Pentru o poetică a hibridității culturale - studiu introductiv la Pentru o femeie barbară

Citiți un fragment din această carte aici.


Într-un studiu faimos, criticul Stuart Hall afirma că hibriditatea culturală este un fenomen pregnant al societății contemporane globalizate, în care relațiile dintre identitate, cultură și spațiu sunt redefinite constant. Pentru Hall și alte nume sonore ale studiilor culturale, identitățile hibride, transnaționale și / sau diasporice se configurează nu doar sub semnul multiplului și al liminalității, dar și al unui proces de negociere permanentă între culturi, care chestionează normele unui spațiu cultural din perspectiva altuia. Pentru că sunt în mod irevocabil produsul mai multor istorii și culturi întrepătrunse, aceste identități "au învățat să locuiască și să vorbească dintr-un spațiu al diferenței"^[1]. În același eseu de referință, Hall discuta identitatea culturală ca fenomen fluid, dinamic, aflat într-o continuă "devenire" și transformare, nuanțând astfel concepțiile mai vechi care o descriau ca esență sau formulă rigidă.

Într-o epocă a fluxurilor transnaționale, a crizelor mai vechi sau mai noi ale migrației și a multiplicării diasporelor de diverse facturi, nu este deloc surprinzător că aceste figuri hibride, constituite la intersecția mai multor culturi, istorii și limbi (în sens literal, dar și metaforic), au ajuns în prim-planul producției culturale globale. Un microcosm al contactelor interculturale prin excelență, așa cum sugerează și celebra metaforă a creuzetului (melting pot), spațiul american a fost marcat, mai ales în a doua jumătate a secolului XX, de consolidarea unor veritabile tradiții de expresie culturală hibridă, precum cele hispanico-americană (cu ramurile Chicana/o, dominicano-americană, portoricano-americană ș.a.) sau asiatico-americană (cu rădăcini chineze, coreene, japoneze, vietnameze, filipineze ș.a.). Cultura afro-americană are, desigur, o istorie mult mai lungă și mai bogată, deși recunoașterea ei s-a produs abia în primele decenii ale secolului trecut. Combinând elemente ale culturii americane cu tradiții, mitologii și referințe, adesea reinterpretate, ale culturilor de origine, așa-numiții scriitori etnici, multilingvi și multiculturali, au avut un aport semnificativ la recuperarea istoriei grupurilor respective și la înțelegerea contribuțiilor lor în societatea americană, prin afirmarea unor valori și viziuni alternative.

Ca mediu live, performativ, bazat pe co-prezența actorilor și a publicului, teatrul s-a dovedit una dintre cele mai bune platforme pentru revendicarea unor identități a căror reprezentare (istorică și adesea contemporană) în discursul public american a fost stereotipică și / sau marginală. În ultimele câteva decenii, dramaturgi și dramaturge ca David Henry Hwang, Young Jean Lee, Quiara Alegría Hudes și Ayad Akhtar, pentru a menționa doar câteva exemple notabile, au dat voce unor experiențe culturale prea puțin reprezentate până atunci în peisajul teatral american, explorând fenomene precum migrația, comunitățile diasporice și dislocarea în multiplele ei sensuri (geografice, culturale și mentale), pe fondul unor vaste procese de reconstrucție / reimaginare identitară în Lumea Nouă.

Dramaturga Saviana Stănescu este o figură reprezentativă a acestui corpus al hibridității culturale și una dintre puținele voci cu inflexiuni est-europene din teatrul american, alături de nume ca Martyna Majok, câștigătoare a premiului Pulitzer în 2018, Meg Miroshnik, Magda Romanska sau Stefanie Zadravec. În interviurile sale de după emigrarea în Statele Unite ale Americii, Stănescu trasează un parcurs identitar fluid, optând pentru formulări precum "scriitoare româno-americană", "americană născută în România" sau "de origine română". În alte contexte, autoarea se definește ca "străin global", suspendat între practicile cosmopolite ale lumii contemporane și o acută conștiință a alterității. Una dintre cele mai percutante explorări ale acestei poetici identitare apare însă nu în interviuri, ci în poemul Eurotic I (A Curriculum Vitae), care pune în scenă, într-o cheie ludico-satirică, o biografie construită în jurul unui amalgam de personae și de experiențe ale liminalului și diferenței. Identitatea devine, astfel, performativă, "construită prin intermediul poveștilor"^[2], obiectul unei reinventări perpetue, ca "nativă, femeie, străină / newyorkeză, europeană, fată din Balcani"^[3].

