Atelier de restaurări teatrale - Studii de reconstrucție critică și retorică a spectacolului 1990-2000

 
Miruna Runcan este scriitor și critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru și Televiziune a Universității Babeș-Bolyai. Este membru al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru și al Federației Internaționale a Cercetătorilor Teatrali.

A publicat în volum, ca autor unic (selectiv): Introducere în Etica și legislația presei (Grupul editorial All, 1997), A patra putere. Legislație și etică pentru jurnaliști (Editura Dacia, Cluj, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, București, 2001), Teatralizarea și Reteatralizarea în România. 1920-1960 (Eikon, Cluj, 2003, LiterNet, 2014), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Editura Dacia, Cluj, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, București, 2007), Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, Cluj, 2010), Bunjee-Jumping (Limes, Cluj, 2010, LiterNet, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron/Fundația Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011, LiterNet, 2017), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitara Clujeana, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, București, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017), Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism, vol. I, II, III (Editura Tracus Arte, 2019-2021).


Ideea acestei cărți s-a născut cumva firesc, la sugestia unor prieteni, în vreme ce lucram la corecturile și redactarea finală ale celui de-al treilea volum din Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism^[i]. În formule diferite, ei remarcaseră faptul că, în cazul fiecărei etape investigate în proiectul trilogiei, ultimul capitol se apleca asupra felului în care cronicile de întâmpinare și sintezele tematice restituie peste decenii, voluntar-involuntar, nu doar informații asupra felului în care arăta spectacolul, ori asupra intențiilor de semnificație ale realizatorilor lui, ci și asupra atmosferei, modului în care spectacolul a fost receptat și, în cazurile fericite, asupra manierei în care el se înscria pe harta națională și internațională a mișcării teatrale din epocă. Unora, aceste capitole le-au stârnit atât de tare interesul încât m-au îndemnat, nu o dată, să pornesc o cercetare de sine stătătoare, menită să recupereze, pe cât se poate, câteva "spectacole din cuvinte", care s-ar putea astfel întoarce către cititorii de azi, fie ei oameni de teatru, universitari, studenți sau simpli iubitori de teatru din toate generațiile. La început, propunerea mi s-a părut a avea puține sorți de izbândă, mai ales dacă ținem seama de prejudecata editorilor cu privire la distribuția cărților cu teme sau subiecte legate de teatru, o nișă, spun ei, greu vandabilă. O clipă mai târziu, însă, mi-am amintit că niciodată acest argument de marketing (unul extrem de superficial din punctul meu de vedere, câtă vreme el ascunde, de fapt, lenea sau neștiința de a construi publicuri, deci de a face cu adevărat marketing cultural) nu m-a oprit din drum. Cărțile mai întâi se nasc și abia apoi devin o marfă pentru distribuitorii lor ipotetici - oricare vor fi fiind, dacă vor fi fiind, aceștia.

Un alt argument care a venit să slujească ideea cărții a fost nașterea și dezvoltarea, în ultimii ani, a excepționalului proiect Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc, inițiat de către Cristina Modreanu și colaboratorii ei, printre care mă număr. Lucrul aplicat la fișele și articolele de dicționar, ca și entuziastul ecou pe care edițiile sale succesive l-au avut în rândul publicului, mi-au întărit convingerea că acest proces de cercetare, selecție și activare a patrimoniului teatral ar putea fi augmentat și cu alte demersuri complementare: între ele, un număr de cărți care să recupereze și să dezvolte metodic, în profunzime, discursul critic și, atunci când e cazul, pe cel auctorial, punându-le să lucreze în beneficiul unei imagini multidimensionate a spectacolelor eveniment dintr-o epocă sau alta. Atunci când mă refer la multidimensionalitate am în vedere integrarea contextuală - socială, politică, estetică și chiar etică - a operei în peisajul specific în care aceasta a fost creată.

