O analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului - Timp şi conştiinţă în cinema

Citiţi un fragment din această carte.


Timp şi conştiinţă în cinema propune o analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului, cu deschidere spre probleme de estetică, de filosofia minţii şi de filosofia limbajului. Un obiectiv al acestui text este acela de a obţinere o imagine adecvată a funcţionării cinematografului, din care să înţelegem felul în care acesta îşi asumă posibilitatea de a înregistra şi prezenta discursuri şi de a forma comunităţi (de a opera politic); un obiectiv la fel de important este acela de a înţelege modul în care mintea umană lucrează cu imaginea în raportarea la realitate, totul prin intermediul cinematografului, care, ca model tehnic, în relaţie cu imaginile şi cu discursul, prezintă similarităţi cu modul de funcţionare a minţii umane.

Pe de o parte, Timp şi conştiinţă în cinema critică anumite raportări clasice la cinematograf - ca imagine a realităţii (Bazin), ca limbaj de sine stătător (Metz) sau ca univers semnificant optic şi sonor (Deleuze) - unde e integrată şi o critică a esteticilor corespunzătoare acestor teoretizări. Pe de altă parte, Timp şi conştiinţă în cinema pune la temelia înţelegerii cinematografului discursul (cinematograful nu este un limbaj, ci este cu totul cuprins în limbaj, este un mediu-purtător-de-discurs), cu accent pe ideea wittgensteiniană a jocurilor de limbaj, pe translaţia imagine-text, pe ideea de imagine-obiect (aşa cum apar la Bernard Stiegler) şi pe posibilitatea de a găsi aici (rostit sau de rostit) comunul / bunul comunitar al vieţii însăşi - fiinţa-de-discurs; o comunitate-cinema în comunicare, unde comunitatea îşi cunoaşte timpul, epoca şi devine istorie (latură în care am dezbătut idei care apar la Walter Benjamin, Maurice Blanchot sau Jean Luc Nancy). Totul angajat în favoarea înţelegerii termenului de realism în relaţie cu cinematograful de ficţiune şi cu lumea imaginilor în genere.

Un punct de plecare semnificativ în gîndirea acestei lucrări îl ocupă invitaţia pe care o adresează Gilles Deleuze la finalul volumului secund din lucrarea sa despre cinema^[i]. Deleuze găseşte în cinematograf cel mai fecund teren al practicii imaginilor şi semnelor, astfel că, în opinia sa, îndeosebi filosofiei îi revine sarcina de a discuta conceptele cinematografului, tocmai fiindcă ele cresc pe o dezbatere filosofică (asupra realităţii şi asupra minţii sau conştiinţei) care, în Occident, are o istorie însemnată.

Timp şi conştiinţă în cinema este organizată în conformitate cu o imagine preluată de la Deleuze, dar redefinită în normele propuse în acest text. Pentru Deleuze, imaginea-cristal, forma superioară a imaginii-timp, dublează orice moment actual al oricărei imagini-timp cu un virtual, o copie a sa, ca într-un déja-vù (trecutul este prezent, actualul este virtual). Imaginea-cristal propune circuite paralele, care angajează subiectul în plenitudinea sa, ca întreg, fiindcă trecutul nu se mai instituie în raport cu actualitatea existentă cîndva (trecutul care a fost prezent la un moment dat), ci se instituie concomitent cu prezentul, într-o dedublare, ca o axă care se desparte: rămîne să continue (în viitor) şi rămîne ca prezent în trecut.

În formularea mea, imaginea-timp este însăşi discursul, în creşterea şi în precizarea sa necontenite. Cineva îşi află viaţa în discursul pe care îl poate formula într-un anumit moment, un discurs care deja cuprinde totalitatea imaginilor acumulate în conştiinţa subiectului care (se re)prezintă; imagini care, într-un acelaşi timp, al formulării, deschid (şi descriu) posibilităţile de evoluţie ale subiectului. Imagini care, wittgensteinian şi, mai apoi, stieglerian, cuprind (şi sînt) şi gesturile şi vorbele celui care (se) rosteşte, întreaga sa experienţă psiho-cognitivă. Doar discursul în curgerea sa/în formularea sa - unde se oferă întotdeauna ca imagine de realitate (=formă de realitate, în realitate) - cuprinde trecutul în prezent şi, concomitent, se deschide înspre viitor şi se dedublează, lasă o amprentă, o copie a sa, prin care face timpul să rămînă/să fie (mărturisit): într-o înregistrare. Un text, cum e Critica raţiunii pure pentru timpul (şi conştiinţa) lui Kant; un film, cum e Citizen Kane pentru timpul sau conştiinţa lui Orson Welles şi, pe linie stiegleriană, orice obiect prin care ne proteizăm în realitate: telefon mobil (unde e o veritabilă istorie a trecerii noastre de discurs), furculiţă folosită (care e aleasă după gustul nostru), elemente de care ne înconjurăm şi care vorbesc despre noi. Elemente de memorie protetică, exterioară (aşadar obiectuală - imagini-obiect, accesibile tuturor conştiinţelor), care, după Stiegler, memorează trecerea noastră.