Povestea Savianei Stănescu începe în 1967, într-o familie multiculturală, îmbogățită de experiența americană a bunicilor, care făcuseră parte din primul val al migrației românești în Statele Unite: "Bunicii mei sunt aromâni, / Sunt numiți vlahi în Grecia, / Aromâni în România, țânțari în Macedonia / un popor balcanic fără țară"^[4]. Bunica autoarei, Dada, se naște în Rhode Island, însă familia ei se întoarce în România, ca atâția alți imigranți ai generației "mia și drumul", motivați de revenirea în ceea ce ziarele comunității românești numeau "patria veche". De altfel, visul american reprezintă unul dintre orizonturile mentale ale autoarei de-a lungul copilăriei petrecute la Curtea de Argeș, în grija bunicilor, pentru care America era un fel de "paradis pierdut", iar mai apoi grație pachetelor trimise de rudele rămase acolo, care conțineau tot felul de minunății, de la șervețele cu steagul american la rochii, perechi de blue jeans și alte obiecte semnificate de destinatari ca simboluri ale țării tuturor posibilităților^[5]. Un avatar al hibridității autoarei, Dada și surorile ei și-au păstrat dubla cetățenie româno-americană toată viața. Decenii mai târziu, nepoata Dadei va reface călătoria în sens invers.

La sfârșitul anilor '80, în timpul studenției la Facultatea de Automatică din cadrul Politehnicii din București, i se deschide un nou univers cultural, al spectacolelor Cătălinei Buzoianu și al cenaclurilor literare, printre care și celebrul Universitas al profesorului Mircea Martin. Momentul Revoluției din decembrie 1989 o găsește în stradă, în Piața Universității, alături de colegi de facultate, însuflețiți de perspectiva unei schimbări radicale a societății românești și a participării la construcția unei noi lumi democratice, deschise, sincronizate cu Vestul. Revoluția va deveni apoi un punct de referință pentru artistă, circulând în moduri mai mult sau mai puțin vizibile prin întreaga sa operă. De asemenea, contextul Revoluției îi prilejuiește și întâlnirea cu teatrul internațional, mai ales cu un anumit tip de viziune conectată la realitățile istorice imediate, care se opunea astfel unei concepții escapiste despre artă. În primele luni ale lui 1990, cunoscuta dramaturgă britanică Caryl Churchill ajunge în România pentru a dezvolta o piesă despre Revoluție, Mad Forest, care avea să se joace cu succes la Teatrul Național din București, la Royal Court Theatre din Londra și la New York. Trei decenii mai târziu, în 2019, Stănescu se va întoarce în România pentru a scrie Kilometrul Zero (The Revolution Project), propria piesă despre multiplele realități ale Revoluției, impactul ei transgenerațional și memorie ca formă de justiție. Dacă "imperiile scriu și rescriu istoria", așa cum proclamă una dintre muzele din Pentru o femeie barbară, Stănescu creează astfel un contrapunct din interior la textul lui Churchill.

Pe parcursul anilor '90, publică trei volume de poezie în limba română (Amor pe sârmă ghimpată, 1994; Sfaturi pentru gospodine și muze, 1996; Proscrisa - poem scenic, 1997^[6]) și își construiește în paralel o carieră în jurnalismul cultural, la Adevărul, TVR Internațional și Radio Europa Liberă. Perioada 1999-2000 marchează primele producții teatrale ale unor texte precum Proscrisa (Teatrul Dramatic din Galați, în regia lui Vasile Nedelcu), Infanta. Mod de întrebuințare (Teatrul Ariel din Târgu Mureș, în regia lui Radu Afrim), Black Milk (Fundația Tranzit Cluj, tot în regia lui Afrim) și Numărătoarea inversă (Teatrul Act, în regia lui Theo Herghelegiu), culminând cu premiul UNITER pentru cea mai bună piesă a anului 1999, pentru comedia neagră Apocalipsa gonflabilă, scrisă sub pseudonimul Olimpiu Dima, forma masculină a numelui bunicii autoarei. Este, de altfel, primul astfel de premiu câștigat de o dramaturgă, iar folosirea unui pseudonim masculin devine cu atât mai grăitoare în acest context.

