Poetic sau politic?

Citiți prefața acestei cărți aici.

Anda M. Cadariu este scriitoare, traducătoare și lector universitar. A absolvit Facultatea de Litere (Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca), are un masterat în Antropologie Culturală (Universitatea din București) și un doctorat în Teatru (Universitatea de Arte din Târgu-Mureș). A beneficiat de burse de cercetare și visiting la universități prestigioase (Universitatea Jagiellonă, Cracovia, Universitatea din Varșovia, Universitatea Castilla-La Mancha). A lucrat ca editorialist la Fundația Concept, ca referent cultural la Institutul Polonez din București și ca redactor-colaborator și, mai apoi, realizator de rubrică la Radio România Târgu-Mureș.

Debutează în revista Echinox cu textul Poveste despre Banjaluka. Apoi publică eseuri, proză, cronici și interviuri în Echinox, Vatra, Bucureștiul Cultural (supliment al Revistei 22), Observator Cultural, Respiro, Cultura etc., fiind, de asemenea, o prezență constantă în cadrul portalului cultural LiterNet. A coordonat traducerea în limba română și publicarea mai multor piese de teatru, printre care se numără și Cât te costă să trăiești de Martyna Majok (Premiul Pulitzer, 2018). Blogul său poate fi accesat la adresa www.andamcadariu.wordpress.com.

De-a lungul istoriei sale, Polonia a fost împărțită de trei ori între marile puteri și, de aceea, poate mai mult decât alte popoare, polonezii și-au coagulat identitatea națională în jurul teatrului, având, până și în ziua de azi, o afinitate specială cu artele performative. Dintre țările blocului comunist, Polonia a fost unul dintre puținele locuri unde s-a dezvoltat, pe lângă teatrul mainstream, o bogată și influentă mișcare teatrală alternativă, care a acționat, de la debutul său în 1954, ca un catalizator al evenimentelor politice din țară. Fără să fie legată de un teatru de propagandă, ci, dimpotrivă, de unul de opoziție, care-i reprezenta pe tinerii artiști și intelectuali, mișcarea alternativ-performativă din Polonia a rezonat întotdeauna cu contextul politic al momentului. Acest lucru nu a exclus apariția unui curent legat de anumite poetici teatrale, de o direcție experimentală, antropologică, al cărei sâmbure este mai degrabă esteticul decât eticul.

Sintagma din titlul lucrării de față ("Poetic sau politic?") este o licență lingvistică, termenul "poetic" fiind folosit aici metonimic, în sensul de "estetic". (El nu se referă la teatrul de poezie, care este, la rândul său, încadrat în alternativa teatrală poloneză din timpul comunismului.)

Datorez în mare măsură distincția dintre teatrul alternativ polonez "poetic" și cel "politic" lui Tadeusz Kornaś, care separă grupurile teatrale independente din Polonia (chiar și pe cele contemporane) în două direcții: direcția antropologică pe de-o parte, și direcția studențească, aplicată, pe de altă parte^[i]. De asemenea, studiul realizat de Kathleen M. Cioffi^[ii], un important punct de plecare al cercetării de față, conține trimiteri la direcțiile menționate mai sus.

Expresia "Poetic sau politic" face referire la relația problematică dintre estetic și etic, un raport care i-a preocupat pe cei mai mari gânditori ai lumii, de la Platon la Kierkegaard, de la Aristotel la Susan Sontag. Aceasta din urmă crede că "De obicei se presupune că frumosul este, aproape tautologic, o categorie «estetică», care o plasează, conform multora, pe o traiectorie de coliziune cu eticul. Dar frumosul, chiar frumosul la modul amoral, nu este niciodată despuiat. Iar atribuirea frumosului nu este niciodată neamestecată cu valori morale. Esteticul și eticul nu sunt la poluri opuse, cum insistau Kierkegaard și Tolstoi; dimpotrivă, esteticul în sine este un proiect cvasimoral"^[iii]. Ludwig Wittgenstein susține, la rândul său: "Este clar că etica nu poate fi transpusă în cuvinte. Etica este transcendentală. (Etica și estetica sunt unul și același lucru. [s. m.] )^[iv].

