosind această etichetă pentru o carte care, deşi prin unele dintre paginile ei aminteşte atât de mult de Împotriva lui Sainte-Beuve, rămâne luminoasă, colorată, vie ca un tablou de Monet?