Hamlet la imperativ

Citiți cuvântul înainte al acestei cărți aici.


Olivier Py este regizor de teatru și operă, actor, dramaturg și scriitor francez, director al Festivalului din Avignon, din 2013 până în 2022. Absolvent al École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre și al Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique din Paris, a urmat paralel cursuri de filosofie și teologie la Institut Catholique din Paris. În 1998, a fost numit director al Centre Dramatique National d'Orléans și, în perioada 2007-2012, director al Théâtre National de l'Odéon. În 2002 a fost premiat de Academia Franceze cu Prix du jeune théâtre, este laureat al Fundației Beaumarchais și Cavaler al Legiunii de Onoare a Republicii Franceze. Cărțile sale de teorie și textele sale de teatru sunt editate, în mare parte, de Actes Sud.
Textul Hamlet la imperativ, imposibil de clasificat, se află la jumătatea drumului dintre un eseu și o piesă de teatru. Olivier Py pune în discuție piesa Hamlet și contribuția sa la gândirea occidentală a secolului al XX-lea. Personajul shakespearian prinde aici o nouă viață sub forma unui dialog socratic, combinând propriile gânduri cu cele ale altor personaje din piesă, dar și cu cele ale lui Freud, Derrida, Wittgenstein, Heidegger și mulți alții.

"Hamlet nu este o piesă despre răzbunare, ci despre etică", spune Py și abordează teme precum: traducerea, modernitatea, limbajul, moartea, meta teatralitatea, istoria. Cu o libertate totală, el face din personajul Hamlet un contemporan al nostru și, totodată, un depozitar al tuturor întrebărilor etice. În această exegeză a celei mai cunoscute piese de teatru din repertoriul universal, încercarea enciclopedică de a desfășura toate temele filosofice este totuși o aventură ludică. Hamlet rămâne, deopotrivă, o enigmă și un accelerator de particule existențiale.

"Viziunea lui Olivier Py respiră bucurie." (Alexandre Demidoff, Le temps)

"Într-un cuvânt, pe cât de strălucitor în forma sa, pe atât de profund în intenția sa, acest eseu merită citit cu prietenie, invitând la meditație. Nu se întâmplă în fiecare zi ca un om de teatru, chiar și unul recunoscut și celebru, să arunce mănușa cu atâta fervoare pentru a arăta că arta sa, mai presus de filosofie, rămâne viaticum-ul său ales pentru a defini lumea." (Jean-Pierre Léonardini, L'humanite)



HORAȚIO. Ce trebuie să fac? Iată întrebarea pe care și-o pune Hamlet.

YORICK. Această întrebare e mai puțin o întrebare pe care și-o pune, cât o întrebare pe care el o aude. Piesa începe așa: un om aude un ordin, un imperativ. Piesa, teatrul încep cu acest imperativ. Teatrul este modul imperativ al neliniștii. Dar până atunci, există aceste întrebări: Ce trebuie să fac? Ce pot să fac? Oare pot să fac ceva? Oare se poate face ceva? Ce mai rămâne de făcut? Ce ar fi just să faci? Cum să faci ceva care să nu fie echivalent cu nimic? În teatru, această întrebare îmbracă o formă imperativă, paternă și înspăimântătoare.

HORAȚIO. Deci totul începe cu acest imperativ, ceea ce Kant numește imperativul categoric^[iii] care nu prea are de-a face cu morala așa cum e ea înțeleasă îndeobște: morala conținutului.

MARCELLUS. Da, un imperativ moral care îmbracă o formă, chiar asta ar fi teatrul.

YORICK. Orice morală care n-ar deveni încarnarea unui imperativ transcendent ar semăna cu o morală a conținutului?

HORAȚIO. Nu fă asta, nu fă aialaltă, asta e morala conținutului, o listă de interdicții: nu-ți vârî degetele în nas, nu-ți asasina proprietăreasa unde stai cu chirie, nu fura mărunțișul cerșetorului, pentru asta nu e nevoie de teatru.

MARCELLUS. Nu, pentru asta nu e nevoie de teatru, legea e suficientă.

HORAȚIO. Teatrul e necesar atunci când legea nu mai definește limitele actului moral. Nu fă asta, nu fă aialaltă, asta e relativ ușor de introdus în lege. Dar imperativul acțiunii nu este stabilit în textele juridice. Și prin urmare întrebarea pe care și-o pune Hamlet - "Ce trebuie să fac?" - nu-și găsește răspunsul în textele legii. Nici o lege nu ne spune cum să trăim demn și, de fapt, despre asta e vorba.

YORICK. Teatrul ne spune cum să trăim demn.

HORAȚIO. Aș spune mai degrabă că teatrul este cel care ne face să spunem "Vreau să trăiesc demn", și n-ar fi de ajuns să răspundem tuturor imperativelor morale pentru a rezolva problema. Să admitem că nu-mi vâr degetele în nas, că nu-mi ucid proprietăreasa cu lovituri de secure și nu fur de la cerșetor, asta nu înseamnă totuși că aș trăi demn.

YORICK. Cine spune asta?