Discursul meu cuprinde o dezbatere care priveşte conceptele de autor, autoritate şi autorizare, estetică şi limbaj cinematografic, o dezbatere care are la temelie idei din Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, Michel Foucault, Jean-Luc Nancy şi Bernard Stiegler, puse faţă în faţă cu teorii asupra realismului cinematografic şi asupra limbajului cinematografic/practicii cinematografice, aşa cum apar la André Bazin, Gilles Deleuze şi la Christian Metz, sau la Andrei Gorzo şi Christian Ferencz-Flatz; în acest context este privită dialectic istoria cinematografului în dinamica sistem-de-producţie-autor, pentru a înţelege capacitatea cinematografului de a întemeia comunităţi, de a fi o practică politică. Unde cinematograf = sistem de autoritate prin discurs, care funcţionează (ordonează) politic (= întemeiază comunităţi) şi, fiindcă lucrează cu propriul gîndirii umane (mişcare în imagine-discurs), are capacitatea de a scrie şi rescrie programul de funcţionare a conştiinţei umane şi a conştiinţelor în comunitate.

În prima secţiune a lucrării, intitulată Tehnica discursului cinematografic realist am încercat să demonstrez că realismul este un specific al oricărui film de ficţiune şi că îl aflăm în posibilitatea cinematografului de a înregistra un discurs, de a fi un suport tehnic care poate reţine un discurs în dimensiunea sa temporală (derulare de idei) redată spaţial (în imagini, pe un ecran). Diferenţe apar în modul în care este instrumentat discursul (diferenţa este una politică, aşadar) - fie pentru a crea spectatorului iluzia că ar urmări o realitate (fapte şi întîmplări care se petrec ca în realitate, încît să obţină un important consum emoţional al spectatorului în drama cinematografică), fie pentru înţelegerea naturii de discurs prezentă în cinematograf (ca întoarcere spre şi ca subliniere a realităţii conştiinţei umane, o realitate de discurs ea însăşi). Despărţirea pe care am efectuat-o în interiorul realismului în secţiunea a doua a lucrării, unde am deosebit realismul dramatic de cel fantastic şi de cel estetic, este una didactică, pentru a urmări mai uşor paşii demersului nostru.

În a doua secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale filmului realist, am urmărit modul în care a fost tematizată comunitatea în cinematograful occidental. E un parcurs dialectic, care, ca metodă de construcţie, e de inspiraţie hegeliană. Tocmai fiindcă e vorba de comunitate, secţiunea aceasta e şi o istorie a modului în care cinematograful şi-a formulat principiile politice. Am plecat de la Codul de producţie asumat de producătorii americani la începutul deceniului patru al secolului douăzeci, pe care l-am privit din perspectiva unui contract social prin care imaginile ideale ale comunităţii, imagini care ţin de bunul comunitar şi de împlinirea comunitară (casa, familia, iubirea, binele personal şi binele comun, prezenţa autorităţilor şi relaţiile cu acestea), au fost lăsate în grija sistemului cinematografic de producţie. Pe conflictele existente între autorul-sistem şi autorul-nume-propriu şi pe tensiunile care apar în folosirea datelor acestui Cod de producţie am urmărit dinamica relaţiei sistem (sistem de producţie cinematografică şi sistem politic) - autor, pe marginea căreia am chestionat, cu trecere prin Michel Foucault sau Alexandre Kojève, conceptul de autoritate şi politicile de transfer de autoritate existente în cinema, prin intermediul cărora sistemul american de producţie reuşeşte să devină model pentru construcţia cinematografică mondială. În cuprinsul acestei secţiuni am combătut şi aspecte ale esteticii Bazin-Deleuze arătînd că discursul estetic, în cinematograf, prin autoritatea pe care sistemul i-o conferă, contribuie la mistificarea intereselor politice (intereselor de comunitate) existente în discursul cinematografic.