Acesta este și postulatul pe care-l urmează teatrele angajate politic din alternativa poloneză. Fără să neglijeze aspectul estetic, ele militează pentru schimbare, critică situația în care se află societatea poloneză sau vorbesc despre valori universale, dintre care cea supremă este libertatea.

Pe de cealaltă parte, neexistând forme pure, grupurile și regizorii care fac parte din direcția poetică a teatrului alternativ polonez din timpul comunismului mizează în primul rând pe "arta pentru artă", însă ating, uneori, la nivel metaforic, și subiecte din tratarea cărora nu lipsesc aluziile politice. Creațiile direcției poetice din alternativa poloneză a anilor 1954-1989 tind, cu toate acestea, să fie autotelice. "Arta pentru artă" se regăsește în spectacolele și evenimentele trupelor care se încadrează în această direcție mai mult decât în cele ale teatrelor politice. (La Théophile Gautier și Edgar Allan Poe sau la romantici și simboliști, esteticul prima în opera de artă. George Sand și Walter Benjamin critică supremația esteticului și recomandă echilibrul estetic-etic.) Curentul estetist, ale cărui baze pornesc de la filosofia lui Kant^[v], se îmbină cu modernismul și postmodernismul în producțiile direcției poetice a teatrului alternativ polonez.

Problema importanței etice a artei are rădăcini adânci în tradiția literară și filosofică Occidentală. În Republica, Platon avertiza asupra pericolelor poeziei, în timp ce Poetica lui Aristotel plasează poezia în contextul surselor autentice de cunoaștere. Umanismul, estetismul și ideea de artă ca transgresiune sunt considerate, toate, răspunsuri aduse criticilor lui Platon^[vi]. Este Hegel un estetist, iar Hume - un "eticist"? Cum sunt intercondiționate esteticul și eticul? Care este relația profundă dintre aceste două concepte?

Într-un articol remarcabil al lui Cain Todd, un text ce dezbate valorile estetice, etice și cognitive^[vii], apare problema diferențierii între estetic (formă) și etic (conținut). Profesorul Todd vorbește despre opere de artă cum ar fi Pulp Fiction, Lolita sau Juliette (a lui de Sade), - la care eu aș adăuga și Portocala mecanică, celebrul roman al lui Anthony Burgess, ecranizat de Stanley Kubrick -, opere care provoacă în majoritatea receptorilor repulsie față de valorile etice promovate, pe de o parte, și admirație față de talentul artistic și plăcerea estetică cu care sunt prezentate fapte violente, dorințe pedofile, sau tortura sexuală. Receptorul, în opinia lui Todd, se poate simți tulburat de aceste sentimente amestecate de plăcere (estetică) și dezgust (moral). Poziția "eticistă", similară poziției mai sus menționate a lui Susan Sontag, și dezvoltată de Berys Gaut în 1998, este aceea că anumite defecte etice sunt întotdeauna și defecte estetice. Todd specifică faptul că arta are și alte valori în afara celor estetice, iar conținutul unei opere afectează capacitatea noastră de a fi angajați din punct de vedere estetic (vezi cazul filmelor lui Leni Riefenstahl). Cu toate că inteligibilitatea experienței imaginative este o valoare atât estetică dar și etică, valoarea artistică este, cel puțin în parte, o problemă legată de modul în care o operă exprimă valori etice și cognitive, deci, de modul în care interacționează forma și conținutul^[viii]. Vorbim, așadar, despre cum și ce, despre formă și conținut (fond).

Pentru unele grupuri studențești poloneze (care au fost profesionalizate în anii '70), aspectul etic (fondul) era mai important decât cel estetic (forma). Pentru alte teatre alternative, prima estetismul. Iată de ce am urmărit o sistematizare a teatrelor celor mai importante din alternativa poloneză din timpul comunismului în funcție de criteriul pe care acestea îl valorizau. Astfel, se impune diferențierea estetism/angajament politic, estetic/etic; această diferențiere constituie una dintre mizele lucrării de față. O a doua miză este reprezentată de evidențierea impactului social pe care teatrul alternativ polonez l-a avut în timpul comunismului; forța teatrului alternativ polonez se disipează în perioada post-1989, mișcarea independentă devenind mai difuză (vezi Addenda).
 