HORAȚIO. Asta rămâne o întrebare. Depinde de cine este Celălalt, marele Celălalt care poate formula pentru mine acest imperativ. Teatrul este tocmai acel Celălalt care îmi cere ceva, dar acel lucru nu mi-l cere pentru el, ci pentru mine. Îmi cere să-mi schimb viața. Cel mai probabil e că vreau să trăiesc demn, urmând convingerea mea cea mai intimă. Între ivirea adevărului și dorința mea cea mai intimă de a trăi demn, există o echivalență pe care o revelează teatrul. Un lucru pe care îl știam deja.

YORICK. Teatrul este o revelație pe care o cunoșteam deja, a trăi demn înseamnă a trăi adevărul, dar nimic din toate astea nu se găsește în cărți.

HORAȚIO. Iată de ce Wittgenstein, acest logician care construia cabane în Norvegia, ne spune că dacă am reuși să scriem o carte despre etică, aceasta ar anula toate celelalte cărți.

MARCELLUS. Oare să fie Hamlet această carte?

HORAȚIO. Și Wittgenstein, acest matematician căruia îi plăceau studenții îmbrăcați în ținută sport, adaugă în a sa Conferință despre etică^[iv], în care citează abundent din Hamlet, că dacă am putea spune ceva despre etic, asta n-ar mai fi etic.

MARCELLUS. Iar Hamlet e cartea care anulează celelalte cărți?

YORICK. Dacă Hamlet ne-ar dezvălui ce este etica, dacă Hamlet ar fi cartea care ne spune nu ce nu trebuie să facem, ci ceea ce trebuie să facem, dacă Hamlet ar fi cartea care ne spune ce trebuie să facem pentru a trăi demn, ea ar anula toate celelalte cărți.

MARCELLUS. Nu suntem departe de asta.

HORAȚIO. Dar Hamlet nu e o carte. Hamlet e un teatru care afirmă ceea ce poate teatrul și nu pot cărțile. Wittgenstein are dreptate, nici o carte nu poate închide etica în paginile sale. Etica este ceea ce lovește în limitele limbajului.

YORICK. Dar dacă nici o carte nu poate face asta, oare reprezentația poate? Ar putea-o face? Ar avea această putere?

HORAȚIO. Cartea înseamnă întotdeauna toți; teatrul înseamnă noi azi. Astăzi, ne punem, împreună, întrebarea referitoare la cum să trăim demn, cunoscând limitele limbajului, dar și nemărginirea dorinței morale, văzând eșecul acțiunii și triumful inspirației. Să începem cu începutul, dacă nu, nu vom mai începe niciodată. Dacă vom continua să ne întrebăm cum se naște această nevoie de viață mai demnă, nu vom ajunge să o cunoaștem niciodată.

YORICK. Sunt Yorick, craniul. Sunt cel mai important personaj din piesă^[v] și totuși n-am absolut nicio replică. Dacă vom începe de aici, ei, bine, am vărsat o cană cu vin în capul unui gropar cu mult înainte de piesă. E isprava mea. E definiția mea despre teatru. Vinul vărsat în capul groparului. Seamănă cu împărtășania, dar fără vreo speranță adevărată a mântuirii. O euharistie reformată, o farsă care pune în scenă moartea. Am spus nenumărate prostii la viața mea. Dar mormântul meu, amintirea mea, moștenirea mea sunt acest gest: l-am stropit pe gropar cu vinul unei speranțe pierdute. Iată cum începe piesa. Printr-un soi de euharistie teatrală, printr-un gropar stropit, prin moartea stropită cu vinul pierdut al tinereții. Am botezat teatrul lui Hamlet prin acest gest.

MARCELLUS. Dacă ținem morțiș să începem cu începutul, nu vom mai începe niciodată. Nu vom juca niciodată Hamlet. Copacul crește de la mijloc încolo; să începem cu centrul: primul monolog al lui Hamlet.


HORAȚIO. Să începem cu cea mai cunoscută replică a celei mai cunoscute piese a celui mai cunoscut dramaturg.

YORICK. Iar publicul strigă: "A fi sau a nu fi!" Replica cea mai misterioasă, cea mai ambiguă, cea mai complexă scrisă vreodată și care a devenit emblema teatrului. O replică considerată a fi filosofică, devenită paradigmatică pentru teatru. Șase cuvinte în engleză, cinci în franceză^[vii], cele șase cuvinte au avut destinul cel mai extraordinar din literatură.

MARCELLUS. Și de fapt nimeni nu știe cu adevărat ce vor să spună. Asta e întrebarea. Dar oare e o întrebare? Asta e întrebarea.

HORAȚIO. Să începem de aici: Hamlet intră, cu un craniu în mână, și spune: "A fi sau a nu fi".

YORICK. Dar Hamlet nu are un craniu în mână decât în ultimul act! În momentul acestui monolog, el nu are un craniu, contrar imaginii stereotipe. Ce este teatrul? întreabă regele. Este un om cu un craniu în mână, care se întreabă ce înseamnă a fi. Nu este altceva decât o contracție, o scenă jucată cu textul altei scene. Hamlet nu spune niciodată această replică cu un craniu în mână. Iar atunci când mângâie craniul lui Yorick, nu spune: "A fi sau a nu fi".

MARCELLUS. Așadar, interpretăm deja replica din perspectiva escatologiei, transpunând-o într-o altă scenă.

