Shakespeare Goldoni Brecht (II)

Citiți prefața acestei cărți aici și introducerea acestei cărți aici.


Citiți prima parte a acestui fragment aici.
 
Din 1947 și până astăzi, am pus în scenă douăsprezece opere ale lui Shakespeare, cu un ritm constant în primii ani, apoi la intervale mai mari: Richard al II-lea - Furtuna - Îmblânzirea scorpiei - Richard al III-lea - Henric al IV-lea (partea I) - A douăsprezecea noapte - Macbeth - Iulius Cezar - Coriolan - Jocul celor puternici (cele trei părți din Henric al VI-lea) - Regele Lear - Furtuna (excluzând, bineînțeles, reluările care uneori au fost tocmai variantele critice actualizate și, adesea, foarte mult schimbate).

Așadar, Shakespeare este autorul pe care l-am montat cel mai mult și cu cea mai mare frecvență și - măcar din acest punct de vedere - nu e tocmai corect să fiu clasificat drept un regizor care montează doar Goldoni și Brecht. Măcar mai e și Shakespeare. Oricum ar fi, îmi spun că această "triadă" nu e tocmai "de aruncat". În catalogul personal, remarc o preponderență a dramelor istorice și politice, în sens larg, o minoră prezență a "comediilor", absența multor capodopere, de la Hamlet la Romeo și Julieta sau Othello, doar pentru a aminti câteva dintre titlurile faimoase. Există și o ciudată anecdotă secretă legat de asta. În stagiunea 1948-49 am hotărât să încerc Măsură pentru măsură, am comandat o traducere nouă și am început să repet cu Compania Piccolo (pe vremea aceea făceau parte din ea Lilla Brignone, Santuccio, Randone, pe lângă mulți alții). N-am depășit faza lecturii. Pe de-o parte, chiar în timpul primelor lecturi pe care, la început, le fac eu în fața colegilor, pentru a da indicațiile generale, mi-am dat seama cu mult mai bine decât realizasem în scurta perioadă de pregătire, de imposibilitatea de-a mă confrunta cu acest text al lui Shakespeare, cu acest text "negru", cu această uriașă parabolă despre rău și corupție, cu mijloacele pe care le aveam la dispoziție, mijloace interne și externe, și, mai ales, în timpul limitat de repetiții. Se repeta pe vremea aceea cel mult douăzeci de zile. Pe de altă parte, actorii mei au fost atât de mișcați, perplecși și speriați, încât m-au rugat să schimbăm textul. Adică să nu mai facem Măsură pentru măsură. Așa că nu l-am mai făcut și nici nu am mai reluat vreodată spectacolul. Mulți ani mai târziu, Squarzina la Genova a gândit și a montat o Măsură pentru măsură de mare succes, construind un spectacol foarte dens, foarte important, cred că unul dintre cele mai importante din cariera lui. Dar cred că atunci vremurile se maturizaseră. Deja avusese loc transformarea teatrului italian, noi toți munciserăm mult înainte. În momentul în care l-am încercat eu, evenimentul era "anti-istoric", cu mult înaintea condițiilor teatrului italian, adică.

