Preambul la Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii

Citiţi un fragment din această carte.

Discreţia lui Brâncuşi, care nu se afişa la seratele mondene, preferând să-şi primească prietenii în atelier, precum şi aceea a lui Duchamp, care nu evoca niciodată în public legăturile sale cu el, a făcut ca prietenia care-i lega să fie uitată. Se ştia că Duchamp îi deschisese sculptorului român uşile pieţei de artă americane şi că el avea aici un interes financiar, dar nu se bănuia adânca înţelegere care putea să existe între cei doi artişti, ale căror demersuri erau atât de diferite. Comentate separat, "invenţiile" celor doi protagonişti au constituit acte artistice care au marcat secolul al XX-lea. Date fiind concepţiile şi abordările lor atât de deosebite, am fi tentaţi, în acord cu Rosalind Krauss, să-i opunem "pe Brâncuşi şi Duchamp, atribuindu-i unuia rolul de dialectician perturbator şi celuilalt rolul de creator de obiecte care invită la contemplaţie"^[i].

Dacă ne-am concentra, în ce-l priveşte pe Duchamp, exclusiv pe interesul pe care l-a avut de a câştiga bani din promovarea şi vânzarea sculpturilor lui Brâncuşi în Statele Unite, ar însemna să reducem în chip exagerat dimensiunea umană a lui Duchamp şi chiar pe cea a artistului român. Cum nu a fost făcută aproape nicio declaraţie publică, prietenia aceasta rămâne cu atât mai misterioasă cu cât cunoaştem cele două personalităţi: "Brâncuşi - scrie Calvin Tomkins - era un personaj foarte atrăgător. Era înzestrat cu o frumuseţe masculină şi o mare încredere în geniul său, un umor pitoresc de ţăran şi un repertoriu de poveşti fascinante, rezultând toate din experienţa luptei lui pentru supravieţuire artistică."^[ii] Cât despre Duchamp, "el mi-a apărut cu o aureolă - pe care, în ochii mei, şi-a păstrat-o întotdeauna, mărturiseşte Henri-Pierre Roché. În ce consta ea? În limpezime, naturaleţe, rapiditate, dezinteres faţă de propria persoană, deschidere faţă de tot ce poate fi nou, spontaneitate şi îndrăzneală"^[iii]. În ciuda acestor deosebiri exterioare, ei se regăseau într-o comuniune spirituală, în căutarea unei libertăţi totale de creaţie, în afara valorilor instituite.

Când am intervievat-o pe Jacqueline Matisse Monnier, fiica Alexinei Duchamp^[iv], în legătură cu prietenia lor, ea ne-a răspuns foarte simplu că, ştiindu-i foarte bine pe cei doi artişti, legătura aceasta foarte puternică i se părea evidentă: "Lui Duchamp îi plăceau inteligenţa şi simplitatea, oamenii înzestraţi cu caracter. Îl văd foarte bine alături de Brâncuşi, pentru că Brâncuşi era un autodidact de o mare inteligenţă"^[v]. Această declaraţie confirmă ceea ce dezvăluie bogata corespondenţă a celor doi artişti. Ea este păstrată la Biblioteca Kandinsky de la Centrul Pompidou şi a intrat în acest fond în două etape: o primă parte în 1957, odată cu moştenirea pe care Brâncuşi a lăsat-o statului francez, iar cea de-a doua în 2003, printr-o donaţie a deţinătorului drepturilor asupra lucrărilor sculptorului. Ea reconstituie într-o manieră pertinentă evoluţia acestei prietenii şi reprezintă un document foarte important pentru istoricul unui mare număr de opere ale artistului român. Când am orânduit corespondenţa şi s-o fac pe alocuri mai explicită, de mare ajutor ne-a fost cartea lui Jacques Caumont şi Jennifer Gough-Cooper^[vi].

America

Brâncuşi a participat la Salonul Independenţilor din 1912 cu trei opere: Sărutul (1912, piatră), Muza adormită (1909-1910, marmoră albă) şi Prometeu (1911, bronz lustruit). Fernand Léger şi Duchamp au fost şi ei prezenţi. Aceea să fi fost prima lor întâlnire? Întrebarea rămâne: dacă este adevărat că cele trei lucrări ale lui Brâncuşi au fost remarcate de Duchamp.