HORAȚIO. "A fi sau a nu fi", dacă e o întrebare, nu e o întrebare adresată lui Yorick. Ea se adresează celor vii. În imaginea stereotipă, se subînțelege deja că dacă există vreo ezitare cu privire la ființarea lui a fi, "a nu fi" prevalează. Or, Hamlet le spune acest lucru celor vii care îl ascultă, ca și astăzi. El o spune publicului și, în acest caz, este posibil ca ființarea să prevaleze asupra neantului. Căci teatrul nu este o carte, ci o clipă de comuniune. Un moment în care, împreună, noi turnăm vinul vieții ca o glumă peste craniul lui Yorick.

MARCELLUS. Intră Hamlet!

HAMLET. "A fi sau a nu fi... aceasta-i întrebarea."

HORAȚIO. Există o altă versiune.

HAMLET. Cum adică?

HORAȚIO. Asta chiar că e o lovitură de teatru! Da, există o altă versiune a piesei și a replicii. De fapt, există trei versiuni ale piesei^[viii].

YORICK. Există trei ediții originale ale lui Hamlet, două in-quarto și una in-folio. Cele trei diferă în multe privințe. Cercetătorii le numesc Q1, Q2 și F (pentru in-quarto și in-folio, desigur).

MARCELLUS. Primul in-quarto a fost găsit doar în 1823 și este publicat cu data de 1603: este deci cel mai vechi dintre cele trei texte originale ale lui Hamlet. Există două ediții ale acestui text, care sunt la rândul lor diferite între ele. De altfel, niciuna dintre ele nu este completă. Nu există consens asupra acestui text. Să fie oare o versiune piratată după reprezentațiile date de Shakespeare, o versiune tipărită pe care Shakespeare ar fi putut să o corecteze ulterior sau o versiune reconstituită de actori după diferitele lor însemnări? Această versiune are, însă, puțini admiratori, iar cei mai mulți își imaginează că este un soi de ciornă a ceea ce va fi cunoscut mai târziu. Dar ea are prestigiul de a fi cea mai veche și, prin urmare - cine știe? - cea mai apropiată de spectacolul original, despre care nu știm nimic, și care a avut loc undeva în jurul anului 1600.

HORAȚIO. Un an mai târziu, apare al doilea in-quarto care precizează în subtitlul său că este o versiune lărgită și mai fidelă față de ceea ce s-a jucat. Este datat 1604 pentru șapte din exemplarele sale și 1605 pentru celelalte. Această versiune este de două ori mai lungă chiar dacă anumite pasaje din Q1 sau anumite formule nu sunt sinoptice aici.

MARCELLUS. Abia în anul 1623 a fost publicată ediția in-folio, cu ansamblul pieselor lui Shakespeare, la șapte ani după moartea sa. În subtitlul acestei versiuni se afirmă că este conformă cu versiunile originale, dar despre ce versiuni este vorba? Textul in-folio este mai scurt decât cel in-quarto, dar are și câteva elemente neobișnuite.

HORAȚIO. Lucrurile sunt cu siguranță și mai complexe încă. Se presupune, în urma colaționării celor trei versiuni, că este posibil să fi existat și alte ediții in-quarto, și poate chiar și alte texte originale, care s-ar fi aflat la originea versiunii in-folio. Este dificil să stabilim cu exactitate, în acest labirint de versiuni, autenticitatea fiecăreia dintre ele.

MARCELLUS. Trebuie amintit faptul că, în acea perioadă, corecturile în timpul tipăririi erau încă frecvente și că redactorii edițiilor in-folio au putut folosi un material de referință dispărut. Unii merg până acolo încât consideră că au fost cinci redactori ai operelor complete din versiunea in-folio, cea care a dat naștere, în cele din urmă, operei canonice a lui Shakespeare, așa cum o cunoaștem. Câte texte au fost pierdute? Câte versiuni lucrate, rescrise sau tăiate?

HORAȚIO. Totuși, cercetătorii sunt de acord asupra anumitor puncte. Cea mai probabilă cronologie este că, pe baza manuscriselor, o transcriere a produs Q1. Că Q2 a fost transcrierea manuscriselor. Și că F s-a inspirat din transcrierea care a dat Q1 și Q2.

MARCELLUS. Pentru oricine care a lucrat vreodată la o operă originală și apoi a participat la editarea ei, e clar că este greu de sintetizat o serie infinită de variante ale anumitor scene.

HORAȚIO. Problema care se pune atât pentru regizori, cât și pentru traducători, este aceea de a alege între al doilea in-quarto și in-folio, așa cum este cazul pentru Regele Lear. Majoritatea traducerilor și edițiilor franceze fac o sintetiză a celor două versiuni.

HAMLET. Am făcut toată această digresiune doar pentru a spune că există o altă versiune a celei mai celebre replici din teatru.

HORAȚIO. În al doilea in-quarto și în in-folio: "To be, or not to be, that is the question". În primul in-quarto: "To be, or not to be, Ay there's the point."

HAMLET. Poți oricând să traduci "point" prin "întrebare", dar există o diferență. Nu există întrebare în versiunea originală. Întrebarea nu este pusă. Este un punct final sau, dacă ar fi o întrebare, o întrebare care rămâne insolubilă, un semn de întrebare. Ființarea sau ne-ființarea este o problemă ontologică în primul in-quarto și o chestiune existențială în in-folio și în al doilea in-quarto.

HORAȚIO. Nu poți interpreta replica în același mod, atunci când e o întrebare deschisă, o ezitare între două posibilități sau când e o întrebare care va rămâne fără răspuns. În primul in-quarto, suntem mai aproape de un memento mori.