Pentru o bună desfășurare a cercetării de față, am considerat necesară, pe lângă o scurtă analiză a relației dificile și de lungă durată dintre estetic și etic, o precizare legată de originile și trăsăturile teatrului alternativ:
"Conceptul modern de teatru alternativ s-a dezvoltat în Europa la sfârșitul secolului al XIX-lea, când un număr de amatori și de profesioniști ai teatrului au format mici organizații de producție în afara teatrului instituționalizat, în scopul de a scăpa de cenzură, de a explora noi idei în dramaturgie și montare, și de a căuta publicuri noi sau mai specializate"^[ix].

Deși acest tip de teatru își are originile la sfârșitul secolului al XIX-lea, mișcarea teatrală alternativă se coagulează, la nivel mondial, abia la mijlocul secolului XX. După cum se va vedea în cele ce urmează, unii exegeți susțin chiar că abia atunci ia naștere acest tip de teatru. Există și o oarecare ambiguitate în ceea ce privește teatrul alternativ, denumire care subsumează instanțe ale teatrului cunoscute sub numele de "teatru independent" sau "teatru fringe" - în terminologia anglofonă. The Cambridge Guide to Theatre, editat de Martin Banham, nu tratează teatrul alternativ sau independent, ci doar "teatrul fringe". Conform lui John Elsom, această mișcare a luat naștere în Marea Britanie în anii 1960. În Statele Unite ale Americii îi corespund teatrele Off-Off Broadway, iar în Europa - "teatrele libere". Dintre oamenii de teatru polonezi, John Elsom îi menționează pe Jerzy Grotowski și pe Józef Szajna ca făcînd parte din această mișcare dar, spre deosebire de analiști ai teatrului alternativ polonez, cum ar fi Kathleen M. Cioffi sau Tadeusz Kornaś, îl exclude pe Tadeusz Kantor, unul dintre cei mai importanți regizori de teatru experimental ai secolului XX. Teatrul "fringe", subliniază Elsom, își are originea în mare măsură în mișcări de protest politic. Dar nu toate companiile care se încadrează în această mișcare sunt politice, multe practicând un anume tip de experimentalism. În anii '70 termenul "fringe", care s-ar traduce în limba română prin "margine", a devenit o impolitețe, susține Elsom, membrii acestei mișcări preferând termenul "alternativ"^[x].

Termenul "alternativ" a dat naștere la controverse. Unii preferă noțiunea de fringe, alții - pe cea de "independent". Theodor-Cristian Popescu susține că "... noțiunea de teatru alternativ (...) trebuie raportată permanent la tipul de teatru față de care se definește ca alternativă. În culturile teatrale în care teatrul independent a putut să apară și să se dezvolte - limitat - încă din timpul comunismului, cum ar fi cea maghiară și cea polonă, noțiunea de teatru alternativ e utilizată curent și implicit pentru totalitatea manifestărilor teatrale independente. În contextul în care exista un singur model profesionist acceptat oficial, cel al teatrului de stat în sistem de repertoriu, teatrul alternativ se referă în special la teatrul generat în mediile universitare, neprofesionist, dar impunând o conotație nobilă conceptului de «amator» - asociat, în acest caz, cu căutarea unui limbaj nou, un «altfel» de limbaj, ceea ce îndreptățește denumirea de «alternativ». [...] Cu alte cuvinte, teatrul alternativ se constituie ca o opoziție la un altul, fără însă a-l deteritorializa pe acesta, se manifestă în alte spații, își generează propriile festivaluri separate, își caută un alt limbaj (...). Probabil că, oricum, termenul de «independent» ar fi pus probleme în a fi acceptat ca definind oficial o astfel de practică în timpul comunismului"^[xi].