După mai multe mărturii^[vii], ei ar fi vizitat toţi trei Salonul transportului aerian la Grand Palais în 1912, unde Brâncuşi ar fi exclamat în faţa perfecţiunii elicei: "Asta sculptură! De acum înainte, sculptura nu trebuie să fie mai prejos de chestia asta." La rândul lui, Duchamp ar fi zis, adresându-se lui Brâncuşi: "Elice sau delir de elice?... Ia zi, poţi să faci aşa ceva?" Autorii îl citează şi pe Léger care şi-ar fi amintit: "Înainte de războiul din 1914, m-am dus să văd Salonul aviaţiei cu Marcel Duchamp şi Brâncuşi. Marcel, care era un tip rece, cu ceva impenetrabil în el, se plimba printre motoare, printre elice fără să spună vreun cuvânt. Pe urmă, dintr-odată, către Brâncuşi: «Gata, s-a terminat cu pictura, cine-ar face ceva mai bun decât elicea asta? Ia zi, tu poţi să faci aşa ceva?»^[viii]"

Episodul acesta a fost mult comentat, mai ales de specialiştii în Brâncuşi, care-l consideră ca declanşator al procesului de căutare a expresiei zborului în opera lui. Scena relatând fascinaţia lui Brâncuşi în faţa realizărilor aeronautice a devenit celebră, chiar dacă ea nu este întemeiată pe niciun document precis. Ea este, de altminteri, de o importanţă capitală pentru evaluarea unei prietenii bazate pe stimă reciprocă, aproape niciodată exprimată în cuvinte.

Prima mărturie scrisă atestând întâlnirea lui Brâncuşi cu Duchamp este o pneumatică^[ix] a celui din urmă datând din 1914, care confirmă o vizită la atelierul sculptorului. Scurtul mesaj nu prevesteşte nimic, în măsura în care cei doi artişti care încă nu se tutuiesc, nu au pentru moment nimic în comun: evoluează în cercuri diferite, au centre de interes diferite. Singurul moment care i-a reunit a fost o expoziţie internaţională de artă de la New York, cunoscută sub numele de "Armory Show" (17 februarie-15 martie 1913). Cei doi artişti au scandalizat atunci publicul american, Duchamp cu tabloul său Nu descendant un escalier (Nud coborând nişte trepte), iar Brâncuşi cu Domnişoara Pogany, despre care jurnaliştii au scris un articol în New York American, intitulat provocator: "Asta-i o femeie sau un ou?"^[x] Spre deosebire de Duchamp, mai cunoscut la vremea respectivă în cercurile de avangardă americane, Brâncuşi atrage atenţia asupra operei sale la Armory Show prin simpla sa prezenţă. Consecinţa fericită este propunerea fotografului şi artistului american Alfred Stieglitz de a-i organiza o expoziţie personală lui Brâncuşi în galeria sa, "291" de la Photo-Secession, New York (12 martie-1 aprilie 1914). A fost de altfel prima expoziţie personală a artistului român, urmată de a doua în 1916 (23 octombrie-11 noiembrie) organizată de Marius de Zayas, la Modern Gallery din New York.

La rândul său, Duchamp îşi continuă cercetările pentru a-şi încheia cele două studii pe sticlă, Moules Mâlic şi Le Grand Verre. Într-o scrisoare adresată lui Walter Pach^[xi], el îşi mărturiseşte regretul de a nu mai fi la curent cu viaţa în Montparnasse; astfel nu mai are veşti de la Picasso, Braque sau Derain.

În iunie 1915, Duchamp soseşte la New York şi, la adăpost de război, participă la viaţa artistică în plină efervescenţă a metropolei americane. Este epoca în care Louise şi Walter Arensberg părăsesc Cambridge, Massachusetts şi se mută în Manhattan, contribuind la reanimarea pieţei de artă contemporană. Marcel Duchamp devine repede tovarăşul lui Walter, "dar şi alter ego-ul său în cercetările poetice sau criptografice"^[xii]. Acesta din urmă se transformă în mecena la New York şi adună treptat cea mai frumoasă colecţie Duchamp. Îi oferă un spaţiu de lucru în imobilul său în schimbul lucrării La Mariée mise à nue par ses célibataires-mêmes - Mireasa dezbrăcată chiar de celibatarii ei (Le Grand Verre), şi începe să cumpere lucrări de Brâncuşi. În câteva luni, soţii Arensberg au achiziţionat deja trei lucrări ale sculptorului: Le Nouveau-né - Nou-născutul (1915, marmoră albă), Prinţesa X (1915-1916, bronz lustruit) şi L'Enfant prodigue - Fiul risipitor (1914-1915 - stejar). Sfătuit de Duchamp, Arensberg va face parte din Comitetul director al unuia dintre cele mai importante evenimente petrecute la New York, în aprilie 1917, expoziţia organizată de Society of Independent Artists la Grand Central Palace, unde se vor stârni controverse din cauza refuzului Fântânii a lui Duchamp şi, într-o măsură mai redusă, a prezentării sculpturii lui Brâncuşi Prinţesa X (Portretul Prinţesei Bonaparte).