YORICK. Da, aceasta este piatra de încercare, punctul final. Să nu uităm de "ay", de acel "da": este un da al acceptării, Hamlet acceptă că moartea este stăpâna tuturor lucrurilor, aici nu există nicio îndoială.

MARCELLUS. Așa că ni-l putem imagina pe Shakespeare, la Taverna Sirenei, tăind peste "Da, asta e ideea" și scriind cu o mână tremurătoare "Nu, asta e o întrebare"^[ix].

YORICK. Cu "da", replica este de ordinul tragicului, nu poți scăpa de moarte. Dar dacă Shakespeare a hotărât să schimbe replica care va rămâne cea mai celebră din opera sa ca să o transforme într-o întrebare, care ar fi această întrebare? Este moartea definitivă? Se aseamănă moartea mea cu moartea? Se va stinge oare soarele? Există oare un joc între mine și moarte în care punctul final nu este scris?

HAMLET. Shakespeare transformă punctul final, punctul durerii, într-un semn de întrebare și îi încredințează teatrului posibilitatea acestei interogații.

HORAȚIO. De la versiunea Q1 la versiunea F, am trecut de la o epocă la alta. Nu doar de la domnia Elisabetei la cea a lui Iacob^[x], ci și de la Renașterea târzie la zorii epocii moderne. Dovadă, prezența unei mici furculițe în tabloul Nunta din Cana de Veronese. În această frescă gigantică, un comesean folosește acest nou accesoriu pentru a-și afirma individualitatea. Asistăm la nașterea drepturilor individului.

YORICK. De la un "To be, or not to be" la altul, se ivește problema individului ca și conștiință gândită și afirmație liberă. Nu mai e vorba de o meditație asupra morții care unește și reunește toate ființele înăuntrul aceleiași enigme, ci o interogație asupra posibilității libertății individuale. Primul Hamlet spune: "Noi nu suntem și asta e tot"; cel de-al doilea spune: "Gândesc, deci exist, dar nu e sigur" și astfel intră în era modernă.

HAMLET. Hamlet intră în teroarea modernă. El devine întrebarea.

MARCELLUS. Incertitudinea e cea care este antropogenă. Iar dacă Hamlet a fost marele contemporan al secolului al XIX-lea, moral, neliniștit, politic și abandonat de Dumnezeu, el este și contemporanul secolului XX, cufundat într-o noapte în care nu mai este posibil să spui "eu", în labirintul inconștientului vinovat și în spaima crimei împotriva umanității, care răpește cuvântul cuvântului. În toate cazurile, Hamlet înseamnă trecerea de la o epocă la alta, de la un crepuscul al dumnezeului creștin la un crepuscul al sinelui.

HORAȚIO. Să presupunem, așadar, că această replică nu este o întrebare despre moarte, ci despre ființă. Sau, mai precis, că, prin corectarea sa, replica a devenit o replică ontologică, nemaifiind escatologică.

HAMLET. Desigur, nu a existat niciodată un Shakespeare, care să stea într-o cămașă albă și o vestă scurtă de secol XVI, și care a făcut dintr-o dată ca secolul să o vireze de la reprezentarea deșertăciunilor la conștiința individuală.

MARCELLUS. Pentru ca replica să devină existențială, poate că va trebui să așteptăm secolul XX, dar, în cazul versiunii in-folio, ea este cel puțin ontologică, ea pune problema ființei. Prin urmare, aș da altă traducere: "Cum putem spune că există ființare?"

YORICK. În primul in-quarto, aș traduce mai degrabă prin "Totul moare, asta e durerea" sau "Totul ne conduce la acest unic adevăr, moartea" sau "Doar moartea este o certitudine".

HORAȚIO. Asta ar indica faptul că restul monologului vorbește despre sinucidere ca despre o eroare. Cioran, acest sceptic jucăuș, a spus: "Nu are rost să te sinucizi. Te sinucizi întotdeauna prea târziu"^[xi].

YORICK. Sau ce rost are să te sinucizi? Întotdeauna sfârșim prin a muri; moartea, chiar și prin sinucidere, nu ne aparține, nu ne aduce nicio libertate. Dacă avem de dobândit o libertate, acest lucru nu se va întâmpla prin sinucidere, ci prin cuvânt.

HORAȚIO. Un cuvânt care poate spune orice, în afară de adevăr, dar acesta este un alt capitol.

HAMLET. Să-l întrebăm pe Martin Heidegger^[xii], gânditorul german căruia îi plăcea supa de cartofi, cum înțelege el "A fi sau a nu fi".

HEIDEGGER. Imaginați-vă că sunt îmbrăcat cu niște pantaloni scurți de piele și o șapcă nemțească, în cețurile cabanei mele din Pădurea Neagră și ale tăcerii mele despre trecut. Aportul meu în filosofie a fost să fac ca "ființa" să fie înțeleasă nu ca substantiv, ci ca verb. Cu alte cuvinte, exact așa cum face Hamlet. Ființa aici nu trebuie problematizată, ea este punctul în care ne aflăm. Așa că eu traduc "To be or not to be, Ay there's the point" prin "E bine să amintim că ființa este". "Da"-ul exprimă asentimentul, acceptarea și afirmarea ființei umane care se înțelege pe sine ca o ființă având responsabilitatea ființării. Acest lucru îl face prin intermediul cuvântului rostit. Umanitatea omului ia naștere odată cu Hamlet în momentul în care acesta spune că "există ființare" și că ne aflăm aici. Că aici, în acest punct în care ne aflăm, este punctul de unde putem numi ființa ființării.

