Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Oltița Cîntec: 30 de ani parcurși de la momentul eliberator din decembrie 1989 devin prilej oportun pentru întrebarea legitimă cultural: "ce facem cu dramaturgia comunistă?". A trecut suficientă vreme pentru o privire detașată, teatrul nostru s-a reconectat pe toate ramurile la pulsația estetică a lumii, avem, adică, și perspectiva de ansamblu pentru o binevenită cercetare sistematică. Abordarea constructivă dă roade și când vine vorba despre ce și cât trece proba valorii prin cernerea abundenței de piese din perioada comunistă. Ca în orice parcurs de evaluare, există cel puțin două tipuri de plasare critică: radicală și nuanțată.
Opțiunea radicală e aruncarea in corpore la tomberonul istoriei. Lepădarea de tot ceea ce fusese infestat ideologic a fost reacția absolut firească în primii ani post-'89. După o jumătate de secol de acces limitat prin grilă politică la producția dramaturgică din culturile libere și de selectare severă, pe criterii identice, a tuturor scrierilor autohtone, oamenii de teatru s-au aruncat cu voluptate în teritoriile creative ce le fuseseră interzise. Imediat după 1990, abandonarea repertoriului născut între 1948 și 1989 a fost un gest natural. Libertatea de-a ieși din ordinele partidului unic, de-a reveni în circuitul internațional, au reorientat artiștii spre noi tematici, tratate în stilistici originale.
În anii dictaturii comuniste se scria mult și angajat. Scopul era imediat și pragmatic: a cânta în strună regimului pentru a se strecura prin sita deasă a controlului propagandistic, a primi avizul, a fi publicat și pus în scenă. În 1950, de pildă, în plină sovietizare, la Comitetul Repertoriilor din Ministerul Artelor, care se ocupa de verificarea politică a noilor piese, au fost înregistrate patruzeci de titluri, printre autori figurând Mihail Davidoglu, Ștefan Tita, Francisc Munteanu, Laurențiu Fulga, Alecu Popovici. Între 1953 și 1965, numărul textelor dramatice care propovăduiau marxism-leninismul ajungea la cca 300 (semnate de Nicolae Tăutu, Virgil Stoenescu, Al. Mirodan, Sidonia Drăgușanu, Paul Everac, Dan Tărchilă, Titus Popovici, Andi Andrieș, Corneliu Leu ș.a.). Până la reperul 1989, s-au înregistrat peste 900 de titluri ale "noii dramaturgii", aparținând a peste 250 de autori.[i] Cutuma era, foarte pe scurt, următoarea: lucrarea trebuia să primească aprobarea cenzurii, apoi era trimisă în teritoriu tuturor teatrelor; pe baza a ceea ce primeau de la centru, acestea își alcătuiau repertoriul, respectând raportul indicat între piesele autohtone și cele străine, între cele recente și cele clasice; schița de repertoriu era supusă avizării; după o nouă ștampilă de conformitate, se făceau montările. Traseul inspecției ideologice continua, însă. Înainte de premieră, un comitet de cenzori de la nivel local viziona spectacolul în regim închis pentru certificare propagandistică, accepta ori interzicea prezentarea lui publică. Au fost cazuri numeroase când se proceda la înlăturarea momentelor suspecte de a deranja regimul, comisia revenea și, dacă era mulțumită, creația se putea, în sfârșit, juca.
Privite retrospectiv, sunt situații de-a dreptul absurd-ilare, cu potențial de subiecte pentru piese de teatru. Între cenzorii zeloși din țară se lansau "întreceri socialiste" pentru dezvăluirea "dușmanilor de clasă". Promovarea în ierarhia de partid depindea de asemenea rezultate. În Casa Scânteii, care adăpostea redacțiile majorității ziarelor centrale din epocă, exista permanență la telefonul prin care se transmiteau directivele de la partid. Prin rotație, cenzorii de la Direcția Generală a Presei și Tipăriturilor asigurau acest non-stop, rămânând în perpetuă stare de alertă pentru operaționalizarea regulilor venite "de sus".
E instructiv de aflat cum era organizată "ziua de muncă" într-un teatru, în anii cei mai aprigi, ai altoirii României prin sovietizare constrânsă: programul debuta cu citirea ziarului Scînteia, oficiosul partidului comunist, iar absențele nu reprezentau o alternativă; se făceau ore de învățământ politic pentru însușirea marxism-leninismului și se puneau note; iar în zilele de relache, se studiau limba rusă și învățăturile lui Stalin! Perioadele de "liberalizare" ideologică au urmat celor de impunere forțată a regulilor, iar, cu timpul, creatorii au deprins lecția: știau ce anume trebuie evitat. Se trecuse de la formele brutale, la cele insidioase, la autocenzură, la internalizarea canonului de partid.
