Tanizaki - modernul, postmodernul sau viaţa ca o mandarină

Citiţi un fragment din această carte.

Junichiro Tanizaki (1886-1965) este, fără îndoială, un mare nume al literelor japoneze. Fin cunoscător al tradiţiei literaturii clasice şi, în acelaşi timp, adept şi promotor al modernităţii, Tanizaki a fost recunoscut încă din timpul vieţii drept unul dintre cei mai importanţi scriitori ai secolului al XX-lea - în 1930, de altfel, a fost publicată o primă ediţie completă a scrierilor lui. Cu o carieră întinsă pe mai bine de o jumătate de veac, Tanizaki şi-a gestionat cu pricepere talentul şi convingerile, reuşind să se impună nu numai în cercurile literare, ci şi în rândul cititorilor. Cărţile lui s-au vândut în zeci de mii de exemplare imediat după apariţie, iar cenzura militaristă instaurată în Japonia anilor '20 nu a avut energia necesară pentru a-i înfrânge spiritul. A pledat întotdeauna pentru găsirea echilibrului adecvat între bogata (şi uneori apăsătoarea) tradiţie estetică japoneză şi supleţea gândirii occidentale, abordând cu iscusinţă în romane teme de multe ori sensibile, precum relaţia dintre erotism şi perversiune, iubirea ca modalitate de atingere a iluminării sau serenitatea constructivă ca atitudine în faţa morţii. Prin stilul său abordabil şi fermecător în acelaşi timp, a reuşit să câştige un pariu cu dublă miză: pe de o parte, a revitalizat literatura japoneză, imprimându-i prospeţime şi naturaleţe prin vectorul modernităţii occidentale şi, pe de altă parte, a primenit limba literară, încremenită la începutul secolului al XX-lea într-un stadiu suspendat între vechi şi nou, între continuitate şi reformă.

În 1949, a primit Premiul Imperial pentru Literatură, cea mai importantă distincţie oficială care i-a fost acordată vreodată. În anii '60 s-a vorbit despre Tanizaki ca despre un potenţial candidat la Premiul Nobel pentru literatură, iar în prezent îi sunt dedicate anual numeroase conferinţe, articole sau studii care atestă - cel puţin în Japonia - începutul unui "boom Tanizaki".

Labirintul destinului (Manji în original) a fost publicat pentru prima oară în foileton între anii 1928 şi 1930, în prestigioasa revistă Kaizo - apariţia serializată explică structurarea romanului în capitole de dimensiuni relativ reduse. Totodată, modalitatea aceasta de publicare îi oferă lui Tanizaki o serie de avantaje de care autorul profită din plin, cu nonşalanţă şi măiestrie. Este vorba, în primul rând, despre interactivitate: continuarea romanului este determinată, într-o oarecare măsură, de reacţia pozitivă sau negativă pe care revista o primeşte ca feedback din partea cititorilor; scriitorul conştientizează astfel orizontul de aşteptare al publicului, de care alege să ţină seama, pe de o parte, dar pe care, în acelaşi timp, îl provoacă mereu prin tehnica finalurilor abrupte şi deschise, instituind o stare de suspans care rămâne nerezolvată până la sfârşit.

În al doilea rând, serializarea îi oferă lui Tanizaki şansa de a conştientiza şi asuma în cel mai înalt grad propria identitate auctorială, prin posibilitatea de autocenzurare şi prin scriitura în timp real. Autocenzurarea înseamnă îndeosebi strădania de a scrie un text de calitate, la care răspunsul cititorilor să fie pozitiv. Interesant este însă faptul că, în succesiunea capitolelor, Tanizaki alege să respecte aceleaşi principii care guvernau odinioară şi alcătuirea antologiilor imperiale de poezie, şi anume alternanţa între zoku (mediocru, şters) şi ga (rafinat, elegant) - se considera că intercalarea unor poezii mai puţin interesante nu face altceva decât să stârnească şi mai mult curiozitatea cititorului, pregătindu-l în acelaşi timp pentru forţa estetică a poemelor cu adevărat valoroase. Alcătuirea unei antologii care să conţină numai poezii excelente era considerată o greşeală, pentru că valoarea individuală a părţilor sărăcea întregul. La fel, Tanizaki alternează în Labirintul destinului capitolele alerte cu cele monotone, scenele şocante cu pasajele poetice, replicile ascuţite cu tăcerile prelungite, construind astfel un tot unitar plin de viaţă - nu un luciu de lac îngheţat, ci un ocean frământat de valuri succesive.