HAMLET. Ceea ce caută Hamlet, ceea ce ar fi etica lui, este să afirme că există ființare și să o afirme prin teatru. Teatrul este o mașinărie pentru a vedea ceea ce este și ceea ce nu se vede, adică ființa.

HEIDEGGER. Sunt în vacanță pe o insulă grecească și tac în continuare în legătură cu trecutul meu. Ființa omului are o prezență: dasein-ul, ființa aici sau, mai bine zis, a fi acel aici, este în orice caz o posibilă traducere franceză, dar franceza înnobilează totul, face ca totul să dobândească o metafizică; franceza este incapabilă să redea pietrei starea ei de ființare, ea transformă piatra într-o întrebare. Pe scurt. A fi aici-ul, dasein-ul, nu poate fi exprimat de fapt decât prin teatru și nu prin carte. Cartea este metafizică. Când Hamlet spune: "Fie sunt aici-ul, fie nu există nimic", el o spune într-un timp și într-un loc care conferă afirmației sale splendoarea apariției unei năluci.

HAMLET. Deci suntem legați în lanțuri de prezent, precum sunt actorii de scenă...

HEIDEGGER. Înlănțuiți de prezent, iremediabil, iar conștiința ființei ființării, întoarcerea naturii asupra ei însăși, aș putea să numesc asta deschiderea-luminatoare^[xiii].

HAMLET. Așa că uităm "A fi sau a nu fi", este o întrebare sacră și o întrebare a naibii totodată. Spunem: "Există ființare, aceasta este o afirmație".

MARCELLUS. Teatrul este deschiderea-luminatoare prin care ființa se arată ca ființă în ființare.

HEIDEGGER. A fi aici sau deschiderea-luminatoare, da, acesta e punctul la care trebuie să ajungem. Arta este deschiderea-luminatoare a ființei, revelația, ivirea nălucirii, și, dintre toate lucrurile, operele de artă au o aură capabilă să dezvăluie ființa ființei. Omul este asemeni unei opere de artă, adică deschis înspre o dezvăluire care îl depășește.

HAMLET. Heidegger ar fi putut să traducă "To be or not to be" cu: "Văd lumina unei deschideri printre norii adunați pe cerul veacului. Și acolo mă aflu eu, instabil, neliniștit, îngrozit, pentru că dintre toate responsabilitățile mele, cea mai mare este aceea de a păstra această stare de lumină și de a încerca să v-o împărtășesc, știind totuși că cuvintele nu vor reuși să o facă."

HORAȚIO. Este o traducere cam lungă, dar acesta este sensul a ceea ce se joacă în această scenă...

MARCELLUS. Și-atunci de ce să vorbim despre sinucidere?

HAMLET. O menționez doar pentru a respinge ideea că este punctul culminant al filosofiei.

MARCELLUS. Și-atunci care este punctul culminant al filosofiei?

HEIDEGGER. Minunarea, dar atunci când ne cuprinde, nu mai putem vorbi de filosofie.

HAMLET. Vine din exterior?

WITTGENSTEIN. Ajunge la cuvânt în clipa în care acesta își atinge limitele.

HEIDEGGER. Îl citez pe Hölderlin: "Precum o zi de sărbătoare un muncitor care se întoarce de la câmp se minunează...".

HAMLET. Da, este punctul de sudură care leagă toate lucrurile între ele, timpul dezarticulat se rearticulează în acest punct al minunării. Este punctul de ivire a zorilor, deschiderea-luminatoare, posibilitatea apolinică prin care ființa se poate dărui înțelegerii noastre.

HORAȚIO. Dar Hamlet n-a cunoscut niciodată acest punct...

HEIDEGGER. L-a cunoscut, fără îndoială, prin intermediul a ceea ce nu este. Eu propun o altă traducere: "Ființa este ceea ce este prin intermediul a ceea ce nu este"...

HAMLET.... În vreme ce Macbeth, pe drumul tăcut care îl conduce la crimă, spune: "Ceea ce este nu este." Chiar și pietrele tac sub pașii lui. Spre deosebire de acele pietre despre care Sfântul Pavel spune că vor vorbi. Ele vorbesc în chip de ființă, atunci când ființa apare în deschiderea-luminatoare.

HEIDEGGER. Shakespeare nu a fost un pesimist. Sau mai exact, știa că teatrul este un pesimism plin de speranță. "Cel dintâi gând al grecilor este și ultimul nostru gând." A fi, nu ca un obiect, ci ca un logos. Acesta este punctul în care se află Hamlet, ființa aici nu este o întrebare, ea este punctul final și punctul de plecare al gândirii occidentale. Prin urmare, traduc "To be or not to be, Ay there's the point" prin: "De ce există ceva mai degrabă decât nimic?" Întrebarea, dacă există una, este cum să spui că ceea ce este este.