Sfârșitul anilor '90 îi aduce nu numai recunoașterea națională, ci și primele colaborări internaționale. În 1998, Proscrisa (La Proscrite) se joacă la Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, în cadrul Festivalului Du Monde Entier, ce reunește artiști din țările calificate la Campionatul Mondial de Fotbal. Dacă până atunci se considerase mai degrabă o poetă (dramatică) decât o dramaturgă, participarea la acest festival produce, după cum mărturisește într-un interviu, o turnură definitivă spre teatru: "atunci francezii m-au numit dramaturg, autor dramatic, așa că am început să o cred și eu"^[7]. În vara lui 1999, studiază scrierea dramatică în Bochum, la Ruhr International Theatre Academy, în cadrul unor ateliere coordonate, printre alții, de faimosul David Harrower, și scrie prima piesă scurtă în limba engleză. Obține apoi un grant de la British Council pentru a participa la Festivalul de Literatură din Cambridge și o bursă KulturKontakt ca scriitor-în-rezidență la Viena. Apariția, în 2001, a volumului Black Milk: patru piese de teatru / Black Milk: four plays, în ediție bilingvă, română-engleză, la Editura Muzeului Literaturii Române, confirmă deja deschiderea internațională a teatrului autoarei.

În august 2001, Stănescu ajunge la New York, centrul global al producției de teatru și mai ales al dezvoltării de teatru nou, ca bursier Fulbright la prestigioasa Tisch School of the Arts de la NYU (New York University). Deși putea să beneficieze de statutul de visiting artist, se decide să urmeze un masterat în Performance Studies și mai apoi un altul în Dramatic Writing, la aceeași instituție, din dorința de a se profesionaliza în arta scrisului dramatic - o disciplină cu o consistentă tradiție de predare în SUA, spre deosebire de spațiul european, orientat mai degrabă spre o cultură a viziunii regizorale și a reinterpretării clasicilor. Plecarea în SUA constituie, așadar, momentul zero al "mutării" în limba engleză și al recalibrării intereselor sale artistice și socio-politice spre tematici de rezonanță globală. De altfel, acest nou început se produce pe fundalul unei cumpene istorice, atacurile teroriste de la 11 septembrie 2001, care au șubrezit mitul unei națiuni invincibile, fanion al democrației, confruntând-o cu necesitatea reevaluării poziției sale în lume și a diverselor lumi din interiorul ei. Este al doilea asemenea moment de ruptură istorică pe care Stănescu îl trăiește în direct, la fața locului, după Revoluția Română.

Încă din primii ani ai transplantării în atmosfera culturală a unui New York rănit, dar în continuare efervescent, Stănescu devine o figură emblematică a dramaturgiei imigrației, mai precis, o exponentă a intersecției dintre Est și Vest, dintre culturi și tradiții teatrale eminamente diferite, dintre absurdul și carnavalescul est-european și realismul psihologic american. Dacă piesele ei românești vizau mai ales condiția femeii și depășirea dihotomiei patriarhale "muză" vs. "gospodină", piesele americane pun în scenă o serie de istorii ale imigrației, în special est-europene, post-comuniste, dar nu numai, propunând o reflecție multi-fațetată asupra ambivalenței visului american, a relațiilor de putere dintre Vest și Est și a unei traume istorice reziduale. În 2003, în profilul pe care i-l face în prestigioasa revistă Slavic and East European Performance, Beate Hein Bennett o descrie deja în termenii unei hibridități emergente, ca "poetă și dramaturgă română care traversează granițe și negociază între culturi"^[8]. Pentru John Clinton Eisner, fondator și director artistic al The Lark Theatre, primele producții americane ale autoarei anunță "una dintre cele mai pregnante voci est-europene care au apărut după căderea comunismului" și totodată "un artist de importanță internațională ale cărei texte și perspective rezonează cu publicul american de astăzi"^[9]. Scriitoarea și universitara româno-canadiană Diana Manole o consideră un exemplu elocvent pentru noul tip de teatru transnațional al secolului XXI, produs de "autori imigranți, în a doua lor limbă, care integrează în mod reflexiv tradiții și valori culturale, tematizează probleme social-politice și se adresează publicului din ambele țări, atât cea de origine, cât și cea adoptivă"^[10]. Această dublă codificare și pendulare între contexte culturale și categorii de public diferite caracterizează, de altfel, în sens larg, dramaturgia noilor imigranți. Caracterul ei transnațional este amplificat și de noile tehnologii și platforme de distribuție dezvoltate în ultimele decenii, care facilitează accesul global la aceste texte.