Între această dată şi noiembrie 1919, niciun document nu ne permite să vorbim despre o întâlnire sau un contact epistolar între cei doi creatori. Într-o sâmbătă din noiembrie 1919^[xiii], Brâncuşi organizează o serată în atelierul lui şi îl invită pe Marcel Duchamp, revenit pentru o vreme la Paris. Acesta îi prezintă pe Henri-Pierre Roché, Katherine S. Dreier şi Erik Satie care va rămâne marele prieten al sculptorului până la moartea sa survenită în 1925. După dineu, Katherine S. Dreier cumpără Micuţa Franţuzoiacă (1914-1918, sculptură în lemn de stejar). Ea admiră lucrările în lemn ale lui Brâncuşi, spre deosebire de John Quinn, sensibil doar la marmorele şi bronzurile sale.

Corespondenţa puţin numeroasă rămasă din această perioadă vorbeşte despre relaţiile cordiale dintre cei doi artişti, implicaţi amândoi în punerea în valoare şi comercializarea sculpturilor lui Brâncuşi.

În această perioadă, în timpul călătoriilor sale între Franţa şi Statele Unite, Duchamp organizează expoziţii de artă franceză la New York, unde îi face cunoscuţi publicului american pe cei mai importanţi reprezentanţi ai artei europene a momentului. Pregătind un articol pentru New York Sun, el îi cere sfatul lui Henry McBride în privinţa ilustraţiei şi nu întâmplător reproduce, printre altele, lucrări ale lui Brâncuşi.

În urma scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la Salonul Independenţilor la Paris, în ianuarie 1920, artistul este obligat să-şi retragă opera. Incidentul provoacă protestele unui număr mare de personalităţi. În petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple, colecţionari, scriitori, muzicieni se solidarizează cu artiştii în apărarea libertăţii artei. Marcel Duchamp nu apare printre semnatarii petiţiei: se află în Statele Unite. El însuşi a trăit o situaţie similară în 1917 la Society of Independent Artists, la Grand Central Park.

Pe 28 iulie 1924 moare John Quinn, colecţionarul american care cumpărase cele mai multe dintre operele lui Brâncuşi. Vestea se răspândeşte printre cercul de relaţii şi prieteni. Când Roché primeşte la Paris o cablogramă de la Jeanne Robert Foster care-i anunţă moartea lui Quinn, el transmite imediat vestea lui Brâncuşi care se află la Saint-Raphaël.

Între timp, Marcel Duchamp s-a întors la Paris. În 1924, el apare în scurtmetrajul realizat de René Clair după un scenariu al lui Francis Picabia şi difuzat ca antract la baletul Relâche, realizat de Picabia pe muzica lui Darius Milhaud, începând cu luna octombrie. În film îl vedem jucând şah cu Man Ray pe acoperişul Teatrului Champs-Élysées. Pe 31 decembrie 1924, cu ocazia ultimei reprezentaţii a baletului Relâche, se prezintă o "farsă sexuală absurdă"^[xiv], intitulată Ciné-Sketch, în care Marcel Duchamp apare gol, ascunzând-şi sexul cu un trandafir, însoţit de un fotomodel suedez, Bronia Perlmutter, - o poză care evocă tabloul lui Lucas Cranach, Adam şi Eva. Munceşte apoi mult timp la perfecţionarea unui sistem de martingale ca să joace la ruletă şi fondează singur o societate de exploatare a acestui sistem la Monte-Carlo. "Capitalul" său provine din vânzarea unor obligaţiuni pe care le-a desenat singur şi care poartă drept efigie o fotografie făcută de Man Ray, care îl reprezintă cu părul în şuviţe lungi, îmbibate cu săpun şi ridicate sub formă de coarne. Obligaţiunile sunt semnate Rrose Sélavy.

La moartea părinţilor săi, în 1925, Duchamp îşi investeşte modesta moştenire în cumpărături speculative pe piaţa de artă, activitate cu care se îndeletnicesc mai mulţi artişti din epocă. Pe 11 iunie, cei trei prieteni, Brâncuşi, Duchamp şi Roché, se întrunesc în atelierul sculptorului într-un "comitet de război" pentru a decide soarta operelor rămase după moartea lui John Quinn. Ei îşi propun să le salveze de la o vânzare la licitaţie care ar fi riscat să devalorizeze ansamblul^[xv]. Mai târziu, Duchamp cumpără împreună cu Henri-Pierre Roché, într-o licitaţie, o importantă colecţie de sculpturi de Brâncuşi. Ann Temkin emite ipoteza că Duchamp şi Roché "ar fi legat această decizie de eventualitatea unei prezentări a operelor lui Brâncuşi, care a fost într-adevăr programată pentru noiembrie 1926"^[xvi]. Dar nu se cunoaşte numărul exact de lucrări cumpărate şi "salvate" de la risipire. A fost probabil un preţ între prieteni, fiindcă totalul de 8.500 dolari pentru 29 de lucrări de Brâncuşi reprezenta mai puţin de jumătate din suma pe care John Quinn i-o plătise lui Brâncuşi (30.708 dolari). Duchamp îi cere un împrumut de 1 500 dolari doamnei Rumsey^[xvii], după cum scrie într-o scrisoare din 13 septembrie 1926, surplusul împărţindu-se astfel: "3/7 pentru Duchamp şi 4/7 pentru Roché"^[xviii]. Începând din acel moment, ori de câte ori va avea nevoie de bani, Duchamp va vinde unul dintre "Brâncuşii săi".