În acest sens, unele dintre capitolele și subcapitolele de mai jos sunt menite să introducă, să dezvolte și să completeze unele dintre posibilele articole ale DMTR, profitând de faptul că, de această dată, e vorba despre spectacole create în intervalul 1990-2000, în raport cu care experiența mea spectatorială a fost una directă: chiar dacă în prima parte a intervalului, din rațiuni de etică profesională, nu am putut scrie despre ele (lucrând în teatru ori la Ministerul Culturii), de cele mai multe ori le-am păstrat o amintire vie, care a preluat, inevitabil, și o parte greu cuantificabilă din reacția publicului și a presei. Desigur, acest avantaj s-ar putea răsturna, involuntar, în reversul său: atât selecția, cât și perspectiva, la decenii distanță, asupra importanței și valorii lor pot fi acuzate de subiectivitate. Aceasta e pricina pentru care am încercat, în fiecare caz, să urmăresc conjuncția dintre contextul politic și estetic al momentului și reacția critică, intervenind, atunci când mi s-a părut nu doar legitim, ci și necesar, cu considerații proprii, inclusiv legate de o anecdotică particulară, ori derivate din participarea personală la procesul de elaborare al operei, ori din simpla reacție de spectator.

Studiile de mai jos se doresc mai mult decât microantologii ale unor cronici dramatice de întâmpinare: fără pretenții de exhaustivitate, ele își propun, totuși, să recompună nu doar spectacolele ca atare, ci și climatul în care ele au apărut, repoziționându-le, atunci când e cazul, în raport cu canonul esteticii teatrale coagulate până la 1989, ori semnalând mugurii unor noi direcții. Pe de altă parte, ele dezvoltă, așa cum vom vedea, o metodologie de reconstrucție deja propusă în volumul al doilea al Teatrului în diorame, fără a avea pretenții ultimative cu privire la această metodologie; ci doar propunând-o ca pe una utilă. E și pricina pentru care am simțit nevoia de a relua aici, într-un capitol dedicat, metodologia dezvoltată acolo, ușurând astfel lectura cititorilor care n-au reușit sau nu s-au încumetat să citească volumele anterioare de istorie teatrală.

Prin fire nevăzute, perioada de documentare pentru această carte a ajuns să se intersecteze, la un moment dat, cu nevoia de a revizita critic anumite idei pe care le formulasem cu două decenii înainte în unele eseuri din volumul Modelul teatral românesc (UNITEXT, 2001), și care, inevitabil, își aruncă umbra prelungă și asupra selecției de spectacole pe care o propun aici. În fapt, perioada în care s-a coagulat materialul critic și teoretic din acea carte elaborată în pragul dintre milenii coincide aproape fără rest cu cea în care au fost create spectacolele selectate aici; cum însă nu am publicat în acel interval (și nici ulterior) o culegere de cronici, ipotezele mele de atunci, în bună parte confirmate, nu pot fi conjugate direct cu analizele personale la cald (cum nu aveam computer, bună parte din publicistica tipărită zace uitată, ascunsă prin presa vremii). Mai mult decât atât, la recitire, unele din exemplele de creații teatrale de care m-am folosit acolo pentru exemplificarea modelului, ori pentru a încerca "să zăresc" mugurii unor direcții alternative în raport cu el, mi se par azi cumva nepotrivite - ori prea optimiste, ori cerând cu obstinație nuanțări: azi pare că descriind cu aproximație modelul, uneori i-am căzut victimă eu însămi.

Modelul teatral românesc rămâne, cred, un moment determinant, esențial, pentru întregul meu parcurs de cercetător și critic de teatru. El schița formula predilectă de organizare estetică și comunicațională a spectacolelor calificate de critică drept eveniment, o formulă sintetizată cale de jumătate de secol și care a continuat încă decenii la rând să fie considerată adevăratul teatru, teatrul de artă, ori teatrul cu T-mare; iar în ultimii ani ai deceniului, nu doar eu am scris și discutat public despre asta, ci și o serie de colegi, între care i-aș pomeni aici în primul rând pe Victor Scoradeț, Marian Popescu, Alina Nelega, cărora li s-au alăturat și alte voci din mai tinerele generații, între care Eugenia Anca Rotescu, Marie-Louise Semen, Saviana Stănescu, Ionela Liță, Claudiu Groza, Crenguța Manea, ca să pomenesc în dezordine numai câțiva.