În a treia secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale realismului românesc, avem o reevaluare a liniei de gîndire a cinematografului de la Bazin la Gilles Deleuze, aşa cum s-a sedimentat în textele lui Andrei Gorzo şi în interpretările cinematografului realizate de Christian Ferencz-Flatz. În acelaşi timp vor fi evidenţiate contribuţiile cinematografului românesc contemporan în tematizarea comunităţii şi încercările de rescriere a codului politic de funcţionare a cinematografului de către unii autori români (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude) sau sprijinul reciproc sistem-autor (în cazul lui Cristian Mungiu, Radu Muntean sau Călin Peter Netzer) în edificarea discursului cinematografic global, prin care întreg mapamondul se hollywoodizează.

Punctul de plecare al discuţiei este dat de Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu, 2005), pe care l-am pus în relaţie cu Citizen Kane apropo de ideea de discurs (cinematografic) adresat unei comunităţi absente, uitată sau marginalizată de autoritate în acţiuni sociale specifice, cu toate că discursul (politic) oficial i se adresează. În acest context e analizată şi problema moralităţii punctului de vedere în cinematograf.

În relaţie cu filmul Aurora (r. Cristi Puiu, 2010) am discutat formele de realism analizate de Christian Ferencz-Flatz: "«realist» adică «la fel ca în viaţă»", "«realist» adică la fel ca într-un film documentar" şi realismul bazinian - problema iluziei totale a realităţii - o idee preluată (iniţial) de Andrei Gorzo în studierea cinematografului românesc contemporan. Argumentarea mea merge împotriva ideilor de realism propuse de Gorzo şi de Ferencz-Flatz şi în sprijinul realismului-ca-fapt-de-discurs specific intereselor fiecărui autor.

Pasul următor în această secţiune urmăreşte originile filosofice ale acestor idei de realism (la Platon, Descartes, Kant), care în cinematograf conturează o viziune estetică specifică. Discursul meu se va îndrepta împotriva abordării (teoretice) a cinematografului de pe poziţii estetice, urmărind o serie de idei care apar la Ludwig Wittegnstein în Caietul Albastru, în Lecţii şi convorbiri despre estetică, psihologie şi credinţa religioasă şi în Cercetări filosofice. Am încercat să arăt că estetica, în felul în care este constituită academic în relaţie cu filmul, ca înţelegere a mişcărilor aparatului, poziţionări ale personajelor, lumini care creează atmosferă, sunete, nu oferă un răspuns la problema semnificaţiei imaginilor de cinema, ci, mai degrabă, întemeiază un alt regim de discurs (al criticii şi teoriei de film), prin transferarea semnificaţiilor de pe ecran într-un alt registru interpretativ decît cel al comunicării directe. Prin estetică avem o comunicare indirectă: textul de pe ecran e reconstituit într-un alt text (cel estetic) propus în mod artificial de către teoreticienii care urmăresc să se autorizeze în sistemul cinematografic.

Pe de altă parte, tot aici, am subliniat importanţa pe care o are abordarea cinematografului ca mijloc de comunicare în formularea comun-ului comunităţii (la Puiu, Porumboiu, Jude, unde discursul este prezentat ca discurs) - spre deosebire de abordarea cinematografică specifică sistemului de producţie (ideii de comerţ cinematografic), unde filmul este un instrument de reprezentare a realităţii (unde discursul autorului se ascunde în şi se cere adoptat ca realitate).

În relaţie cu cinematograful lui Cristi Puiu am discutat şi intervenţia lui Ferencz-Flatz (care se întemeiază în Walter Benjamin) cu privire la modul în care cinematograful defamiliarizează cu realul prin faptul că odată ce înregistrează realul cît mai în detaliu, pentru spectator se produce o basculare în neînţelegere (filmul va produce o cunoaştere fără comprehensiune), astfel că misiunea filmului ar fi aceea de a stimula neînţelegerea (formularea lui Ferencz-Flatz^[ii]). Am arătat că singurul context în care putem vorbi despre o "stimulare a neînţelegerii" este cel specific discursului sistemului de producţie, unde trăim un necontenit efect de realitate, în care viaţa este o imagine gîndită de alţii pentru noi, pe care noi o consumăm ca atare (ca imagine a unei imagini care ar fi trebuit să fie a noastră = discursul nostru în realitate, deja furat de cinema şi restituit ca nou = altă imagine a dorinţelor noastre = a comodităţii noastre, în toate filmele de consum), fără să îi înţelegem mecanismul de lucru. La Puiu (în Aurora, în special) discursul se îndreaptă împotriva acestui efect de discurs (adopţia mimetică a imaginii de pe ecran ca realitate), pentru a îl face înţeles, ceea ce şi deschide posibilitatea unei comunităţi autentice.

