Mircea Albuţiu (foto: Feleki Istvan)
Prin fotografiile de dans, am avantajul apropierii de subiect cum rar mi-e dat în alte proiecte
Beatrice Lăpădat: Dragă Mircea, eşti astăzi un fotograf recunoscut, care s-a bucurat de expoziţii importante şi de colaborări cu personalităţi şi instituţii prestigioase, şi ai deja ani buni de experienţă în domeniu. Care este, totuşi, prima creaţie a ta pe care ai califica-o ca fotografie profesionistă şi în ce context a apărut ea?
Mircea Albuţiu: Sunt două proiecte care au apărut în aceeaşi perioadă (2011), despre dansatori şi despre muzicieni de jazz, ambele fiind, în general, proiecte de culise, repetiţie, sound check. Totuşi, am acordat mai multă atenţie proiectului cu dansatori, pentru că eram foarte curios, dar aveam şi avantajul că aveam acces cotidian la subiect. În perioada aceea, urmasem cursuri de istoria fotografiei şi am făcut cunoştinţă şi cu lucrările lui Guy Le Querrec şi Gueorgui Pinkhassov. Ambii fotografi îmi plac foarte mult şi m-au inspirat. În prezent, cel mai recent proiect al meu despre dansatori este gata pentru publicare, sunt în căutarea unei edituri care doreşte să publice imaginile. Am o selecţie de 300 de imagini din care s-ar putea publica cu siguranţă în jur de 125 de fotografii.
B.L.: Un detaliu care m-a impresionat în legătură cu primele tale contacte cu fotografia este legat de "complicitatea" dintre tine şi mama ta, profesoară de chimie, care te ajuta în copilărie, prin prisma cunoştinţelor sale, să dai curs interesului pentru fotografie. Cum se face că ai fost încurajat într-un proiect atât de..."artă pentru artă" în vremuri atât de grele?
M.A.: Mama m-a ajutat şi cu orele de ucenicie la fotograful Bugar, ea vorbise cu el să mă primească, mama mă ducea şi mă lua cu maşina. Dl. Bugar era fotograful Liceului de chimie din Copşa Mică, unde mama era profesoară. Eu cred că mamei mele îi plăcea să mă vadă "prins" într-o activitate artistică. Spun asta pentru că tot ea s-a bucurat foarte mult când m-am înscris la masterul de film. Îmi urmăreşte activitatea cu interes, expoziţii, proiecţii în festivaluri de film, şi se bucură de fiecare dată când sunt articole sau chiar ştiri despre activitatea mea. Şi bănuiesc că mama ştia foarte bine că arta îţi mută atenţia de la cotidian, iar în 1980 era cu atât mai important să ne interiorizăm.
B.L.: Să revenim la dans. Dacă ne-am imagina că peste o sută de ani fotografiile tale vor fi singurele documente disponibile care le vor spune celor de atunci ceva despre ce înseamnă balet şi dans contemporan, ce ţi-ai dori să înţeleagă acei potenţiali privitori despre această lume sub semnul mişcării?
M.A.: Mă amuză întrebarea:) Aş vrea să le confirme că viaţa este un joc. Imaginile mele nu sunt didactice. Uneori, ele conţin umanitatea subiectului, sunt fotografii de atmosferă, alteori sunt imagini pur grafice.
B.L.: Se spune că este mai bine să nu îţi întâlneşti niciodată idolii sau, în fine, oamenii pe care îi admiri foarte mult. Entuziasmul tău faţă de lumea dansului pare însă inepuizabil, deşi ştim că acolo, în culise, lucrurile nu sunt deloc atât de glamorous precum îşi imaginează publicul care are acces doar la perfecţiunea care se vede pe scenă. Ce te ţine, totuşi, îndrăgostit de acest spaţiu-timp al dansatorilor?