Recunoașterea ca una dintre noile voci remarcabile ale teatrului american nu întârzie, așadar, să apară. În 2005, colaborează cu Richard Schechner, una dintre personalitățile de marcă ale teatrului experimental american, la o rescriere postmodernă a mitului lui Oedip, YokastaS Redux, produsă de La MaMa E.T.C., legendarul teatru din zona off-Broadway. Tot la La MaMa i se joacă, în aprilie 2007, prima piesă lungă scrisă în limba engleză, Waxing West, în regia lui Benjamin Mosse, care se bucură de o receptare entuziastă atât în presa specializată, cât și în cea de circulație largă. În opinia lui Wilborn Hampton de la The New York Times, piesa este o foarte amuzantă "încercare de exorcizare"^[11] a traumei comunismului, care continuă să bântuie viața protagonistei, cosmeticiana Daniela, chiar și după emigrarea în America. Ineditul subiectului și tratarea în cheie dublă, realistă și suprarealist-vodevilescă (în scenele centrate pe cuplul de dictatori-vampiri), îi aduc autoarei un premiu de inovație artistică pentru cea mai bună piesă (New York Innovative Theatre Award for Outstanding Play).

Waxing West încorporează și o inspirată reflecție meta-dramatică asupra "traducerii" spațiului cultural românesc post-comunist pentru un public internațional, în special american. În debutul Actului II, Daniela se întreabă cum poate fi înțeleasă de cineva căruia îi lipsesc "referințele la complicata istorie românească, dacică, tracă, romană, otomană, bizantină, balcanică, comunistă, post-comunistă, anti-comunistă, pro-americană, [când] tot ceea ce știe despre noi se rezumă la vampirul Dracula, dictatorul Ceaușescu și gimnasta Nadia Comăneci"^[12]. Monologul Danielei articulează, desigur, întrebările din subtextul pieselor americane ale autoarei. Cum se poate (re)construi și (re)negocia un discurs despre spațiul românesc / est-european (post-)comunist din interstițiile imigrației și ale diasporei? În ce măsură reușesc astfel de piese să deconstruiască stereotipurile, adesea orientaliste, care au dominat reprezentarea culturală a Estului în Vest, oferind un contrapunct complex și nuanțat? Cum contribuie ele la reconfigurarea memoriei culturale a comunismului pe plan global? Într-un veritabil spirit transnațional, aceste întrebări traversează oceanul în vara aceluiași an, când producția ajunge în România pentru câteva reprezentații cu casa închisă la Teatrul ACT din București și la Festivalul Internațional de Teatru din Sibiu. Stănescu își amintește cum discuțiile cu publicul majoritar tânăr organizate după spectacole au revelat nevoia unor astfel de povești^[13] și de sondări la nivelul conștiinței publice românești - în jurul moștenirii comuniste și al reconfigurărilor identitare post-comuniste, dar și al condiției imigrantului prins între două lumi.