În relaţie cu cinematograful lui Corneliu Porumboiu, am discutat dificultăţile existente în încercarea de a înţelege (prin cinema) discursul ca discurs, chiar şi atunci cînd filmul cere în mod explicit asta. În această dezbatere importantă este înţelegerea intervenţiei celuilalt în problema cunoaşterii de sine, unde semnificative pentru demersul nostru sînt anumite idei din Stiegler şi Nancy. Pentru a vedea perspectiva conştiinţei trebuie să ieşi necontenit din propria rostire. Stiegler propune două instanţe: fie prin urmărirea propriei înregistrări de discurs (film, carte, înregistrare sonoră a propriilor gînduri), la care te raportezi a posteriori, fie prin relaţia avută cu un Altul care se raportează la ceea ce spunem. Nancy propune o altă instanţă: ex-punerea unui discurs care se vrea înţeles ca discurs, încît pune în valoare ideea de viaţă-ca-discurs care trece, unde trecerea (şi, finalmente, moartea) prin discurs este elementul comun(itar) al tuturor oamenilor.

Dinspre Nancy - problema expunerii "fiinţei-în-comun", Foucault - conceptul de autor, Blanchot - comunitatea tradiţională şi comunitatea electivă şi Benjamin - conceptul de istorie - am propus şi examinat ideea de comunitate-cinema ca o perspectivă asupra posibilităţii înţelegerii de sine şi a depăşirii graniţelor trasate de idei precum neam, popor, autoritate, conducător, stat, progres. Am examinat posibilitatea de a înţelege prin cinema problema timpului nostru şi posibilitatea de a accesa şi înţelege istoria, timpul trecut, timpul şi istoria însele fiind fapte de discurs.

În cadrul lucrării, de la Deleuze am preluat imaginea-cristal în sensul prezentat, însă am respins modul în care Deleuze conceptualizează imaginile (după calitatea mişcării sau după semnificarea timpului). Indiferent despre ce imagine vorbeşte Deleuze, posibilitatea de a o identifica şi posibilitatea de a o interpreta sînt legate de contextul în care imaginea respectivă este prezentă. Contextul (derularea secvenţelor unui film, după cum demonstrează şi Lev Kuleşov) este cel care dă unei imagini sensul sau calitatea, ori tocmai contextul (de discurs) este refuzat de filosoful francez. Identitatea unei imagini nu poate fi stabilită prin disociere cu spaţiul în care este precizată, ori, pentru Deleuze, tocmai această identitate este refuzată, în favoarea unei noi identităţi, specifice discursului său fundamentat în semiotica lui Peirce. Rezultă o teorie estetică în interiorul căreia e facilitată colectarea transversală a unor imagini care corespund unor criterii propuse de Deleuze, care, într-o ordine de discurs deleuziană (sau într-o ordine de autoritate deleuziană), pot ajuta la numirea unor imagini ca fiind de un anumit tip sau de alt tip. Fără ca tipul acesta să exprime propriu-zis sensul imaginilor sau rostul lor într-o rostire/construcţie de realitate.