HORAȚIO. Să lăsăm ontologia deoparte și să facem puțină algebră. Pentru cei care au uitat lecțiile de algebră, "sau" poate fi inclusiv sau exclusiv. În propoziția: "Acest local primește persoane în vârstă sau cu dizabilități", este clar că una nu o exclude pe cealaltă și că o persoană în vârstă care este și cu handicap nu va fi refuzată. Dar în meniul intitulat brânză sau desert^[xiv], veți avea dreptul fie la una, fie la cealaltă. "Nu la amândouă", va adăuga uneori ospătarul pentru a sublinia exclusivitatea lui "sau". În franceză, Hamlet are posibilitatea să sugereze dacă "sau" este inclusiv sau exclusiv, prin accentuarea lui. "Îi primim pe cei în vârstă sau pe cei cu handicap", "brânză sau desert". Întreaga filosofie a piesei basculează într-o direcție sau alta, în funcție de modul în care este pronunțat acest "sau".

HAMLET. Fie că ființa și neființa sunt trăite ca excluzându-se, iar Hamlet meditează la această excludere, la această aporie care limitează și cunoașterea, întrucât moartea nu poate fi cunoscută. Și suntem deja în scena groparului. Fie că el oscilează între ființă și neființă și caută în mod existențial să se construiască pe sine prin această alegere. Tocmai această alegere se găsește în centrul cărții lui Sartre Ființa și neantul, iar Sartre ar putea traduce acest lucru cu "A exista sau a nu exista, aceasta este întrebarea."

HORAȚIO. Dar nici Heidegger nu a tradus excluzând una sau cealaltă. El ar ajunge mai degrabă la: "Putem fi fără a exista?". Aceasta este problema, deoarece ontologia ei este un umanism.

HAMLET. În ediția in-quarto 1, "da"-ul care urmează pare a afirma excluderea vieții și morții. Și, de altfel, nu mai e vorba de o întrebare care se adresează subiectului, ci de un punct. Un punct final? Un punct al ivirii zorilor? Un punct de fugă. În orice caz, nu există o alegere posibilă, nu există un punct intermediar, nu există o dialectică între a fi și a nu fi. Fie ești viu, fie ești mort. Da. Punct. Asta poate fi tradus și prin "asta e" sau "afirmație", deoarece este precedat de un "da", sau "iată", sau "s-a spus totul". Este, așadar, un Hamlet mai stoic decât în edițiile ulterioare.

HORAȚIO. Știm că Shakespeare trăia pe vremea când a fost publicat primul in-quarto și era mort când a fost publicată ediția in-folio. Acest lucru, bineînțeles, nu aduce un plus de autenticitate. Faptul că Shakespeare ar fi trecut de la stoicism la o meditație mai dialectică asupra ființei și a existenței este de ordinul posibilului. Urmarea este un teatru bun.

YORICK. În ediția in-folio, el nu-i mai oferă lui Hamlet o afirmație sau acceptarea omnipotenței morții, ci o întrebare. Care e această întrebare? Este una ciudat de puțin interogativă din cauza infinitivului. Este o întrebare filosofică, adică deschisă în mod indefinit. Fără răspuns. Absența răspunsului nu este formulată de Hamlet, dar actorul poate foarte bine să o facă auzită. Printr-o tăcere descumpănită, de pildă.

HAMLET. Dar faptul că a fi sau a nu fi este o întrebare la care nu se poate răspunde verbal implică o filosofie a acțiunii. Hamlet va încerca să o aplice, dar mergând oarecum de-a îndărătelea și printr-o cortină de teatru. Teatrul constituie o acțiune posibilă în regatul putred al imposibilului. Heidegger îl va face să spună că întrebarea despre ființă este cea dintâi și cea din urmă întrebare. Cea dintâi, pentru că este o întrebare pusă deja de greci și cea din urmă pentru că este întrebarea pe care trebuie să ne-o punem astăzi pentru a aduce filosofia în prezent.

HORAȚIO. "To be, or not to be..." N-ar ajunge un mileniu ca să încercăm să definim ființa, dar putem să ne întoarcem să chestionăm "sau"-ul. Este oare "sau"-ul inclusiv sau exclusiv? Oare replica definește imposibilitatea, incompatibilitatea dintre ființă și neființă, și tocmai această incompatibilitate este cea care face obiectul întrebării? Ori "sau"-ul este inclusiv, astfel încât depinde de noi să alegem una sau alta, sau să alegem ambele. Brânză și desert versus brânză sau desert. Ne putem gândi că prima versiune a replicii implică un "sau" exclusiv, deoarece nu este o întrebare, ci un punct care se potrivește aici. Nu există nicio întrebare care i se pune lui Hamlet, există doar faptul ineluctabil, insurmontabil, iremediabil că non-ființa exclude ființa. Dar, în cea de-a doua versiune, cea in-folio, "A fi sau a nu fi" devine o întrebare și nu doar o întrebare, ci ÎNTREBAREA: cea care rezumă filosofia și care este orizontul oricărei metafizici. Problema este că nu există excluderea unuia în favoarea altuia, ca în registrul tragic, ci o posibilitate de rezolvare a acestei ecuații aparent insolubile prin existență, adică prin acțiune. Dacă Hamlet ar reuși să acționeze, el ar răspunde prin acțiunea sa la această întrebare, întrebare care refuză orice răspuns verbal.

WITTGENSTEIN. Despre ceea ce nu se poate vorbi, se va tăcea, adică să nu fie trecut sub tăcere, ci să fie reprezentat.