Anul 1926, bogat în evenimente pentru sculptor, marchează începutul colaborării între cei doi artişti, odată cu organizarea expoziţiilor lui Brâncuşi. Mai întâi, este anul în care împlineşte cincizeci de ani, considerat de el drept bilanţul a treizeci de ani de activitate. Cu modestie, scrie: "... Îmi cer iertare că vin cu atât de puţin şi atât de târziu, [...] fiindcă drumul pe care am luat-o a fost lung şi anevoios"^[xix]. Ideea unei retrospective Brâncuşi la New York îşi face repede loc în mintea celor doi prieteni care, la invitaţia colecţionarului şi galeristului american Joseph Brummer^[xx], se entuziasmează şi decid o colaborare strânsă. Pentru sculptorul român, prea puţin obişnuit cu comunicarea publică, prietenul Marcel - care, după cum s-a văzut, poartă mare şi nu dezinteresată grijă operelor lui - apare ca organizatorul ideal al unei asemenea întreprinderi, datorită implicării sale directe în activitatea artistică, a relaţiilor sale în Statele Unite şi a cunoaşterii pieţei americane de artă.

Este totodată anul care pecetluieşte prietenia între cei doi artişti. O prietenie bazată pe o mare încredere: Duchamp îl reprezintă pe Brâncuşi pe lângă galerişti şi colecţionari americani şi gestionează circulaţia operelor sculptorului.

Maurice / Morice(s)

Cele două călătorii pe care Brâncuşi le face în Statele Unite în anul 1926 nu diminuează cu nimic rolul esenţial al lui Duchamp în organizarea primei sale mari retrospective la Brummer Gallery din New York. Dimpotrivă, relaţiile lor devin şi mai strânse fiindcă se văd şi în afara "relaţiilor de afaceri", în timpul unor chefuri în atelierul din Fundătura Ronsin, împreună cu partenerele lor de viaţă şi cu diverşi prieteni. Se adună aici foarte frecvent şi alcătuiesc un grup în care îşi spun unul altuia "Maurice" sau "Morice".

Povestea acestei porecle nu este lămurită. O mărturie a primei soţii a lui Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, vorbeşte despre ea fără să-i precizeze originea: "Intimii lui Brâncuşi îşi ziceau între ei «Maurice». Nu oricine era Maurice! Trebuia să te dăruieşti cu trup şi suflet, un suflet foarte curat, ca să fii un Maurice. Am fost foarte măgulită când, după două sau trei întâlniri, Brâncuşi m-a calificat de Maurice. «Eşti foarte bine. Cu adevărat nesofisticată. Solidă şi în stare de orice, suflet, inteligenţă, asta trebuie şi mai ales să fii întotdeauna tu însăţi. Nici mai mult, nici mai puţin. Să ştii cum să cântăreşti ce s-a făcut, să fii liber în gândire. Să nu ţii cont de doctrine, să nu te laşi influenţat de grupări. Să te laşi condus de instinct şi de mintea ta. Da, da, poţi să fii un adevărat Maurice»".^[xxi]

Unii au evocat titlul romanului lui E.M. Forster, Maurice, care relatează o poveste de dragoste homosexuală. Dar ei nu puteau cunoaşte cartea respectivă: deşi a fost scrisă în 1913-1914, ea n-a fost publicat decât în 1972, după moartea autorului ei.

Pe această temă, Elizabeth Meyer, una dintre fiicele cuplului Agnes şi Eugene Meyer, prietenii săi americani, reia explicaţia pe care ea a primit-o de la Brâncuşi însuşi: "Maurice ăştia, a declarat el într-o zi cu un aer grav, sunt o specie foarte aparte de oameni. Nu-i poţi defini. Există în lume şi se recunosc atunci când se întâlnesc [...] Duchamp i-a găsit"^[xxii]. Jacqueline Matisse-Monnier consideră în interviul evocat că este vorba de "un joc afectuos, nimic intelectual, un amuzament."