De la Stiegler am preluat prezenţa istorică în comunitate, relaţia prezentului cu trecutul şi anticiparea viitorului, ca predare a obiectelor (şi imaginilor) generaţiei actuale unei noi generaţii; prezenţa retenţiilor terţiare, aşadar, unde sînt cuprinse toate obiectele prin care omul se memorează în timp (devine o imagine-obiect, una accesibilă alterităţii). Am reţinut şi faptul că filmul, cinematograful în genere, e parte din aceast univers al retenţiilor terţiare, însă am respins fundamentele pe care le aşează Stiegler la baza înţelegerii funcţionării (politice a) cinematografului: preluarea adevărului luminii din fotografia analogică şi preluarea adevărului sonor dinspre fonograf. Am arătat că în cinema nu poate fi vorba despre niciun adevăr în cele două cazuri, fiindcă cinematograful de ficţiune, spre deosebire de fotografia analogică, nu certifică existenţa unei realităţi (în genul: aceste persoane sînt reale, aceste locuri în care am filmat sînt reale), sensul unui film nu creşte pe constatarea de real existentă pe ecran - fiindcă imediat ce acele persoane de pe ecran sînt reale (actori care au fost în viaţă cînd au filmat), în film sînt parte dintr-un joc în care poartă alte nume decît numele lor real şi îndeplinesc alte acţiuni decît cele specifice vieţii lor. La fel stau lucrurile şi cu fonograful; în cazul cinematografului înregistrarea sonoră certifică doar existenţa unei înregistrări (însuşi filmul): rostul sunetului nu e acela de a întări efectul de realitate al pelicului, ci de a ajuta autorului filmului să reprezinte cît mai coerent gîndirea, în raport cu posibilităţile sale de discurs.

De la Wittgenstein am preluat ideea jocurilor de limbaj şi am transferat-o în contextul imaginilor pentru a sublinia faptul că sensul acestora e construit în context. Şi am considerat că, în acest sens, am putea accepta teoria jocurilor de limbaj şi ca pas intermediar în reformularea sensului imaginii, dinspre modul în care apare în Tractatus logico-philosophicus spre modul în care apare la Stiegler: nu mai vorbim despre un model al realităţii (cu cerinţe de adevăr şi logică prin care imaginea este acceptată), ci despre un conţinut de realitate specific posibilităţii de discurs a subiectului care operează (discursiv) în realitate.

Toate acestea, puse în relaţie cu termenul de istorie conceptualizat de Benjamin şi cu gîndirea fiinţei-în-comun la Jean-Luc Nancy, m-au ajutat să construiesc în Timp şi conştiinţă în cinema o perspectivă care oferă posibilitatea de a înţelege evoluţia fenomenului cinematografic (ca idei reprezentate, ca modalităţi de reprezentare şi ca interese de autoritate, interese politice şi economice) şi a realităţilor sociale contemporane evoluţiei sale; în acelaşi timp, în înţelegerea mesajului cinematografic atenţia este deplasată dinspre un instrumentar specializat - cel al esteticii cinematografice - spre unul general, cel al discursului (al unicităţii discursului), instrumentat tehnic în acest caz (de cinema); cu accent pe prevalenţa imaginii, ca fapt de discurs al conştiinţei umane şi pe relaţia existentă între discurs şi instanţa ordonatoare a acestuia, fie sistem de producţie, fie autor-nume propriu. Cu deschidere spre comunitate drept comuniune de discurs asumat ca discurs. Dar şi cu sublinierea posibilităţii de a închide umanitatea într-o imagine (comercială) reprodusă la nesfîrşit, o imagine trăită ca realitate, unde sensul termenului de realitate s-a pierdut în senzaţiile lui a-fi-în-viaţă (fiindcă legătura viaţă-discurs a fost deja fracturată de cinematograf, care construieşte un discurs care se cere adoptat ca realitate).

Astfel, Timp şi conştiinţă în cinema deschide noi posibilităţi de înţelegere a demersului cinematografic în relaţie cu timpul (re)prezentării sale. Dacă - în relaţie cu Benjamin sau Nancy, cu trecere prin Wittgenstein - putem înţelege epoca drept acumulare contemporană de discurs care se oferă ca istorie, cinematograful oferă un instrument propice scrierii celor mai vii discursuri, tocmai fiindcă poate reprezenta un discurs în forma sa primară - în cea de imagine. Ceea ce îi asigură un plus de realism în reprezentare, a cărei distorsiuni - de a se cere adoptată ca realitate - reprezintă elementul primordial al unei (noi) critici a imaginilor. Dacă va fi să existe o pedagogie a imaginilor, ea ar trebui să plece de la natura de discurs a imaginii şi de la valoarea sa instrumentală în interiorul minţii, pe care cinematograful o poate înregistra într-o formă extrem de coerentă. Împotriva unei astfel de pedagogii luptă cinematograful însuşi, prin rapiditatea cu care schimbă imaginile, într-o avalanşă de imagini cuprinse în discursuri care ascund tocmai această nevoie de discuţie, pe care o prezintă drept nevoie de consum, de a consuma imagini cinematografice, în acelaşi timp imagini publicitare ale consumerismului.

---