Spun asta pentru că trebuie luate în considerare și problema "oportunității" și a posibilității, atunci când vorbim despre montările de teatru. În ceea ce privește prima operă a lui Shakespeare pe care am avut șansa să o montez, Richard al II-lea în stagiunea 1947-48, este, printre altele, și "prima reprezentare în Italia" a acestei opere; la fel s-a întâmplat cu primele trei părți din Henric al VI-lea și cu prima parte din Henric al IV-lea. Panorama shakespeariană în Italia este, într-adevăr, centrată pe tragediile cele mai cunoscute: Hamlet, Romeo și Julieta, Othello, Lear și câteva montări după Macbeth. Poate că și această situație obiectivă m-a împins spre dramele istorice ale lui Shakespeare, aproape pentru a umple un gol cultural. Chiar dacă adevăratul motiv se naște din formația mea de istoric, din eternele mele căutări privind raportul dintre istorie și teatru, chiar dacă una dintre temele fundamentale ale muncii mele teatrale a fost tocmai istoria, problema istoriei aflată în mișcare. Iar acest lucru s-a întâmplat înainte ca exegeza oficială să recunoască importanța pe care o merită dramele istorice "minore" ale lui Shakespeare. Orgia acestui Shakespeare istoric, dacă o putem numi astfel, are loc după publicarea cărții lui Kott, apărută în Italia în 1964. Fără îndoială, însă, pentru mine, Richard al II-lea a însemnat un debut șocant și angoasant. Acel Richard al II-lea care trece dincolo de drama istorică, chiar dacă istoria este țesătura fundamentală, care înseamnă fulgurație lirică și interogare asupra fragilității umane, acestea și multe altele au rămas drept cuceriri ale tinereții, împreună cu o mirare și o seducție a inimii care continuă și astăzi. Deja de pe-atunci s-a pus problema traducerii, după cum am spus mai devreme. Și s-a pus în mod imperios. Cesare Vico Lodovici este cel care a îngrijit acea traducere, emoționantă și astăzi, după părerea mea, făcută totuși cu rapiditatea necesară acelor vremuri, gândită în oarecare măsură pentru scenă, pentru actori și pentru spectacol. Fără tăieturi, sau aproape fără, și fără inversiuni substanțiale: tensiune lirică, concretețe a imaginilor, raport dialectic între personaje și gesturi (înțelese, de data asta, în mod brechtian), un grup de actori ieșiți în mare parte de pe băncile Academiei - Manfredi, Sbragia, Battistella, Feliciani, D'Angelo și mulți alții - preistoria unui nou teatru italian. Din distribuție făcea parte și experimentatul Gualtiero Tumiati în rolul lui John de Gaunt. Și de atunci, tocmai datorită acestei reprezentații și a celor care au urmat, an de an, s-a născut proiectul de a traduce opera integrală a lui Shakespeare, într-un anumit mod. Proiectul a fost dus la capăt de Editura Einaudi și poate fi luat drept exemplu, extrem de clar, despre felul în care teatrul poate fi strâns legat de lumea literară și, în cazul acesta, de cea editorială. Ediția operelor integrale ale lui Shakespeare a fost - cred - prima ediție unitară și atent îngrijită din teatrul modern italian, dedicată scenei. Adică o ediție oricând plauzibilă pentru a fi rostită pe scenă, chiar cu bizareriile lingvistice pe care le folosește uneori traducătorul, tocmai pentru "a tenta" și teatrul, nu doar pagina de citit.