Theodore Shank susține că, în Statele Unite ale Americii, teatrul alternativ este separat de cel instituționalizat prin câteva criterii. Astfel, pentru teatrul alternativ, "cele mai importante schimbări sunt dezvoltarea unei metode creative autonome, o deplasare a accentului de pe dominanța cuvintelor pe vizual, și o estetică ce menține spectatorii conștienți de lumea reală mai degrabă decât una care le solicită concentrarea exclusiv asupra unei iluzii ficționale"^[xii]. Primul și ultimul dintre criteriile lui Shank sunt aplicabile teatrului alternativ de oriunde, dar dezvoltarea mișcării "fringe" din Marea Britanie contrazice cel de-al doilea criteriu, căci în Anglia textul era extrem de important în acest tip de teatru. În Polonia însă este valid și acest postulat, deoarece, după cum se va vedea în continuare, teatrele alternative poloneze s-au îndreptat spre vizual atât din cauza cenzurii (în cazul celor sociale) cât și datorită direcției estetice pe care au ales-o (în cazul celor experimentale).

Cele două direcții pe care le-am identificat în alternativa teatrală din timpul comunismului polonez pot fi legitimate și de o definiție pertinentă pe care Anca Măniuțiu o dă teatrului alternativ: "Teatrul alternativ, într-o viziune acceptată în mod curent, se definește ca o alternativă posibilă, atât la teatrul privat comercial (...), cât și la teatrul oficial subvenționat. El își revendică independența și libertatea de creație, atât în plan economic, cât și artistic, refuzând să se supună imperativelor rentabilității, presiunilor ideologice și conformismelor industriei de divertisment. În cazurile fericite, el poate fi un creuzet de experiențe și inovații, capabile să dinamizeze creația teatrală în general. Alternativă etică, estetică și economică, prin urmare [s. m.] (...)"^[xiii].

Direcția socială a teatrului alternativ polonez are un scop clar: reflectarea în artă a condițiilor nefaste de viață și schimbarea atitudinii sociale față de ideologia adoptată de cei aflați la putere. După cum am subliniat și mai sus, acest tip de teatru nu exclude calitatea estetică, dar mizează mai ales pe etic.

Situația se schimbă în ceea ce privește direcția experimentală a alternativei teatrale poloneze. În această zonă, eticul trece, în general, în plan secund. (Excepție face Teatr Ósmego Dnia, care îmbină echilibrat experimentul cu preocuparea pentru realitatea politizată a Poloniei comuniste.)

Zona experimentală a teatrului (în general) este abordată pe larg de Patrice Pavis și Christine Shantz. Cei doi cercetători susțin că termenul de "teatru experimental" intră în competiție cu termeni cum ar fi "teatru de avangardă", "teatru laborator", "performance art" sau chiar "teatru modern", toți acești termeni aflându-se în opoziție cu ideea de teatru tradițional, comercial și burghez, al cărui prim scop este profitul financiar și care este bazat pe formule artistice canonizate, sau în opoziție cu ideea teatrelor de repertoriu, unde se montează doar clasici și dramaturgi deja celebri. Fiind mai mult decât un gen sau o mișcare istorică, teatrul experimental se referă la atitudinea unui artist față de tradiții, instituții și operațiuni comerciale. Acest tip de teatru, susțin Pavis și Shantz, se află la marginile teatrului mainstream, care atrage publicul, creează vedete, aduce fonduri și este parte a unui tip de teatru instituționalizat. Teatrul experimental ocupă un loc care este foarte vizibil (din cauza excentricității sale) și, în același timp, marginal (din cauza bugetului și a publicului). Printre exemplele de regizori contemporani de teatru experimental, Pavis și Shantz îi numesc, pe lângă Peter Brook, Robert Wilson, Pina Bausch etc., și pe Tadeusz Kantor și Jerzy Grotowski^[xiv].

Am considerat că încadrarea lui Kantor și a lui Grotowski în această direcție este oportună datorită faptului că cei doi artiști "s-au îndepărtat de structurile oficiale în anii '50, și-au fondat propriile teatre, și-au antrenat propriii actori și și-au creat propriile texte sau au adaptat în mod radical texte deja existente."^[xv]. Cei doi regizori polonezi au început să se impună în Polonia în anii '50-'60. Mișcarea teatrală studențească, aflată la începuturile sale, a facilitat, indirect, afirmarea lui Kantor și a lui Grotowski, liberalizând peisajul teatral din Polonia comunistă.