Anul 2008 marchează prima producție a celei mai jucate piese a dramaturgei, Aliens with Extraordinary Skills, în regia artistei de origine bosniacă Tea Alagić, la Julia Miles Theatre (Women's Project) din New York. Purtând chiar titlul tipului de viză obținut de Stănescu ca bursieră Fulbright, spectacolul este o "încântătoare odă adusă New York-ului"^[14] și o tragi-comedie a imigrației ca spațiu al vulnerabilității și traumei, dar și al solidarității și rezilienței. Montată apoi atât în alte orașe americane, cât și la Londra și în Mexico City, piesa ajunge în 2014 și la București, la Teatrul Odeon, cu titlu Viză de clown, în regia lui Alexandru Mihail, unde este jucată cu mult succes sezoane la rând. Inspirată de un incident real relatat în presa vremii, piesa spune povestea a doi imigranți ilegali din Europa de Est, moldoveanca Nadia și rusul Borat, secondați de dominicana Lupita și de americanul Bob, ale căror traiectorii se intersectează pe linia fină dintre visul și coșmarul american, culminând cu o reconfortantă reafirmare a forței spiritului de a depăși orice obstacole. Dincolo de specificitatea culturală a personajelor, textul a rezonat cu audiențe dintre cele mai diverse, care s-au identificat, probabil, cu acea "convingere de neclintit a imigranților într-un viitor mai bun în altă parte, în ciuda realității adesea copleșitoare"^[15], așa cum remarcă Alegría Martínez într-o recenzie a producției Inmigrantes con Habilidades Extraordinarias de la Teatro La Capilla din Mexico City.

Dintre celelalte producții ale lui Stănescu trebuie amintite Polanski Polanski și Aurolac Blues la HERE Arts Center (off-off-Broadway), Suspendida și Vicious Dogs on Premises la Ontological Theatre, Bechnya la Hudson Theatre din L.A., Useless la IRT (montată și la Teatrul Național din București, cu titlul Organic, în regia lui Andrei Măjeri), For a Barbarian Woman la Fordham / EST, White Embers la Dramalabbet, Stockholm, Ants la New Jersey Repertory și Toys la 59E59. Prin cele mai recente producții, What Happens Next (The Cherry), Zebra 2.0 (2021 Science In Theatre Festival) și proaspăt lansata e-Motion (The Cherry), un hibrid de teatru / dans conceput în colaborare cu Daniel Gwirtzman, autoarea se aventurează către noi și fascinante teritorii cum ar fi neuroștiința emoțiilor sau implicațiile etice ale interacțiunilor noastre cu tehnologia și mai ales cu inteligența artificială. Experimentul din e-Motion constă chiar în folosirea Chat GPT, cel mai hot subiect al dezbaterilor academice din ultima jumătate de an, ca "asistent de cercetare". Cele trei piese conturează astfel o nouă etapă, o Saviana 2.0, care încorporează atât propriile cunoștințe enciclopedice, cât și expertiza oamenilor de știință, pentru a lansa noi provocări despre rolul dramaturgului, viitorul creativității și, în esență, redefinirea umanului în era unor dezvoltări tehnologice fără precedent.

Cum importanța unui autor de teatru se măsoară nu numai prin montări, dar și prin publicarea ulterioară a textelor, trebuie menționat că încă din primii ani ai carierei sale americane piesele lui Stănescu sunt publicate de edituri renumite ca Samuel French și incluse în antologii ca Global Foreigners (co-editată cu Carol Martin, în 2006) și roMANIA after 2000: Five New Romanian Plays (co-editată cu Daniel Gerould, în 2007) sau în colecții cu cele mai bune piese ale anului. În 2010, apare la editura NoPassport Press, condusă de renumita dramaturgă Caridad Svich, prima antologie cu piesele americane ale autoarei, The New York Plays (Waxing West, Aliens with Extraordinary Skills și Lenin's Shoe).