În cele din urmă, scriitura în timp real implică o conectare atentă a autorului atât la actualitatea cititorului, cât şi la curgerea propriului text. Tanizaki, prin notele de autor pe care le propune, este deopotrivă modern şi postmodern: modern, prin distanţarea critică pe care o afişează faţă de text; postmodern, prin refuzul de a-şi asuma paternitatea asupra scriiturii şi prin stratagema de a se prezenta pe sine ca simplu scrib al povestirii altcuiva, deconstruind astfel naraţiunea. La prima vedere, subiectul romanului pare desprins din prima pagină a unui tabloid: mai multe familii importante din Osaka anilor '20 ajung în miezul unui imens scandal monden, care implică lesbianism, adulter, încălcări de contracte, fotografii compromiţătoare, dezvăluiri incendiare - în ultimă instanţă, nimic mai mult decât un fapt divers, dar care musteşte de viaţă şi energie, colcăie de literaturitate şi pe care Tanizaki alege să îl prezinte conform dictonului audietur et altera pars. Cu alte cuvinte, sub pretextul că notează o relatare exterioară, autorul îşi refuză textul, ceea ce îi acordă o libertate extraordinară în relaţia cu propriile personaje şi cu intriga în care acestea sunt prinse.

În ceea ce priveşte arhitectura romanului, se poate vorbi de asemănarea cu felul în care rostul unui film se întregeşte prin parcurgerea tuturor episoadelor. De altfel, bine cunoscuta pasiune pentru filme a lui Tanizaki are un cuvânt greu de spus aici: partizan al "imaginilor mişcătoare" de la bun început, scriitorul îşi dezvăluie pasiunea atât la nivel intra-narativ (prin desele vizite pe care personajele le fac la cinematograful Shochiku sau prin evocarea actorului Okada Tokihiko, figură emblematică şi prieten al lui Tanizaki), cât şi metanarativ (prin viziunea cinematografică pe care o adoptă în înlănţuirea scenelor). Categoric, Labirintul destinului este un roman cu un pronunţat caracter vizual, care continuă şi reinterpretează tradiţia haiku, prin juxtapunerea ritmică şi deloc aleatoare a unor instantanee fotografice memorabile.

Labirintul destinului spune povestea lui Sonoko, "văduva Kakiuchi", după cum o numeşte autorul, o femeie de familie bună, educată, cultivată, rafinată, cochetă dar şi ingenuă, care se implică într-un hăţiş de relaţii, în primul rând cu Tokumitsu Mitsuko, o femme fatale studentă la arte, dar apoi şi cu Watanuki Eijiro, un playboy ratat şi, în cele din urmă, chiar cu soţul ei, un avocat mediocru şi ponosit. Vrăjită de frumuseţea răpitoare a lui Mitsuko - o seducătoare irezistibilă, coruptă şi fără scrupule - Sonoko alunecă într-un păienjeniş de minciuni, prefăcătorie, trădări, înşelăciuni, amăgiri, ispitiri, ambiguităţi, un labirint al destinelor în care propria viaţă pare să i se scurgă printre degete. Peste toate acestea pluteşte atotcuprinzătoare umbra iubirii, sentiment mereu prezent, mereu evocat, dar care nu pare niciodată cu adevărat împlinit. La drept vorbind, relaţiile care se stabilesc între personaje sunt modulare, trecând de la cuplu la triunghi "conjugal", apoi la un pătrat ale cărui laturi rămân nedefinite: încercările de reglementare a raporturilor de putere (legăminte, contracte etc.) sunt, într-o oarecare măsură, ridicole şi, inevitabil, sortite eşecului. Personajele sunt mânate de impulsuri sexuale şi obsesii erotice, prinse într-un joc năucitor ale cărui reguli nu le explică şi nu le respectă nimeni, un joc în care rolurile se schimbă fără încetare, fiecare fiind pe rând seducător şi sedus. În plus, labirintul pe care personajele şi-l ţes reciproc instaurează o stare permanentă de incertitudine insidioasă, în care nimeni nu este demn de încrederea nimănui şi în care fiecare cuvânt este pus la îndoială.

Sonoko, fireşte, este o voce narativă cât se poate de subiectivă - istorisirea ei este de fapt o confesiune adresată unui ascultător avizat care pare să îi fie un prieten destoinic, Maestrul (sensei în original), apelativ sub care se ascunde instanţa auctorială. Maestrului îi revine doar sarcina de a aşeza ghilimelele şi de a consemna conştiincios şi meticulos o poveste străină, în care nu intervine decât prin intermediul notelor sporadice, presărate postmodern de-a lungul întregului text. Convenţia notelor de autor îi oferă Maestrului narativ posibilitatea de a întregi imaginea lui Sonoko, prin descrierile minuţioase şi observaţiile tăioase închise între paranteze şi adresate direct cititorului, cu un clin d'oeil care implică familiaritate, chiar complicitate.