Nicio explicaţie însă nu apare din corespondenţa Duchamp-Brâncuşi. Era probabil o formulă de adresare reciprocă, o poreclă între prieteni. În schimbul de scrisori între Duchamp şi Roché^[xxiii], cei doi prieteni se adresează unul altuia cu apelativul "Totor"^[xxiv]. Jean Arp, într-una dintre cele Trei nuvele exemplare, scrise împreună cu Vicente Huidobro, numeşte toate personajele din cercul literar şi artistic pe care îl frecventează "Antoine", urmat de numele fiecăruia: "În sălile principale puteai vedea personalităţile noii lumi literare şi artistice. Toţi Antoine-ii celebri au trecut prin faţa ochilor misterioşi: MM. Antoine Duchamp, Antoine Schoenberg, Antoine Matisse, Antoine Picasso, Antoine Picabia, Antoine Braque, Antoine Stravinski, Antoine Brâncuşi, Antoine Mondrian, Antoine Éluard, Antoine Laurens şi... Antoine-ii Antoine-ilor: Antoine Huidobro şi Antoine Arp..."^[xxv] De altfel, i se întâmplă lui Duchamp să-şi semneze scrisorile către Brâncuşi "Marcel Maurice" (scrisoarea din 7 octombrie 1926, de exemplu). El i se adresează uneori lui Brâncuşi înlocuind "Dragă Maurice" cu "dragă bătrâne". Sunt mărci ale unei prietenii sincere, bazate pe o înţelegere şi pe o încredere reciproce. Ceea ce explică totodată strânsa colaborare a celor doi prieteni în organizarea unor expoziţii în Statele Unite şi încrederea pe care Brâncuşi, de altfel destul de reticent şi prudent din fire, a avut-o în Duchamp, acceptând ca acesta să-l reprezinte pe lângă colecţionarii americani, jurnalişti, oameni de litere, muzee.

Foarte discret, Marcel Duchamp nu şi-a dezvăluit niciodată motivele devotamentului său faţă de sculptor şi nici nu l-a criticat niciodată. În timpul negocierilor pentru răscumpărarea operelor lui Brâncuşi provenite din colecţia Quinn, Henri-Pierre Roché ar fi evocat "firea de ţăran" a acestuia. Dar Duchamp s-a abţinut întotdeauna de la acest gen de comentarii.

Am putea să nu reţinem din relaţiile lor decât interesul pe care Duchamp îl nutreşte faţă de valoarea operei lui Brâncuşi, dar corespondenţa lor dezvăluie şi simpatia profundă pe care el o nutreşte pentru omul Brâncuşi. El manifestă o mare afecţiune pentru "bătrân", îi dă sfaturi în legătură cu sănătatea şi îl încurajează să profite de diverse avantaje ale unei călătorii. Ca un adevărat prieten, el o tratează pe Marthe, partenera de viaţă a lui Brâncuşi^[xxvi], ca pe un membru al familiei. Lydie Sarazin-Levassor, viitoare şi efemeră soţie a lui Marcel, o descrie cu multă simpatie: "Marthe-Maurice, mica zână cu cosiţe blonde care domnea în atelierul maestrului [...] făcea parte din acest decor uimitor, castel de zăpadă scânteietoare, ca în basmele nordice, tron, divan, masă"^[xxvii]. În această perioadă, Duchamp îşi asumă cu foarte multă seriozitate şi fidelitate rolul de comisar de expoziţie şi de intermediar între sculptor şi colecţionari.

Regăsind alături de Brâncuşi o atmosferă unică, Duchamp îşi invita la atelierul sculptorului prietenii apropiaţi, care erau de fiecare dată bineveniţi. Astfel, artistul român o "adoptă" foarte repede pe Lydie, care îl atrage prin simplitate şi naturaleţe. Aceasta, complet ignorantă, după propriile declaraţii, în privinţa mişcărilor de avangardă şi a mulţimii de reprezentanţi ai acesteia, descoperă fericită locul privilegiat unde arta vine "din străfundurile fiinţei", cum îi spunea Marcel. Ea este fascinată: "Atârnată de o grindă, o bucată dintr-un trunchi de copac cu scoarţa pe el, lungă de aproape doi metri, înfăţişa destul de fidel, cu un pic de imaginaţie, un aligator. Fusese numită crocodilul. I se arunca de mâncare tot ce trebuia distrus după concepţia lui Brâncuşi şi Marcel, iar crocodilul juca un rol important în conversaţie. Pasărea de metal lustruit te invita să te înalţi spre cer şi Peştele de aur fremăta din cauza curentului şi de la bocănitul saboţilor lui Brâncuşi. Într-un colţ, un tronson din Coloana fără sfârşit neterminat, lemnul dovedindu-se inutilizabil, servea în chip scandalos de cuier de haine!"^[xxviii].