M.A.: Sunt fascinat de creaţia coregrafilor pe care i-am întâlnit. Şi dau doar trei nume ale acestor personalităţi care formează un adevărat trio în artă: Miriam Răducanu, Gigi Căciuleanu şi Gheorghe Iancu. Mai e şi atmosfera în care se petrece totul. Gigi Căciuleanu a scris în 2017 un text minunat despre cum mă vede el pe mine în sala de studii şi la repetiţii (citeşte textul aici). Şi mai e ceva important: eu intru într-o stare foarte bună de creaţie şi am avantajul apropierii de subiect cum rar mi-e dat în alte proiecte.
B.L.: În ce fel ţi-ai dori să influenţeze fotografiile tale percepţia pe care balerinii şi dansatorii înşişi o au asupra prezenţei lor şi asupra modului în care se revelează lumii? Crezi că faptul de a-i pune astfel în lumină poate fi considerat o formă de terapie, o formă de a fi, poate, mai blânzi cu ei înşişi, de a-nvăţa să îşi iubească mai mult corpurile supuse atâtor exigenţe şi rigori?
M.A.: Dansatorii de la Opera din Cluj nu erau obişnuiţi în 2011 să "se vadă" în fotografii la studii, în repaos, în culise; ei conştientizau doar imaginile din spectacol, în poziţii "poză" surprinse foarte bine, de altfel, de fotograful instituţiei, Nicu Cherciu. Eu i-am surprins cu fotografiile mele, dar s-au obişnuit foarte repede cu ele. Expoziţia permanentă de la rangul întâi al Operei Naţionale Române din Cluj atrage multe priviri ale publicului, am înţeles de la angajaţii Operei că oamenii îşi fac selfie-uri în pauze cu acele imagini de culise. Cred că imaginile "ascunse" privirilor şi redate în cele 31 de fotografii interesează publicul la fel de mult ca spectacolele în sine.
Da, există şi o altă reacţie: se întâmplă ca, atunci când sunt eu lângă ei cu aparatul de fotografiat la îndemână, dansatorii să îşi corecteze postura. Acum, eu fotografiez pe peliculă, deci ei nu au posibilitatea să vadă ce am fotografiat decât după developare şi scanare peliculă. Asta e bine, fiindcă atât ei, cât şi eu, uităm între timp ce s-a întâmplat şi ce am fotografiat.
Îmi place când sunt relaxaţi, când se bucură de munca lor, iar eu pot surprinde frumuseţea unor scene pe care doar acolo le poţi vedea.
B.L.: De ce alegi uneori să prezinţi un corp - nu întotdeauna neapărat de dansator - într-un mod "fragmentat", adică alegând să prezinţi doar anumite părţi ale corpului şi nu corpul întreg?
M.A.:
Ceea ce văd şi simt trebuie să mă provoace suficient de tare încât să declanşez
B.L.: Aş fi vrut să evit să iau acest ton solemn care poate cădea uşor în metafizică de Facebook, dar mă tem că nu am ce să fac, arta ta mă duce acolo. Există în fotografiile tale în natură un ceva bântuitor, care chiar şi în cadrul cel mai aparent seren generează o stare de nelinişte şi de teamă. E ceaţa care acaparează lent un peisaj, sunt norii care sugerează subtil ceva ameninţător, sunt câmpurile golite de prezenţă umană care trezesc timp de câteva secunde o anumită angoasă. Chiar şi în fotografiile mai solare, cearşafurile întinse la soare sau husa care îmbracă o maşină încep să semene cu un giulgiu. Ţi se face uneori teamă de ceea ce îţi revelează propriile fotografii?
M.A.: Cred că imaginile au nevoie de dramatism, e ceea ce face ca privitorul să rămână cu imaginea mai multă vreme, altfel o uită repede. E la fel şi pentru mine, am nevoie de cadre interesante, care să mă inspire. Bine, eu nu am fotografiat în zone de risc, în zone de conflict etc. Poate că şi acolo aş alege tot backstage-ul.
B.L.: Fiinţe umane, obiecte, animale şi lumină - ele sunt toate prezente în fotografia ta. Poţi fotografia într-un interval foarte scurt elemente din paradigme, spaţii şi contexte diferite sau ai nevoie de un anumit timp ca să asimilezi şi interiorizezi materia cu care eşti în contact în acel punct specific?