Tanizaki dă măsura talentului său în pasajele în care descrie apropierea - la început şovăielnică, apoi furtunoasă - dintre Sonoko şi Mitsuko. Cea care pare să aibă iniţiativa este Sonoko, sub pretextul realizării unui portret al zeiţei Kannon, iar Mitsuko se lasă ademenită în casa familiei Kakiuchi, într-un dormitor elegant în care se desfăşoară apoi scena antologică în care pânza albă, aproape sacrosanctă şi virginală, este sfâşiată sălbatic cu dinţii într-o frenezie care se dovedeşte mai departe a fi distructivă pentru fragilul echilibru al lucrurilor. După violul acesta simbolic, raporturile de putere între cele două femei se modifică substanţial şi Mitsuko începe să îşi pună în scenă propriul spectacol, cu didascalii cunoscute numai de ea, dar cu efecte scenice spectaculoase, care includ mimarea unor chinuri îngrozitoare sau falsificarea unor cheaguri de sânge. De aici încolo, Sonoko şi Mitsuko sunt într-o goană permanentă, în căutarea unui moment de intimitate, dar şi a unei fărâme de certitudine pe care să li se sprijine destinul. Escapadele lor în vechea capitală Nara, pe muntele Wakakusa, sau la băile termale de la Takarazuka reprezintă, aparent, clipe de linişte, de evadare, de intimitate; în aceeaşi măsură însă pendulările agitate între diferitele cartiere din Osaka (în special către şi de la hanul Izutsu din Kasayamachi), mediate în primul rând de telefon, reprezintă tocmai hăţişul de linii şi tuşe groase care trasează limitele labirintului în care s-au rătăcit personajele. La urma urmei, viaţa lui Sonoko, viaţa lui Mitsuko sau a oricărui alt personaj din Manji nu e nimic altceva decât o mandarină culeasă de nicăieri şi aruncată aiurea la vale dintr-un vârf de munte, rostogolindu-se imperturbabil, dar imprevizibil. Nu întâmplător, Tanizaki aşează în mâinile personajelor lui tocmai aceste fructe, pline de zeamă, de sevă, de energie, dar risipite într-un joc oarecum absurd, copilăresc - excursia la Nara în care cele două femei aruncă mandarinele de pe o coastă de munte are, poate, valoare de simbol şi desluşeşte multe tâlcuri.

Sau lucrurile nu stau întocmai aşa?... Cine ştie? Tanizaki nu spune nimic răspicat, nimic fără echivoc - se lasă angrenat într-un joc permanent cu cititorul, provocându-l întâi cu incertitudini, suspiciuni şi acuze şi domolindu-l apoi cu frânturi de adevăr, destăinuiri înjumătăţite şi dezvăluiri mincinoase.

Fireşte, o intrigă amoroasă cu atât de multe iţe în urzeală atrage necesitatea asumării unor roluri sexuale (sau sexualizate), însă nici unul dintre personaje nu este clar definit din acest punct de vedere. Sonoko este soţie, amantă, soră mai mare, lesbiană; Mitsuko este vampă, copilă, amică, stăpână - bărbaţii implicaţi, Watanuki şi Kakiuchi Kotaro, au la rândul lor episoade în care sunt complet neutralizaţi sexual. Figurile de autoritate se schimbă în permanenţă, iar relaţiile se dizolvă cu aceeaşi uşurinţă cu care se leagă - nu rămâne decât patima, pasiunea oarbă în permanentă căutare de obiect. Până la urmă, nici nu mai contează dacă e vorba de patru, de două sau de un singur personaj androgin construit din jumătăţi ori din sferturi; în labirint, sexualizarea de orice fel devine irelevantă.

În Labirintul destinului, prin urmare, Tanizaki-naratorul omniscient spune o poveste plină de ambiguităţi şi zone de nedeterminare în care cenuşiul este un modus vivendi tocmai pentru că nu există alb sau negru. De altfel, titlul în original, Manji, este reprezentat printr-o singură ideogramă al cărei impact vizual e spectaculos: este vorba despre un semn complicat, cu patru braţe frânte în direcţii divergente, folosit convenţional pentru a marca pe hartă locaţia unui templu budist, dar care evocă, în acelaşi timp, complexitate, arbitrar şi incertitudine. Exact ingredientele erotismului din romanul lui Tanizaki şi exact elementele cu care scriitorul alege să gestioneze propria relaţie cu textul şi cu cititorul.

Tanizaki este şi un maestru incontestabil al limbii japoneze - romanul (confesiunea lui Sonoko) este scris în întregime în dialectul colorat şi alert folosit în prima jumătate a secolului al XX-lea în zona Osaka, dialect pe care scriitorul l-a descoperit cu uimire şi bucurie imediat după mutarea lui în zonă în 1923 şi pe care l-a adoptat cu entuziasm. De altfel, atât în In'ei raisan (Elogiu umbrei), cât şi în Bunsho Tokuhon (Despre stil), cele mai cunoscute eseuri ale sale, Tanizaki menţionează în termeni elogioşi limbajul acesta regional, despre care notează că e mult mai melodios şi mai curgător decât limba-standard folosită la Tokyo. Singurele porţiuni de text în care dialectului îi este preferată norma sunt notele autorului - încă o modalitate de a evidenţia aceste note ca metode prin care scriitorul se distanţează de propria naraţiune.

În rest, în Labirintul destinului Tanizaki construieşte o lume frenetică şi modernă, în care Sonoko şi ceilalţi vorbesc la telefon, gonesc cu taxiul, iau trenul sau se duc la cinematograf - în acelaşi timp însă personajele vorbesc o limbă parcă ruptă de timp şi sunt gestionate după criteriile literaturii clasice. E un labirint în care noul şi vechiul se întâlnesc în armonie.