Stănescu este angajată într-un proces continuu de negociere și hibridizare culturală nu numai prin prisma biografiei și a tematicilor sale, dar și la nivel instituțional, prin proiecte care construiesc punți de comunicare între culturi, în special între cea americană și cea română^[16]. În 2005, grație unei burse TCG New Generations, Stănescu și Eisner au inițiat programul American-Romanian Theatre Exchange (ARTE) în scopul de a aduce dramaturgi americani în România și artiști români în Statele Unite și a facilita astfel un dialog între culturi și practici teatrale. Datorită acestei inițiative, dramaturgi americani (Doug Wright, câștigător al premiului Pulitzer; Martyna Majok; Rajiv Joseph; José Rivera; Kelly Stuart; Ken Urban; Tanya Barfield; Michael Bradford; Lucy Thurber; Gordon Edelstein, director artistic al Long Wharf Theatre; Randy Gener, editor al American Theatre Magazine; John Clinton Eisner; David Henry Hwang; Arthur Kopit; Theresa Rebeck) au avut rezidențe și colaborări în România, iar repertoriile unor teatre precum Odeon s-au îmbogățit cu piese produse în cadrul programului (Sunt propria mea soție, de Wright, în regia lui Beatrice Rancea, 2007; Pentru că pot, de Kopit, în regia lui Alexandru Mâzgăreanu, 2011). Pe de altă parte, tineri dramaturgi români au beneficiat de rezidențe în SUA (la The Lark, Long Wharf Theatre ș.a.) și de organizarea de spectacole-lectură cum ar fi seria After the Fall: Reality and the New Romanian Theatre, în 2006, la Martin E. Segal Theatre Center din New York, în cadrul căreia au fost prezentate piese de Gianina Cărbunariu, Bogdan Georgescu și Vera Ion. Mai bine de zece ani mai târziu, în timpul unei burse Fulbright la Segal Center, am avut ocazia să observ reverberațiile acestui eveniment și modul decisiv în care a contribuit la familiarizarea publicului de teatru din SUA cu noul val al dramaturgiei românești.

Activitatea de mediere culturală a autoarei nu se limitează însă la aceste două spații, cel american și cel românesc, ci cuprinde arii mai largi cum ar fi dramaturgia imigrației sau cea scrisă de femei. În calitate de fondatoare a organizației Immigrant Artists and Scholars in New York (IASNY), Stănescu curatoriază și găzduiește programe ca Liberty's Daughters - Immigrant Women's Monologues, New York with an Accent și Global Poetry Series (GPS) la celebra Nuyorican Poets Café din New York, o instituție dedicată experimentelor artistice și diversității culturale.

Volumul de față reunește câteva dintre piesele americane mai noi ale lui Stănescu, montate și publicate cu precădere în ultimul deceniu, așadar mai puțin cunoscute publicului românesc^[17]. Contextul apariției editoriale este legat și de un interes recent pentru manifestările transnaționale ale culturii române și în special ale celei româno-americane, atât în spațiul universitar românesc, mai ales cel americanist, prin publicarea unor volume de studii^[18] și prin conceperea de cursuri noi^[19] dedicate fenomenului, cât și în cel american^[20] și diasporic global^[21]. Dacă Waxing West sugera, la nivel meta-discursiv, dificultatea traducerii spațiului est-european, post-comunist pentru publicul american, acest volum inversează perspectiva și reformulează întrebările anterioare din interiorul spațiului românesc. Cum poate fi (re-)tradusă o dramaturgă consacrată în SUA pentru un public românesc mai puțin familiarizat cu piesele sale în limba engleză? Ce perspective noi despre Europa de Est / România / America pot rezulta din cunoașterea "de graniță" a autoarei, ancorată simultan în două culturi, limbi, tradiții teatrale? Cu alte cuvinte, cum ne vorbește Stănescu din acel spațiu al diferenței și al hibridității culturale descris de Stuart Hall?