HORAȚIO. Să uităm de algebră și să ne întoarcem la franceză. A fi (Être), în franceză, este imobil ca o piatră. În engleză, infinitivul este orientat spre imperativ și spre viitor; dacă Heidegger a reușit să transforme imobilitatea ființei într-un verb care se îndreaptă spre o deschidere-luminatoare, el a avut dificultăți să-l traducă în franceză. Acel "to be" este ceea ce mai rămâne spre ființare, spre viitor și spre o hotărâre și poate spre o moștenire. "To be" desemnează esențialmente viitorul. Am putea traduce "To be, or not to be" astfel: "Oare avem un viitor?" S-a încheiat oare istoria? Și întrebarea ar fi: cum pot deschide viitorul și, pentru început, cum pot moșteni viitorul? Cum să creăm posibilul, ceea ce va fi (acel to be)? Acesta este punctul de la care trebuie să pornim. Este punctul de plecare, nu punctul final. Trebuie să facem ca timpul să nu fie un lucru care a trecut, ci un lucru care urmează să vină. Și cum pot eu să fac asta? Cu alte cuvinte, cum pot trăi cu demnitate într-un timp care nu are viitor și într-o epocă care și-a uitat trecutul. Memoria condiționează viitorul. Un intelectual nu poate înțelege toate acestea...

HAMLET. Iar Shakespeare i-a privit întotdeauna cu neîncredere pe intelectuali... este ceea ce reprezintă Horațio în incapacitatea lui de a-și asuma eticul.

HORAȚIO. Derrida strecoară o bucată de săpun sub tălpile lui Heidegger: "Hamlet este o spectrologie^[xv], deoarece totul începe cu bântuirea unui spectru. Și, cu siguranță, mai puternică decât o ontologie sau o gândire despre ființă, asta dacă presupunem că e vorba despre ființă în «To be, or not to be», ceea ce nu e deloc sigur^[xvi]." Iese din scenă gânditorul german care se întoarce la cabana lui ca să mănânce o supă germană. Și ce ne mai rămâne? Existențialul?

DERRIDA. "A fi sau a nu fi" determină ceea ce numim o aporie. Cred că orice gândire începe cu o aporie^[xvii]: moartea este cea mai fundamentală dintre aporii și ea este arhitectura tuturor aporiilor, și anume că nu pot fi mort și să știu asta. "Sau"-ul este, prin urmare, un "sau" exclusiv. Nu pot fi și în același timp să nu fiu. Tocmai aceasta e imposibilitatea pe care Hamlet o analizează de la înălțimea suferinței sale. Întrebarea nu este așadar "Suntem?", ci "Cum putem înțelege că nu vom cunoaște niciodată ce e moartea, deși moartea este singura certitudine?". Atunci când Hamlet spune: "A fi sau a nu fi", el spune de fapt: deci nu va exista nicicând un răspuns. Doar dacă nu cumva acțiunea este un mod de a fi și de a nu fi, deopotrivă, sau de a vedea moartea fără a muri din cauza asta. Replica este emblematică pentru teatru, pentru că definește însăși esența acestuia. Teatrul este a fi sau a nu fi.

HAMLET. A fi pe scenă înseamnă a fi și a nu fi în același timp. Teatrul stă, în aceeași măsură, sub semnul morții simbolului și al vieții întrupării. Hamlet știe așadar că se află pe scenă. Poate că ghicește că e privit de omul pe care trebuie să-l ucidă și, pe acea scenă, el dă glas ideii că conștiința alterată a actorului, care este și nu este, în același timp, este cunoașterea ultimă. Trebuie deci să înțelegem restul monologului ca un răspuns la această aporie, în care acțiunea este ca o dialectică a ființei și a neantului.

SARTRE. Nu uitați că am găsit titlul celei mai faimoase cărți ale mele într-o traducere a monologului lui Hamlet. Ființa și neantul este o parafrază la "To be, or not to be". Dar acolo nu mai este vorba de o întrebare fundamentală, ci de o alegere individuală. Hamlet este sartrian: el transformă adevărul într-o alegere existențială și descoperă că niciun fundament ideal nu-l poate conține. Pentru asta, trebuie să acceptăm un alt adevăr, mult mai deconcertant, și anume că acest text nu este un monolog.

HAMLET. Nu este un monolog? Dar asta schimbă totul!

HORAȚIO. Nu există nicio didascalie, în niciuna dintre versiuni, care să precizeze momentul în care Ofelia intră în scenă. Textul poate fi, prin urmare, o explicație, o justificare a atitudinii lui față de ea. Tradiția face din el un monolog, ceea ce înnobilează până la abstractizare sfera de cuprindere a textului, care poate că nu are nimic de-a face cu ființa și cu filosofia.

MARCELLUS. În plus, regele și Polonius stau ascunși în spatele unei draperii, iar Hamlet ar putea fi conștient de prezența lor acolo. În acest caz, William Shakespeare nu face filosofie, ci o parodie de filosofie, o filosofie neputincioasă în fața morții, o filosofie pentru un filosof care nu răspunde întrebărilor fundamentale și nici celor individuale, o filosofie care este alcătuită doar din cuvinte, nu din fapte, din angajamente și sacrificii. O filosofie în care problema ființei nu reușește să atribuie un destin celor care o pun.

HAMLET. Dar totul se năruie; dacă Hamlet joacă "A fi sau a nu fi" pentru a exprima ideea că filosofia nu va atinge niciodată chestiunile ultime, textul trebuie jucat ca o farsă.