Temele obligatorii, rescrierea glorificatoare a istoriei naționale, portretizarea "omului nou" idealizat sub aspect etic, erau pe placul regimului. Se dezvoltase, totuși, și un extra-text aluziv, în care privitorii proiectau ceva din ceea ce nu aveau curaj să spună deschis. Se întâmpla, în ultimele decenii roșii, când șurubul mai cedase din strânsură. Mersul la teatru (unde se stătea adesea cu paltonul pe umeri, nefiind suficientă căldură în sală) și rezonatul la limbajul cu subînțeles ajunseseră similarele unei variante tacite de atitudine civică, a unei modalități de rezistență - timidă prin dimensiuni și manieră de exprimare. Gesturi sugestive, expresii faciale, accente așezate pe cuvinte, situații scenice ori personaje interpretabile ca à propos-uri la cuplul dictatorial, la condițiile de viață precare (frig în locuințe, absența alimentelor și distribuirea lor pe bază de cartelă, restricțiile zilnice la curent electric, carburanți) compensau revolta reală, o camuflau în forme subînțelese, mocnite.
Pentru o imagine mai clară, să vedem cum arătau, în anul Revoluției din 1989, afișele teatrelor. Le definea eclectismul de opțiuni: Privind în jur cu ochi fără lumină de Radu F. Alexandru (Teatrul Bulandra din București), un cumul de probleme familiale și de serviciu, într-o întreprindere socialistă de stat; D'ale protocolului de Paul Everac, unul dintre cei mai devotați dramaturgi ai regimului comunist (Teatrul de Comedie din București); Patima fără sfîrșit de Horia Lovinescu (Teatrul Național Lucian Blaga Cluj); O zi de odihnă de Valentin Kataev, un text sovietic din anii '50, foarte prezent pe afișele din România (Teatrul Național Mihai Eminescu din Timișoara); Moștenirea, o frescă istorică de Titus Popovici (Teatrul Național I.L. Caragiale din București); Piticul din grădina de vară de D.R. Popescu (Teatrul Național Marin Sorescu din Craiova); Îngrijitorul de Harold Pinter (Teatrul Național Mihai Eminescu din Timișoara), Burghezul gentilom de Molière (Teatrul C.I. Nottara din București), Iașii în carnaval de Vasile Alecsandri (Teatrul Național Lucian Blaga din Cluj Napoca). Prin hotărâre de partid, ponderea dramaturgiei angajate prevala (în jur de 80%), textele clasice și traducerile ocupând restul.
Opțiunea nuanțată în reevaluarea pieselor din anii comunismului e trierea celor ce supraviețuiesc tematic și stilistic. Demersul recuperator poate fi unul de studiere teoretică, precum acesta, la bilanțul căruia cele mai multe îngroașă balastul evidentei vicieri propagandistice. Întrebările care separă "ce rămâne" de "ce e condamnat ca vetust" sunt din gama: cât mai e valabil dramaturgic? ce poate fi de interes pentru publicul actual, via regizor (acest element median care intervine creativ, propune un nou mod de lectură, renunță la unele pasaje, remodelează scenic personaje și pune alte accente), ce anume ar putea stârni imaginația, în aceste texte, pentru a le găsi forme de recondiționare la rampă; ce ar motiva repertorial inițiativele de reluare a unor autori ori titluri? Readucerea în atenție a celor care se califică la spiritul timpului echivalează cu a reaminti de existența lor, cu a le reciti (cine mai are răbdare sau un interes strict academic), a discuta despre ele ca parte a unui episod din trecut, a le transforma în subiecte de disertații ori teze doctorale.
În plan pragmatic, o idee fezabilă ar fi editarea unei antologii critice asumată ca tom de dramaturgie recuperată, pentru uzul curioșilor. O ediție electronică ar scuti cheltuielile de tipar și ar facilita accesul. La fel de bine s-ar putea găsi un teatru, dintre cele Naționale, care să își asume un focus multi-anual. Naționalele sunt gardienii repertoriului românesc, ele ar putea cerceta scenic ce mai e frecventabil. Eventual, într-o primă etapă, un șir de lecturi performative ar verifica trecerea pe care o mai au la public lucrările netributare ideologic. Atragerea doritorilor s-ar face sub forma unei "licitații artistice" cu o listă prestabilită, provocându-i pe regizori, poate din generațiile mai tinere, să aleagă. Obligatoriu cu discuții post-spectacol moderate de un teatrolog, pentru a stimula dezbaterile și a colecta reacțiile perceptive ale publicului din prezent. În egală măsură, s-ar putea realiza sondaje printre spectatorii de diferite categorii socio-profesionale și vârste, cu scopul de-a vedea cum rezonează la piese imaginate în principal pentru a nu iniția probleme cu cenzura comunistă. Valorificarea lor ar indica cuantumul în care dramaturgii s-au detașat propagandistic, cu atât mai mult cu cât dramaturgia de sertar și samizdatul au fost, în România, rare excepții. În subsidiar, gestul ar fi corespondent unei operațiuni de "condamnare publică" a literaturii dramatice stigmatizate ideologic. Ca deschidere, teatrul radiofonic a fost preocupat de dramaturgia elaborată între 1948 și 1989 într-o măsură mai mare decât teatrul de scenă, multe dintre lucrările acceptabile ca teme și scriitură fiind difuzate în versiuni on air.