Luptând cu toată convingerea să facă opera lui Brâncuşi cunoscută pe continentul american, Duchamp procedează totuşi cu mare discreţie. În timpul unui control de rutină, vameşii americani deschid lăzile conţinând lucrările sculptorului român şi, neatribuindu-le nicio valoare artistică, vor să le pună o taxă de import. Duchamp îl sfătuieşte pe Brâncuşi să intenteze un proces serviciului american al vămilor. În acelaşi timp, el negociază scoaterea din vamă a lucrării în discuţie pentru o perioadă determinată, pentru ca ea să poată fi prezentată la expoziţia de la Brummer Gallery. Recomandându-i lui Brâncuşi avocaţi buni şi martori capabili să argumenteze cel mai bine în favoarea modernităţii lucrărilor sale, Duchamp rămâne în umbră. În aceste conflicte, el nu apare niciodată în prim-planul scenei. Manifestă aceeaşi discreţie în timpul scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la salonul Independenţilor de la Paris, în ianuarie 1920, nesemnând petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple. Voiajul lui în Statele Unite chiar în momentul publicării petiţiei nu explică în întregime absenţa semnăturii sale, chiar dacă el continuă să-i fie lui Brâncuşi fidel şi competent prieten şi curator. Între 1933 şi 1934, Joseph Brummer pune la dispoziţie spaţiul galeriei sale pentru o nouă retrospectivă Brâncuşi, pe care Duchamp o va organiza cu acelaşi entuziasm. El îşi dă toată osteneala pentru a pune în valoare operele lui Brâncuşi, pe care-l cunoaşte bine şi-l admiră profund, după cum declară în interviul publicat în Art News^[xxix], sub titlul "Marcel Duchamp. Back in America, gives an interview", cu subtitlul "Famous French Artist, who has brought Brancusi Exhibit to Brummer Gallery, comments wittily on art" ["Marcel Duchamp. Din nou în America, acordă un interviu. Celebrul artist francez care a organizat expoziţia lui Brâncuşi la Brummer Gallery ne încredinţează spiritualele sale analize asupra artei"]^[xxx].

În acest interviu, el ocoleşte răspunsul la prima întrebare provocatoare a lui Laurie Eglington, privind faptul că vama din New York poate în fine să facă deosebirea dintre sculptura lui Brâncuşi şi "ţevăria unei instalaţii sanitare de lux", înlocuindu-l cu o lungă expunere despre pictura contemporană franceză. Cât despre Brâncuşi, subiectul zilei, Duchamp spune: "trăieşte complet singur cu sculptura lui şi nu există niciodată niciun intermediar între el şi cei pasionaţi de opera lui. Formele sunt desigur ceea ce-l obsedează. Născută din pasărea lui dolofană, Măiastra^[xxxi] începuturilor sale, formele au devenit treptat mai suple, până când au atins această ultimă formă pe care o vedem în expoziţie. Brâncuşi spune că i-ar plăcea să mărească o pasăre până când ea ar putea să acopere cerul întreg. Cum am spus înainte, Brâncuşi lucrează singur şi unicul lui contact cu oamenii este cu aceia care îi iubesc sculptura. În cazul lui, războiul între artist şi colecţionar nu există"^[xxxii]. Duchamp descrie ambianţa atelierului şi munca solitară a sculptorului. Interviul are o mare valoare documentară, căci nicio altă mărturie scrisă de Duchamp despre prietenul lui nu a fost consemnată. Celor care l-au întâlnit după moartea lui Brâncuşi, el nu le-a făcut niciodată vreo mărturisire despre stima faţă de el. Sidney Geist, care îl va vizita pentru a obţine informaţii precise privind circulaţia unor opere, va încerca să afle ceva mai mult despre prietenia şi întâlnirile lor, dar Marcel Duchamp va ocoli orice răspuns^[xxxiii].

Duchamp îşi exprimă apoi admiraţia pentru metoda sculptorului: "Brâncuşi pătrunde substanţa materialului şi lucrează cu moleculele şi cu atomii chiar, cum făceau chinezii [...]"^[xxxiv]. În câteva fraze, Marcel Duchamp reuşeşte să-i facă portretul, să-i prezinte opera, să sublinieze valoarea lucrărilor sale. Aici nu mai vorbeşte agentul, nici prietenul care-l invită să petreacă nişte ore pe malul mării, ci specialistul care a pătruns demersul artistului.

Activitatea de comisar de expoziţie şi de însoţitor nu-l împiedică să se consacre propriei opere, Le Grand Verre: pregăteşte note şi documente pe care vrea să le publice în facsimil, prezentate într-o cutie. Pentru a finanţa publicarea, foarte costisitoare, el primeşte sprijinul lui Roché căruia îi cedează în schimb Cariatida^[xxxv] lui Brâncuşi.

Ultimele mesaje, între tăcere şi muncă

După această a doua expoziţie, corespondenţa între Duchamp şi Brâncuşi devine sporadică. Lunga întrerupere a comunicării lor prin scrisori şi frecventele călătorii ale lui Duchamp în Statele Unite coincid, probabil, cu o pauză în relaţiile lor de prietenie. Cum a făcut-o şi în timpul Primului Război Mondial, Brâncuşi se retrage în atelierul său şi-şi continuă munca la adăpost de grijile financiare. Cele două expoziţii de la Brummer Gallery i-au deschis multe uşi; mai multe lucrări au fost deja vândute şi cele mai importante muzee din Statele Unite îl solicită pentru noi achiziţii şi participări la expoziţii colective. Este cert că viaţa lui artistică evoluează într-un ritm diferit. În absenţa întrevederilor regulate cu Brâncuşi, Duchamp se ocupă de plasarea celor câtorva sculpturi ale acestuia pe care le mai are şi a celor din posesia lui Roché.