Am ales, de asemenea, ca Józef Szajna, aflat la limita dintre experimental și etic, dintre instituțional și alternativ, să fie prezentat, la rândul său, în capitolul despre teatrul care mizează pe estetic datorită faptului că, deși spectacolele sale vorbesc despre orori generate de politic, regizorul polonez este renumit mai ales pentru calitatea vizuală a creațiilor sale.
 
Teatrul studențesc polonez a fost, la început, unul politic, părând să urmeze o idee a lui Piscator conform căreia soarta omenirii este însăși politica și, în consecință, noi, oamenii, avem nevoie de o artă politică^[xvi]. Teatrul alternativ polonez politic nu era unul propagandistic, ci unul "de agitație"^[xvii]. Astfel, între contextul socio-politic din Polonia anilor 1954-1989 și producțiile teatrale studențești ale vremii există o legătură strânsă, organică. "Teatrul, în Polonia, a avut întotdeauna un loc special în viața națiunii. Amenințările constante la adresa existenței sale l-au transformat în paznicul conștiinței naționale. În lupta continuă cu cenzura și controlul politic, teatrul polonez rămâne o instituție vitală"^[xviii]. Cu atât mai mult se va vedea acest lucru odată cu nașterea teatrului alternativ polonez. De la "dezghețul" din Polonia anilor '50 și până la căderea comunismului în 1989, teatrul alternativ a jucat un rol major în comunitate. Conform actriței, regizoarei și cercetătoarei Kathleen M. Cioffi, "teatrul alternativ [polonez - n.m.] a luat naștere în anul 1954, după moartea lui Stalin, dar înainte de perioada cunoscută sub denumirea de «Octombrie polonez»"^[xix]. Oscilând între metaforă sau aluzie și referiri directe la realitatea cotidiană, teatrul studențesc din Polonia anilor 1954-1989 reușește să contureze o nouă atitudine atât față de artă, cât și față de viață. Pentru a înțelege în profunzime resorturile acestui tip de teatru, este necesară și o analiză socio-politică a perioadei în care acesta s-a născut și a început să se dezvolte. Astfel, un întreg capitol din această lucrare tratează schimbările socio-politice din Polonia comunistă.

Mi s-a părut de o importanță majoră și introducerea unei secțiuni care să trateze direcțiile estetice din timpul comunismului polonez, împreună cu un alt capitol care discută starea teatrului instituționalizat, căci, din punct de vedere al contextului, alternativa teatrală s-a legat întotdeauna de ceea ce se întâmplă în "cealaltă parte", în zona pentru care acest tip de teatru (fringe, independent) reprezintă o alternativă.

Capitolul subintitulat "Scurtă notă asupra teatrului de apartament" tratează un fenomen aflat la polul opus al teatrului instituționalizat, atât din punct de vedere al conținutului cât și al formei.

Lucrarea de față include două capitole ample ("Poetic, estetic experimental" și, respectiv, "Politic, etic, social"), care prezintă, în ordine cronologică, teatrele și regizorii importanți care se încadrează în cele două direcții: poetic și politic. Metodologia cercetării include elemente de istorie, istoria teatrului, antropologie culturală, estetică și filosofie.
 
Concluziile acestei cercetări se bazează în mare măsură pe o bibliografie în limbile română, engleză, franceză și polonă; pe experiențele pe care le-am avut ca referent cultural la Institutul Polonez din București și ca bursier Erasmus la Institutul Culturii Poloneze din cadrul Universității din Varșovia. O mare parte din sursele citate se datorează bibliotecii Institutului Teatral Zbigniew Raszewski din Varșovia.
 
Lucrarea Poetic sau politic? Teatrul alternativ polonez în timpul comunismului își propune analiza vieții teatrale independente între anii 1954 și 1989 (periodizare pe care i-o datorez lui Kathleen M. Cioffi) prin prisma a două concepte între care a existat dintotdeauna o relație problematică: esteticul și eticul. Revenind la afirmația jungiană că nu există forme pure și ținând cont de aceasta, am ales să pun în evidență felul în care aceste tendințe primează, alternativ, în teatrul fringe polonez.

Citiți prefața acestei cărți aici.