O altă perspectivă de analiză poate veni pe traiectorie pur istoriografică. Dramaturgia comunistă este un turnesol al societății care a generat-o, iar aplecarea asupra subiectelor predilecte, a construcției personajelor, a tipurilor de scriitură poate deveni generoasă sursă documentară pentru istorici.
Un alt tip de abordare le-ar aparține practicienilor consacrați. Recitirea prin mizanscenă e o modalitate de a sublinia vitalitatea artistică a acelora și atât cât o au. Deși puține, câteva dintre cele care rezistă cu brio au și fost montate după 1990. Cel mai adesea au apărut pe afișe piesele lui Gellu Naum - Insula, transpusă de Nicolae Scarlat (Teatrul Luceafărul din Iași, 1990)[ii]; cu titlul Jurnalul lui Robinson Crusoe, un musical după Insula de Gellu Naum, regia Mihai Măniuțiu (Teatrul Odeon din București, 2017); Insula, un spectacol-concert pe muzica Adei Milea (Teatrul Național Lucian Blaga din Cluj Napoca, într-o variantă nouă din 2018); Zenobia - scenariul și regia Mona Marian (Teatrul Național Lucian Blaga din Cluj, 2011); Florența sunt eu, piesa scrisă de Gellu Naum împreună cu Jules Perahim, în regia lui Alexandru Dabija (Teatrul Național Lucian Blaga din Cluj Napoca, 2011); Poate Eleonora, regia Alexandru Tocilescu (Theatrum Mundi din București, 1997).
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
O.C.: O întrebare legitimă este cum au reușit unii autori să se mențină la distanță de canonul impus și să scape de consecințe, care variau de la interdicția de publicare, domiciliu forțat, până la emigrarea impusă? Gellu Naum, de pildă, a reușit să ocolească problemele cu regimul optând pentru refugiul în suprarealism și oniric. S-a retras într-o zonă mai puțin expusă, a literaturii pentru copii, care i-a îngăduit să lucreze și care nu-l plasa în vizorul cenzorilor. Ce-i drept, textele lui dramatice n-au ajuns în volum decât în 1972, iar de jucat s-au jucat abia după 1990.
Oportuniștii au pactizat rapid cu regimul, construindu-și strategic un scut de protecție din aprecierea structurilor comuniste, asumându-și funcții de conducere în asociațiile de breaslă sau chiar în aparatul de partid. Sub acest gir al fidelității față de orânduire, în etapele de "dezgheț", au putut trata teme mai puțin angajate, mai îndepărtate de "omul nou" și de realizările mărețe ale "epocii de aur". Chiar și așa, subiectele multora sunt datate istoric, reflectă o realitate socială revolută, irelevantă pentru publicul actual. Uneori, strecurau replici codate, ambalate în ironii cu dublu sens care, în mintea publicului, căpătau rezonanțe subversive. Nimeni nu le mai apreciază acum, situațiile comice dezvoltate sunt irelevante pentru generațiile de azi. Deși, de pildă, faptul că bucureștenii stau în frig și fără apă caldă în mod frecvent în anotimpul rece al lui 2021 e unul de tristă amintire din vremea comuniștilor. Doar explicația diferă: atunci se făcea economie, acum instalațiile de termoficare - în majoritate aceleași de dinainte de 1989 - cedează din cauza uzurii.
L. M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
O.C.: În privința unei posibile liste de piese din intervalul de referință care supraviețuiesc, fără pretenția de exhaustivitate, iată ce-mi vine în minte (în ordine alfabetică): Aurel Baranga, Opinia publică; Fii cuminte, Cristofor!; Ion Băieșu, În căutarea sensului pierdut, Preșul, Iertarea, Chițimia; Teodor Mazilu, Proștii sub clar de lună, Acești nebuni fățarnici; Gellu Naum, Insula, Poate Eleonora, Ceasornicăria Taus; Dumitru Solomon, Diogene cîinele, Zăpezile de altădată; Platon; Marin Sorescu, Iona, Răceala; Matei Vișniec, Angajare de clovn, Buzunarul cu pâine, Caii la fereastră, Țara lui Gufi.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)