HORAȚIO. O farsă dezesperantă care ne spune că doar teatrul ne poate oferi răspunsuri cu privire la scopurile ultime, și nu filosofia filosofilor. Întregul secol XX a încercat să scape de filosofia filosofilor. Această tentativă poartă un nume drăgălaș, "fenomenologie"^[xviii], de parcă cuvântul "teatru" n-ar fi fost suficient. Deoarece ceea ce vrea Hamlet este să interpreteze ceea ce se află în fața lui și să sară peste etapele inutile.

JANKÉLÉVITCH. Eu, cel care am gândit de negânditul ca un joc de șah cu moartea, poate că am înțeles ceva din monolog. "Dacă Hamlet ar fi fost mai puțin obsedat de mitologia lucrului, poate că ar fi descoperit acel al treilea principiu, căruia activismul veacului al XIX-lea, prin gura lui Faust, îi va găsi adevăratul nume: acțiunea. Căci de fapt chiar există o cale de mijloc între a lua și a lăsa, între ființă și ne-ființă; nu în mod logic, firește - având în vedere că orice terț este exclus între aceste contradicții -, ci în mod irațional și drastic. Între ființă și neant, există actul de a face, care nu este nici ființă, nici ne-ființă."^[xix]

HAMLET. Dar Jankélévitch nu vede că asta face Hamlet sau că asta ar vrea să facă; între ființă și neant, există teatrul, cu alte cuvinte, acțiunea. În limba engleză, "to act" înseamnă "a acționa", dar totodată și "a juca teatru". Ne întoarcem la prima noastră întrebare. Ce poate face teatrul? Poate el face ceva de vreme ce, într-o bună zi, soarele se va stinge și nu va mai rămâne niciunde în univers memoria existenței lui William Shakespeare?

HORAȚIO. Odată exclusă posibilitatea sinuciderii, adică a acelui "la ce bun?" dus la extrem, ceea ce rămâne este strania precaritate a acțiunii lipsite de orice iluzie pe care o numim teatru. Teatrul este un misterios spațiu între ființă și ne-ființă. În acest caz, ne-am putea gândi că, la Taverna Sirenei, Shakespeare a preschimbat punctul de sosire al tuturor gândurilor - moartea - într-o întrebare care nu va mai aparține doar filosofiei filosofilor și care poartă în ea un răspuns: atâta vreme cât intru în scenă, nimicul nu există.

YORICK. Jacques Lacan, celebrul psihanalist care iubea trabucurile răsucite, spunea: "Hamlet, știe că este vinovat de a fi. Este de nesuportat pentru el să fie. Înainte ca drama să înceapă, el cunoaște crima de a exista. Plecând de aici, el se găsește în fața unei alegeri pe care trebuie să o facă, în care problema de a exista este pusă în termenii lui, adică «To be, or not to be [...]». Și tocmai faptul că există acest sau, sau ne dovedește că, oricum, el este prins în lanțul semnificantului."^[xx]

HORAȚIO. Întotdeauna înțelegem ceva atunci când vorbește Lacan, dar nu totul, întregul adevăr, nu poate fi spus.

HAMLET. Îngăduiți-mi să mai încerc câteva tălmăciri ale lui "To be, or not to be", nu ajungi atât de ușor să treci prin toate:
Descartes: gândesc, deci exist.
Rimbaud: eu este un altul.
Parmenide: totul este în tot și invers.
Platon: adevărul se află în altă parte.
Freud: Ego-ul, eu-l sau id-ul, totul este o enigmă.
Wittgenstein: taceți.
Lacan: eu spun întotdeauna adevărul.
Wittgenstein, zece ani mai târziu: anunțați-mă dacă vreți să ne mai întâlnim.
Pascal: pun pariu că ne vom întâlni din nou.
Lacan, puțin mai târziu: eu sunt discursul celuilalt.
Heidegger: e bine să spui că există ființă.
Iago: Eu sunt cel care nu este.
Gloria Gaynor: I Am What I Am.
Heidegger, zece ani mai târziu: aștept.
Macbeth: ceea ce este nu este și ceea ce nu este este ceea ce este.
Nietzsche: Dumnezeu nu mai este implicat în problema ființei, iar Hamlet își poate întâlni destinul.
Schopenhauer: chiar dacă lumea nu ar exista, muzica ar exista totuși.
Iisus: eu sunt cel care este.
Hello^[xxi]: nu pot exista două infinituri. Fie există ființă, fie există neant.
Sartre: ființa și neantul, eu sunt cel care decide.
Lacan, din nou, dar într-o bună zi: cine e cel care ar putea spune că sunt? Aceasta-i întrebarea. Sau "a avea sau nu falus", adică funcția semnificantă.

HORAȚIO. Acum că ne-am rătăcit în labirintul lui "To be, or not to be", ar trebui să ne întoarcem la început. Începutul, incipitul, prima propoziție a piesei. Care este tocmai o întrebare, și poate o întrebare și mai iscoditoare încă decât "To be, or not to be". O întrebare care este o condiție prealabilă a tuturor întrebărilor.

MARCELLUS. "Cine este acolo?"

HAMLET. Așa începe?

HORAȚIO. Da, așa începe, cu această întrebare: "Cine este acolo?".

Citiți cuvântul înainte al acestei cărți aici.