M.A.: În general, mă adaptez uşor şi imediat la orice ţară, loc, situaţie, nu am nevoie de timp pentru acomodare. Desigur, dacă vorbim despre a duce aparatul foto la ochi şi a declanşa, lucrurile stau cam aşa: privesc atent tot ce se întâmplă în jurul meu. Sunt selectiv, fotografiez doar ceea ce simt că îmi este "aproape". Fotografiez pe peliculă, iar un film are 36 de expuneri. Da, uneori se întâmplă să fotografiez 5-10-15 cadre sau chiar un film întreg pe o situaţie care mi se pare că merită exploatată.
B.L.: Ce fel de constrângeri sau, dimpotrivă, libertăţi îţi pune în faţă realizarea unei fotografii într-un spaţiu deschis vs. spaţiu închis?
M.A.: Teoretic, ambele au avantaje şi dezavantaje, iar eu fotografiez atât în spaţii închise, cât şi deschise. De avantaje e uşor de profitat. Eu îmi doresc să mă folosesc şi de dezavantaje, adică să le exploatez, să îmbogăţească imaginea într-un fel. Ca să dau un exemplu: să zicem că intenţionez să fotografiez o dansatoare şi aş vrea să fie totul "curat" în interiorul cadrului, să nu intre nimeni, să fie aşa cum văd imaginea în mintea mea. Dar nu se întâmplă. Prin faţa mea umblă alţi dansatori, prin spatele ei umblă alte dansatoare, repetă, vorbesc etc. OK, mă resetez. Caut imaginea "nouă" în cap şi aştept să se întâmple. Imaginea nouă conţine şi acele "corpuri" nedorite iniţial. Ele creează o altă atmosferă în imagine, îi conferă, poate, dinamism, sau altceva. Declanşez dacă văd / simt imaginea nouă, dacă nu, nu. Ce vreau să spun e că încerc să exploatez totul, inclusiv ceea ce nu-mi convine, ca să îmi dea plus la rezultat.
B.L.: În ceea ce priveşte prezenţa umană vs. prezenţa animalelor în fotografii, care sunt toate elementele de care e nevoie pentru ca privirea unui câine, de exemplu, să ajungă la spectator într-un fel cel puţin la fel de expresiv ca al unei fiinţe umane? Mă gândesc, de pildă, la câinele cu o expresie absolut sfâşietoare din seria White Nights sau la cel surprins în mijlocul unei încăperi între rafturi cu încălţări, ca să nu dau decât două exemple.
M.A.: Ceea ce văd şi simt trebuie să mă provoace suficient de tare încât să declanşez. Să fie dramatic, sau să fie ceva grafic, important e "să spună" ceva. Pentru mine, "animalele" sunt fiinţe ca şi mine. Dacă mă întâlnesc cu ele şi "văd" un cadru bun, declanşez. În Brazilia am fotografiat câţiva cai, îmi ieşeau în cale des. Avem doi câini şi trei pisici acasă şi uneori devin subiect fotografic. Imaginea cu câinele din magazinul de pantofi e o glumă, desigur. Dar eram în Askiz, Siberia, şi am urmărit câinele în toată piaţa aceea, îmi aducea aminte de câinele din filmul Stalker de Andrei Tarkovski.
B.L.: Dar dacă "personajul" principal unei fotografii este un obiect - singur sau în serie - cum concepi compoziţia astfel încât să te asiguri că acel element neînsufleţit - fie că e vorba de o grămadă de lemne, de o perdea, de o umbrelă sau de nişte maşini vechi - acaparează centrul privirii spectatorului fără ca, totuşi, celelalte elemente din decor să piardă din rostul lor acolo?
M.A.: Conceptul ţine de multe lucruri şi, în principal, e legat de bagajul tău cultural, ce citeşti, ce muzică asculţi, la ce filme, picturi sau fotografii te uiţi. În fine, lumina e foarte importantă.
B.L.: Privind peisajele surprinse de tine, am realizat în ce măsură redarea umbrei în fotografie este o artă în sine. Cum te apleci asupra tratamentului umbrei sub aspect tehnic şi poetic?