Caracteristicile sale cele mai importante sunt date de "corelarea, în retorica discursului scenic, a cel puțin trei momente spectaculare de bază: metafora de deschidere, cea de culminație și cea de final. (Am putea numi acest tip de structură structura silogistică)". Dar și de "preponderența, din rațiuni ritmice, a imaginii metaforă, cu valoare de predicat și / sau de eveniment față de materialul vorbit"^[ii]; ori, nu de puține ori, de dimensiunea intertextuală, interculturală, cu fundament meta-teatral a viziunii regizorale (uzând de intersecții cu alte texte literare decât cel originar, de citări și auto-citări livrești sau vizuale, din cultura pop etc.) Prelunga rezistență a acestui model, ce împinsese dramaturgia nouă, românească și străină, aproape dincolo de marginea mediului teatral, muzeificând și comercializând turistic, în mare parte, comunicarea cu spectatorul nu părea, în deceniul 1990-2000, să fi fost sesizată de breasla artiștilor, nici să fi deranjat esențial breasla criticilor, iar volumul de eseuri se voia un semnal de alarmă atât din punct de vedere critic, cât și aplicativ. Mai mult decât atât, el atrăgea atenția asupra unui tip de relație nesănătoasă cu publicurile: cea de auto-ghetoizare a discursului teatral, care cerea imperativ un spectator pregătit să urmărească și să interpreteze volutele asociative ale regiei, creând astfel, involuntar, un efect dublu: de captivitate a publicurilor "culte", pregătite pentru aventurile intelectuale și culturale propuse, și un refuz cumva înspăimântat al altor generații și pături de publicuri potențiale. Înțelegeam prin publicuri captive...
Desigur, dialectica relație dintre modelul teatral despre care vorbeam și caracterul captiv al publicurilor, care începea deja să se manifeste - o relație nu în mică măsură clasistă, dar asta e o discuție pe care în 2000 n-o intuiam, deci n-o puteam prevedea -, transpare și în discursurile criticii. Iar asta acoperă inclusiv și mai ales cazul criticii hermeneutice din epocă, ba chiar de după primul deceniu post-comunist, inclusiv în cronicile și eseurile pe care le semnam eu însămi. Un fenomen însă mult mai interesant azi e, din punctul meu de vedere, prelunga coalizare a unei părți substanțiale a criticii de întâmpinare întru apărarea și protejarea (uneori vehementă a) modelului unic în deceniile următoare, în condițiile în care, pe cale naturală, acesta a început să fie din ce în ce mai vizibil pus în discuție și concurat de alte modele, alternative, de a face teatru.

Copleșitoarea majoritate a spectacolelor selectate aici fac parte, vezi bine, din universul de definire și funcționare a "modelului unic": succesul lor binemeritat, în țară dar și în afara ei, nu neagă tezele expuse în cartea mea din 2000 - ci, de fapt, exact acest succes a hrănit ideile coagulate în ea; cum nici respectul și admirația mea pentru ele nu m-ar fi putut face nici atunci, nici acum, după 30 de ani, să supun "modelul unic" unui atac negaționist: și atunci, și acum, perspectiva mea critică nu-și propune demolarea unui tip de estetică ce s-a dovedit eficient și și-a câștigat fără intervenții exterioare, normative, celebritatea. Și atunci, dar și acum, fundamentul pe care mi-am elaborat poziția critică a rămas același: într-o cultură sănătoasă, viața teatrală, cuprinzând atât artiștii, cât și publicurile, are nevoie de un spațiu suficient de respirație pentru a favoriza formule și modele de expresie diverse, cu adresabilități și funcții la rândul lor diverse, care să conserve, în principal, nu prestigiile și celebritățile zilei, ci practica unei comunicări active între teatru și publicurile sale vii, de categorii sociale și vârste diferite.

Elaborate în salturi, pe parcursul celui dintâi deceniu de după căderea regimului, eseurile din Modelul teatral... s-au născut la încrucișarea drumului dintre cercetarea mea doctorală dedicată reteatralizării (publicată abia trei ani mai târziu) și clocotul "tranziției" unei Românii năucite de schimbarea politică, economică și socială care o luase cumva pe nepregătite.