Poate cea mai sumbră piesă a volumului, Inutil este rodul cercetărilor autoarei pe o temă rar investigată în teatrul contemporan: traficul de organe. "Dacă traficul de persoane a făcut obiectul multor cărți, filme și piese de teatru, traficul de organe nu a captat atenția artiștilor în aceeași măsură"^[22], remarca Stănescu într-un interviu pentru Huffington Post. Inspirată de o rețea de traficanți de organe care a ținut prima pagină a ziarelor americane în 2009, Inutil gravitează în jurul unor întrebări dificile, evitând răspunsuri categorice și concentrându-se mai degrabă pe nuanțe. Cât valorează viața unei persoane, mai ales a cuiva "dintr-o țară din lumea a treia"? Cum se măsoară utilitatea unei persoane în contextul pieței libere? Cum funcționează "lanțul trofic" între "centru" și "periferie", între țările dezvoltate și cele unde se trăiește sub limita sărăciei? Ce drepturi avem asupra corpurilor noastre? Dar ale altora? În centrul piesei se află un cuplu de imigranți est-europeni, Kora, supraviețuitoare a traficului de persoane, și Chris, soțul și "salvatorul" ei, implicați în prezent într-o rețea de trafic de organe. Apariția lui Omy, un tânăr cu tulburări cognitive adus în New Jersey pentru prelevarea unui rinichi, scoate la suprafață tensiuni și dorințe nebănuite, dar și o conștientizare puternică a nevoii de conexiune emoțională, de a fi văzut și ascultat. Pentru Kora, Omy reprezintă nu numai figura ambivalentă a unei maternități și a unei relații de cuplu neîmplinite, dar și oglinda unui vis american - "America cea mare și tare [...] acolo totul e posibil, acolo e paradisul pe pământ" - care s-a dovedit profund naiv. Tematica piesei s-ar fi pretat cu siguranță unui registru realist, însă Stănescu optează pentru alternanța de planuri, intercalând scenele realiste cu cele onirice, menite să contureze realități paralele sau să dezvăluie subteranele psihologiei personajelor, într-o manieră care deconstruiește ritmul piesei. Această structură bipartită, cu planuri întretăiate și dezvoltări alternative ale arcului dramatic, se regăsește frecvent în piesele lui Stănescu, ca de altfel și la alți dramaturgi imigranți, transnaționali și / sau diasporici. După cum sublinia și Domnica Rădulescu, o altă reprezentantă de marcă a culturii româno-americane, teatrul acestora este adesea marcat de o estetică brechtiană, a montajului și a rupturii, care combină narațiuni fragmentare cu episoade carnavalești, producând "o sfidare curajoasă a liniarității și a realismului convențional"^[23].

Dezvoltată în jurul unui trio cu istorii de imigrație mai vechi sau mai noi, Furnici este o comedie / dramedie idiosincratică nu numai la nivelul întorsăturilor de situație, ci și al ancorării într-un discurs științific neobișnuit, poate, pentru teatrul mainstream. Tușele comice și ocazional melodramatice nu distrag însă atenția de la profunzimea temelor abordate (maternitatea și drepturile reproductive, criza economică, dinamicile de putere din mediul universitar, etica cercetării științifice) sau a întrebării centrale: "ce le dă oamenilor aripi?" Sub această umbrelă tematică, piesa explorează o serie de dihotomii (natură versus cultură; individ versus colectivitate; democrație versus totalitarism) grefate pe analogii între lumea oamenilor și cea a furnicilor și modurile lor de organizare socială. Deși anumite referințe culturale pot trimite către proveniența est-europeană a protagoniștilor, Stănescu notează în didascalii că trio-ul poate fi de "orice rasă sau etnie", singura marcă a diferenței rămânând un accent mai mult sau mai puțin pronunțat. Furnici este reprezentativă, așadar, pentru o tendință mai recentă spre depășirea localizărilor culturale, în special a cadrului est-european care i-a definit primele piese americane.