Într-o scrisoare din 22 iulie 1950, pe care i-o scrie lui Brâncuşi din Statele Unite, îi cere acordul să expună Prinţesa X, în numele lui Sidney Janis^[xxxvi], care organizează o expoziţie: "Janis a prezentat expoziţii aici care sunt de un interes retrospectiv, iar expoziţiile acestea au fost întotdeauna bine primite. Galeria lui are cu certitudine cea mai bună reputaţie." Nu avem cunoştinţă de vreun răspuns scris din partea lui Brâncuşi, dar el participă la expoziţia "De la Brâncuşi la Duchamp"^[xxxvii] organizată în toamna anului 1951 la galeria Sidney Janis, de la nr. 15, East 57th Street. Henri-Pierre Roché a împrumutat două lucrări ale lui Duchamp Femme nue assise dans un tub şi Portrait de Chauvet^[xxxviii], ambele datând din epoca grupului "Jeune Peinture", fondat de fratele lui Duchamp, Jacques Villon, la Puteaux.

Speriat de perspectiva demolării atelierului, Brâncuşi apelează la Duchamp şi la Roché. Într-o scrisoare din 2 aprilie 1952, Duchamp îi scrie lui Roché: "Evident, pentru Brâncuşi ar fi mai simplu să amenajeze două sau trei săli la MAM [Muzeul naţional de artă modernă] dar mă tem că sălile sau lumina n-or să-i placă şi că o să vrea să şi-l amenajeze singur, din superstiţie, altfel, Barr mi-a spus adesea că s-ar găsi destul de uşor un aranjament pentru ca toţi Brâncuşii să fie instalaţi permanent în SUA".^[xxxix]

O lungă tăcerea se aşterne din nou între cei doi prieteni. Brâncuşi se închide în atelierul său şi primeşte colecţionari şi directori de muzee care îl solicită direct în propriul său "muzeu". Duchamp îi scrie de la New York în 3 iunie 1953, adresându-i-se ca de obicei cu "Dragă Morice" şi-i propune, din partea lui James Johnson Sweeney, recent numit director la Solomon R. Guggenheim Muzeum din New York, să organizeze o expoziţie retrospectivă a operei sale: "I-am răspuns că poate tu ai consimţi dacă eu aş accepta să te reprezint în prezentarea expoziţiei." (scrisoare din iunie 1953). A vorbit despre toate problemele legate de catalog şi transportul lucrărilor cu Sweeney, care are de altfel de gând să-l viziteze la Paris. Marcel Duchamp precizează: "... aş fi cu adevărat încântat să retrăiesc împreună cu tine orele plăcute din 1927 şi 1933. Cu afecţiune Marcel Duchamp Morice." Acest apel foarte amical rămânând fără răspuns, Duchamp insistă într-o altă scrisoare din 22 septembrie, în care îl asigură de seriozitatea proiectului lui Sweeney şi se angajează să urmărească toată afacerea: "Îţi promit să fiu acolo şi să mă ocup de tot dacă tu nu vii în America [...] pe curând poate şi cu drag, Morice al tău."

Dacă Brâncuşi pare insensibil la aceste semnale de afecţiune şi nu răspunde^[xl], ideea nu-i displace şi-şi face loc în mintea lui. El îl contactează direct pe Sweeney care va organiza prima sa retrospectivă la Solomon R. Guggenheim Museum între 26 octombrie şi 8 ianuarie 1956: cincizeci şi nouă de sculpturi şi zece desene şi guaşe vor figura în ea. Expoziţia va fi apoi itinerată la Muzeul din Philadelphia, între 27 ianuarie şi 26 februarie 1956.

Între timp, dobândind deja naţionalitatea franceză din 1952, Brâncuşi se gândeşte la soarta atelierul după dispariţia sa. Jean Cassou, director al Muzeului naţional de artă modernă, şi adjunctul său, Bernard Dorival, îl vizitează şi-i propun să organizeze o expoziţie în muzeu, dar sculptorul nu vrea să-şi scoată operele din propriul "muzeu", amenajat în atelierul pe care vrea să-l lase moştenire statului francez^[xli].

Marcel Duchamp o întâlneşte pe Alexina Matisse, fosta soţie a lui Pierre Matisse, cu care se va căsători în 1954. Alexina (Teeny) îl cunoscuse pe Brâncuşi în tinereţe, pe vremea când făcea studii de artă la Paris^[xlii]. Ea îl cunoscuse în 1923 prin intermediul lui Heyworth Mills. La vremea respectivă, îşi petrecea week-end-urile cu Mills şi soţia lui în casa acestora din Clairefontaine, lângă Rambouillet, unde îi primeau, printre alţii, pe Brâncuşi şi pe Joella Lloyd.