M.A.: Umbra intră în ecuaţia grafică a imaginii, grafică pe care eu o iubesc şi o caut. Pentru mine, umbra e un element de construcţie, de compoziţie. Poezia umbrei se poate înţelege mai mult văzând o imagine printată pe hârtie de artă, bumbac 100%. Există hârtii de artă care ajută la evidenţierea detaliilor în negru, dacă acele detalii există pe pelicula impresionată (pelicula e impresionată cu lumină prin deschiderea diafragmei obiectivului, aşa apare imaginea pe peliculă).
B.L.: Filmul documentar a venit ca o continuare firească a pasiunii pentru fotografie sau a constituit o "epifanie" aparte în devenirea ta artistică?
M.A.: Aş fi vrut să studiez fotografia la Academia de Artă din Cluj imediat după Revoluţie, însă nu am avut suficientă încredere în situaţia economică din România şi am început să lucrez în Germania. Abia în 2015 am revenit la ideea studiului academic şi am urmat un modul de master pentru film documentar la UBB. Practic, dorinţa de studiu a rămas în mine în toată perioada respectivă. Şi pe urmă mi-am zis că e chiar mai bine să studiez film, fiindcă în felul acesta voi învăţa lucruri diferite, care mă vor ajuta în proiectele de fotografie.
B.L.: Cu ce regizori te-ai vedea lucrând la imagine, dacă e să luăm în considerare preferinţele tale estetice şi tematice?
M.A.: Îmi place foarte mult şi mă inspiră Albert Maysles (1924-2015) ca autor de filme documentare. Cred că mi-ar plăcea să lucrez cu dl. Silviu Purcărete.
B.L.: Te rog să ne explici câteva principii fotografice de care ai vrea ca noi, consumatorii nespecialişti în domeniu, să ne amintim în era Insta şi a selfie-ului. În viziunea ta, cum am putea să privim o fotografie de artă astfel încât să fim mai conştienţi de efortul celui care a creat-o prin mijloace mult mai sofisticate decât cele puse la dispoziţie de un smartphone?
M.A.: Nu ştiu. Cred că, dacă ai cultură vizuală, îţi dai seama cum a fost făcută imaginea, şi apoi nu prea contează dacă a fost uşor sau greu, dacă a fost nevoie de un aparat de cincizeci de mii de euro sau de unul cu care şi vorbeşti la telefon.
B.L.: Care este clişeul de care te temi şi te fereşti cel mai mult în arta ta?
M.A.: Nu mă tem de clişeu, fotografiez ceea ce mă face să rezonez. Şi dacă fotografiez un apus de soare, e pentru că mă determină ceva să declanşez. Pe urmă hotărăsc dacă arăt şi altcuiva imaginea sau nu.
B.L.: Şi ce faci cu imaginile pe care hotărăşti să nu le arăţi altcuiva? Le păstrezi pentru alte posibile proiecte? Ţi s-a întâmplat să îţi "distrugi" vreo creaţie?
M.A.: Nu am aruncat niciodată fotografii. Mi se întâmplă să am nevoie de anumite cadre. Chiar de curând mi s-au solicitat zece fotografii din arhivă şi le-am adunat, ele nefiind incluse în serii publicate până acum. Şi pe urmă, noi ne schimbăm percepţia asupra imaginilor în timp. După 10-15 ani, poţi "găsi" imagini pe care vrei să le foloseşti, contrar deciziei iniţiale.
B.L.: Ai semnat mai multe fotografii cu scaune goale în diferite contexte. Mă interesează să aflu însă ce crezi tu că face un scaun gol într-un hol al Operei în timp ce toţi oamenii - balerini, maşinişti, scenografi, coregrafi - sunt prinşi în acţiune şi în mişcare aproape continuă.
M.A.: Un scaun are rolul lui, aşteaptă, serveşte, poate fi bun sau rău, poate să spună ceva - şi îl fotografiez doar atunci când îmi spune mie ceva - de exemplu, despre atmosfera din jurul lui. Am avut însă şansa să fotografiez interioarele Operei din Cluj înainte de renovare. Atmosfera şi patina de teatru dinainte de renovare s-au dus. Mă bucur că am imaginile respective în arhivă.