Pentru o femeie barbară este nu numai cea mai densă și totodată poetică piesă a volumului, ci probabil și cea mai relevantă pentru spațiul românesc contemporan. Textul împletește două povești de dragoste la țărmul Pontului Euxin / Mării Negre: cea dintre poetul Ovidiu și "barbara" Tristia, în anul 9 d. Hr., și cea dintre colonelul american Rich, comandant al forțelor NATO, și românca Theo, o tânără traducătoare și doctorandă, două milenii mai târziu. Cele două planuri sunt legate de prezența statuară a Mării Negre (de "orice gen / rasă / vârstă") și a unui trio de muze cu funcțiile corului antic, iar la nivelul arcului dramatic de un presupus poem pierdut al lui Ovidiu, singurul său poem în limba getă, dedicat Tristiei. În buna tradiție a textelor stănesciene, organizate adesea în jurul unor figuri de "revoluționari, rebeli, proscriși", cele două personaje feminine sunt investite cu o înțelegere acută a dinamicilor de putere la nivel micro (interpersonal) și macro (global). Astfel, juxtapunerea celor două planuri evidențiază mecanismele imperiale / coloniale prin care relația "civilizat / barbar" sau "stăpân / sclav" (Tristia) este perpetuată în contemporaneitate prin seria de opoziții "țară mare - țară mică, puternic - slab, bărbat - femeie, bogat - sărac, / imperiu -" (Theo). Așa cum observă și Rodica Mihăilă sau Holly Ranger, miza centrală a piesei este o rescriere (writing back) postcolonială a întâlnirii dintre sinele imperial și alteritatea barbară / postcomunistă^[24], dublată de o perspectivă feministă atentă la dimensiunea de gen a relațiilor de putere evocate^[25]. Percutant la nivelul articulării politice, textul poate fi citit și prin lentila unor studii critice - în siajul Orientalismului lui Edward Said - despre construcția Europei de Est în discursul vestic ca spațiu al unei alterități interne^[26] sau ca proiect "semi-orientalist", în care "Europa de Est a servit definirii Europei de Vest ca termen de contrast, așa cum Orientul a definit Occidentul, însă a funcționat și ca mediator între Europa și Orient"^[27].

Volumul include și două piese scurte care demonstrează încă o dată racordarea dramaturgei nu numai la discursurile critice recente, dar și la subiectele controversate ale societății americane și globale. Concepută ca un monolog și integrată ulterior în piesa Bee Trapped Inside the Window, Nu / visa urmărește o zi din viața unei imigrante nedocumentate, acea categorie descrisă de sociologi ca fiind, în mod paradoxal, "o realitate socială și o imposibilitate legală"^[28]. Piesa mizează pe scindarea, redată inclusiv în titlu și la nivel lingvistic (ritm sacadat versus fluent; cu accent versus fără accent), dintre rutina dezumanizantă a sarcinilor de menajeră pentru o familie înstărită, pe de o parte, și micile acte de rebeliune și fantezii de eliberare (ca "regină a albinelor"!) - în imaginație, în natură, în comunitate. Stănescu a mai explorat, de altfel, condiția imigranților nedocumentați în piesa Dream Acts (2012), scrisă în colaborare cu alte patru dramaturge, Mia Chung, Jessica Litwak, Chiori Miyagawa și Andrea Thome, și bazată pe interviuri ficționalizate cu elevi și studenți nedocumentați din New York.

Construită din monologurile întretăiate a trei personaje, piesa de final abordează o altă temă care suscită dezbateri aprinse mai ales în spațiul american, controlul armelor. Distrus confirmă, astfel, dimensiunea angajată / "artivistă" a creației lui Stănescu, amintind de o viziune brechtiană asupra teatrului nu doar ca oglindă a realității, ci mai degrabă ca instrument care o poate modela. Piesa aparține, de altfel, unei inițiative artistice și sociale mai ample, fiind prezentată la evenimente din cadrul Gun Control Theatre Action și inclusă în singura antologie de teatru dedicată acestui subiect, 24 Gun Control Plays (2013).

Pentru Yana Meerzon, una dintre caracteristicile dramaturgiei imigrației este chiar diversitatea categoriilor de public pe care le poate viza: (1) publicul larg, internațional, din țările adoptive ale autorilor, (2) cel din țările de origine și (3) cel diasporic, hibrid, format în jurul comunității transnaționale de imigranți mai vechi sau mai noi din spațiul respectiv^[29]. Dacă întreaga activitate artistică a lui Stănescu poate fi cuprinsă în metafora punților pe care le construiește cu generozitate între continente, culturi, limbi și artiști din diverse spații, atunci ediția de față speră să consolideze o astfel de punte spre publicul românesc, printr-o selecție de piese menită să surprindă atât preocupările pentru subiecte complexe, cu o amplă rezonanță socio-politică, cât și varietatea stilistică a producției sale dramatice. Volumul lansează, așadar, o invitație de a (re)descoperi universul uneia dintre cele mai originale voci ale dramaturgiei americane contemporane, care se întoarce, din nou, acasă.

Citiți un fragment din această carte aici.