În 1955, la New York, Duchamp urmăreşte evenimentele şi neprimind veşti de la Brâncuşi, îi scrie lui Roché^[xliii], că expoziţia Brâncuşi este un triumf şi că James Johnson Sweeney s-a întrecut pe sine. Doi ani mai târziu, la ora două noaptea, pe 16 februarie 1957, Brâncuşi moare la vârsta de 81 de ani, în atelierul său. Marcel şi Teeny Duchamp, aflaţi la New York, îi cer lui Jacqueline Matisse-Monnier să-i reprezinte la ceremonia religioasă de la biserica românească cu flori de cireş pentru Brâncuşi.

Toţi cei care l-au cunoscut pe Brâncuşi şi care au vorbit despre el în scrieri proprii sau în interviuri, îl evocă foarte rar pe Duchamp. Să fi fost el atât de discret în timpul vizitelor la atelier? Doar documentele păstrate în arhive evocă această prietenie. Persoanele pe care le-am întâlnit^[xliv] l-au frecventat pe Brâncuşi după război, când Duchamp se afla la New York şi cei doi nu se mai vedeau.

În anii cincizeci, scriitorul american de origine română Peter Neagoe şi soţia lui au venit la Paris şi l-au văzut pe Brâncuşi în fiecare zi, vreme de mai bine de un an. Brâncuşi le-a povestit viaţa lui, dar a eliminat anumite episoade şi a înfrumuseţat anumite personaje. Peter Neagoe a scris un roman publicat după moartea sa^[xlv], bazat pe "poveştile" lui Brâncuşi şi adăugând multe detalii ficţionale: Duchamp nu apare nicăieri în roman. Pare foarte ciudat că Brâncuşi nu l-a evocat pe cel care i-a deschis uşile în Statele Unite şi i-a organizat primele sale mari expoziţii la New York. Şi nu putem decât să ne întrebăm: el este cel care a trecut sub tăcere numele vechiului său prieten, sau Peter Neagoe?

Aceeaşi observaţie este valabilă pentru muzicianul român Marcel Mihailovici, instalat la Paris din 1923, şi care l-a cunoscut pe Brâncuşi în Fundătura Ronsin. Marcel Mihalovici i-a acordat un lung interviu istoricului de artă Barbu Brezianu^[xlvi], în care îşi aminteşte de toţi cei care frecventau atelierul şi pe care i-a întâlnit: Satie, Léger, Pound şi Joyce (pe care nu l-a văzut) - dar niciodată de Duchamp.

Ezra Pound, un apropiat al lui Brâncuşi între 1920 şi 1924, nu-l evocă^[xlvii] nici el pe Duchamp. Este adevărat că la vremea respectivă, cei doi artişti se cunoşteau, dar nu erau încă foarte apropiaţi.

Putem crede că Brâncuşi întâlnea şi primea separat în atelierul său persoane şi grupuri de prieteni. Se întâlnea des cu Duchamp în compania lui Henri-Pierre Roché, Francis Picabia şi partenerele de viaţă ale acestora. Nu-i amesteca pe vizitatori şi acorda atenţie fiecăruia dintre ei. Tăcerea care s-a instalat între ei în ultimii douăzeci de ani este poate datorată distanţei geografice - instalarea lui Duchamp în Statele Unite - precum şi războiului şi ritmului scăzut al activităţilor presupuse de acesta. Nu am găsit urmele niciunei neînţelegeri care ar fi survenit ca să le întunece acordul.

Altă enigmă care persistă: Brâncuşi n-a făcut niciodată vreo apreciere şi nu şi-a exprimat interesul pentru opera lui Duchamp. Să fi fost el atât de indiferent faţă de munca prietenului său? Absenţa oricărei declaraţii pe această temă ne pune în imposibilitatea de a trage concluzii asupra legăturilor care au existat cu adevărat, dar de care, în mod ciudat, istoricii de artă s-au interesat prea puţin.

Dacă Brâncuşi îşi amintea cu plăcere şi nostalgie de unii prieteni ca Satie, Modigliani, Pound şi Rousseau Vameşul, în schimb, el nu vorbea niciodată despre Duchamp şi relaţiile dintre ei. Evocarea acestor prietenii de către sculptor, pornind de la aceleaşi povestioare repetitive, nu ne permit, din nefericire, să clarificăm anumite aspecte ale acestor întâlniri. Dimpotrivă, anecdotele respective nu fac decât să-l deruteze pe cercetător şi să facă încă şi mai vagi reprezentările pe care ni le putem face despre aceste prietenii.

---