Spre deosebire de unele pulsiuni interogative - și acelea puține și în bună parte încărcate de un (explicabil) anticomunism declarativ - care au traversat cinematografia anilor '90, teatrul românesc n-a părut deloc interesat, în primul deceniu, să chestioneze istoria recentă, nici tumultuoasa "tranziție". Paradoxal, în viața teatrală a epocii, singurul motiv major de neliniști a fost dat de fluctuațiile inevitabile ale finanțărilor și, uneori, de intervențiile politicului la nivel managerial: altminteri, câmpul vieții artistice și-a conservat cu încăpățânare și structurile, și formele de producție, și estetica, cele mai strălucite spectacole fiind, aproape fără excepție, bazate pe texte clasice sau pe adaptări din marea literatură universală. Selecția din acest volum vine să depună mărturie în acest sens.

Clocotul tranziției, dar și exasperanta lentoare a reacției teatrale se simt, în schimb, în tonul polemic al unei bune părți din textele Modelului teatral românesc, chiar dacă diagnozele de acolo s-au dovedit în continuare valide, ba chiar anunțau o schimbare de paradigmă ce n-a întârziat să apară. Paradoxal (și nu tocmai, știută fiind amorțeala tradițională a criticii noastre în raport cu teoria), provocarea mea polemică de atunci n-a angrenat niciun răspuns consistent înlăuntrul breslei, fie el de confirmare sau mai ales de opoziție - iar referințele la carte și la concept au început să apară, sporadic, abia după 2003, angrenate probabil de apariția Teatralizării^[iv]. Cu toate astea, "modelul unic", instituțional și estetic (al teatrului de repertoriu de tip Național și al spectacolului-metaforă), a început să fie, după 2000, dacă nu negat, atunci măcar interogat, scuturat, completat și chiar concurat de alte formule de comunicare, bazate pe alte sisteme de producție și pe alte ținte funcționale, ce au atras inevitabil alte răspunsuri estetice.

Însă mugurii acestor schimbări se coagulaseră deja, chiar dacă în textele cărții din 2001 ei nu erau detectați cu pregnanța pe care-ar fi meritat-o. Atelierul de restaurări va încerca, spre final, să corecteze pe cât se poate această involuntară nedreptate.

Trebuie precizat faptul că, spre a sublinia continuitatea (și darea în pârg) de model estetic și de producție și prevalența, la toate nivelurile, a prezențelor regizorale, am optat pentru selectarea unora dintre spectacolele-eveniment aparținând celor mai vizibili, național și internațional, creatori ai perioadei asupra căreia ne vom concentra atenția. Ordinea intrării acestor creatori în șirul analizelor de mai jos respectă criteriul (la fel de aleatoriu ca oricare altul asupra căruia am fi putut opta) datei premierei oficiale a celui dintâi spectacol ce se califică, prin reacțiile de presă și public, în categoria "eveniment". Deci, nu ține seama nici de prestigiul anterior, nici de vârstă, nici de vreo stilistică anume. Vor fi, desigur, mai multe absențe decât prezențe, însă această carte nu se dorește una de tip antologie, care să acopere pas cu pas stagiunile și producțiile teatrale ale deceniului; ci, mai degrabă, de tip compendiu. Atât selecția, cât și absențele (unele dintre ele notabile, dac-ar fi doar să ne gândim la spectacolele lui Liviu Ciulei sau Vlad Mugur, dar și ale altor regizori) dau seamă asupra unor valorizări ce au partea lor, inevitabilă, de subiectivitate^[v]. Pe care mi-o asum. În cazul unora dintre regizorii propuși, opțiunea "economică" pentru doar două, maximum trei spectacole din opera unui întreg deceniu e și ea, inevitabil, restrictivă. Are însă avantajul de a oferi o imagine echilibrată asupra dinamicii vieții artistice a perioadei și ține seama și de faptul că asupra unora dintre ei există deja una sau mai multe lucrări monografice care pot cu asupra de măsură completa, pentru doritori, imaginea de ansamblu.