Spectacolul s-a jucat pe o scenă fixă, un fel de reconstrucție a unui spațiu elisabetan, cu inner-stage, upper-stage și uși laterale. Nu o reconstrucție precum cea pe care aveam să o vedem în Henric al V-lea al lui Olivier, ci mai mult o "idee" a teatrului elisabetan, un loc unic, simbolic, proiectat în mijlocul spectatorilor, cu mult dincolo de oglinda scenei. Nu am așteptat mult înainte de a ridica problema unui nou spațiu scenic: cu mult înaintea spațiilor multor colegi regizori renumiți, dar nu înaintea celor căutate de Brecht și Piscator^[ii], încă și mai devreme. Pe vremea aceea, Brecht punea în scenă Mutter Courage într-un teatru all'italiana, cu două uriașe acvile germanice în sală, care fuseseră pur și simplu "anulate" prin două "x"-uri negre. În fața și în spatele oglinzii scenei clasice, sugerată de o cortină albă imaculată, era un glob pământesc, la fel ca lumea-teatru a lui Shakespeare, magic, teatral și concret în același timp. Eram pe vremea aceea cu toții obsedați de ideea unei scene unice și a decorului unic, de convenție sau de regăsirea convenției la teatru, un teatru pe care îl moștenisem de la ultima degenerare a teatrului verist^[iii] mic-burghez, cu puține excepții. Scena elisabetană ne apărea drept un exemplu al acestei "teatralități convenționale", deși era construită din obiecte extrem de concrete. Acesta era punctul nostru de referință, mai mult sau puțin indirect. În plus, ne aflam în căutarea unui teatru profund implicat în istorie, dar, în același timp, un teatru "poetic", întru totul istorie și întru totul transpoziție a istoriei. Ne puneam problema reconstruirii anumitor forme, a găsirii adevărului unui anumit costum de epocă, a anumitor bucăți muzicale, a anumitor gesturi fundamentale. Acel Richard al II-lea este spectacolul care a avut un succes extraordinar, atât la public, cât și în rândul criticii, un spectacol fără pauză, pe firul unor evocări muzicale realizate de Carpi, pe teme populare din vremea lui Richard al II-lea, cu scurte marșuri și fanfare foarte simple, și cu luni misterioase care, peste creneluri imaginare, erau trecute dintr-o mână într-alta de niște simpli servitori îmbrăcați în negru. Și această cadență a spectacolului - "servitorii care servesc spectacolul" - a fost pentru o bună bucată de vreme o victorie pentru Shakespeare (și numai pentru Shakespeare), care mai târziu a devenit modă, dar o modă nu cu totul abandonată de teatrul așa zis modern.

În vara aceluiași an, cu splendida și necesara inconștiență a tinereții, am pus în scenă la Florența, în aer liber, ultima operă a lui Shakespeare, Furtuna.

Mi-au venit în minte frânturi din acel spectacol, iar pe masa mea de lucru mai există, încă, textele sufleurului cu indicații simple și eterne: intră dansatorii, Ariel cântă, bufonii se pregătesc (mă gândesc la Iunona cu mască din Furtuna), aici se stinge lumina, se aprinde luna, în incertitudinea spectacolului en plein air^[iv] pe care eu unul am detestat-o mereu, mai puțin în cazul acela, pentru că "magia" nopții la sărbătoarea teatrului s-a făcut simțită, așa cum s-a întâmplat, într-o stilistică absurdă, la Avignon, în anumite nopți, la primul Théâtre Populaire al lui Vilar când, la sfârșitul spectacolului ne așezam cu toții sub stele, actori și spectatori, împreună cu Gérard Philipe și cu mulți alți prieteni dispăruți, și vorbeam despre un nou teatru și despre o nouă societate. În acea ambiguitate s-a născut Furtuna, tot cu repetiții puține, cu puțină reflecție, cu multă frică generată de nevoia de "a scoate la public spectacolul", cu orice preț. Am ales, dintre multele locuri posibile, un loc acvatic: Bazinul Lebedelor din Grădinile Boboli, un bazin mare cu o frumoasă statuie a lui Neptun, în centru. Acel centru a devenit insula din Furtuna, statuia - culmea insulei, cu un Jupiter marin care proteja și amenința o cortină de apă, în timp ce publicul era așezat pe marginea bazinului. Între insulă și spectatori nu erau decât sclipirea nopții și reflexia flăcărilor. Astăzi, când lucrez din nou, după atâția ani, la Furtuna, aproape la finalul unei povești, regăsesc altfel câteva din adevărurile acelui spectacol: elementul marin, spre exemplu, apa, insula-lume în mijlocul spectatorilor care nu doar privesc, ci participă. Un accent "renascentist" în acel Jupiter de marmură. Am folosit muzică, tot de Carpi compusă, o muzică bogată și ferm îndreptată într-o direcție culturală care mă lasă perplex, dar care răspundea în acel moment unei rațiuni: orchestră numeroasă și cor, dansuri și note dintr-un Scarlatti regăsit și prea modern pentru momentul reprezentației.

Magie exterioară, vrăji și bufonade, superficialitate și meditație, fără disperarea neliniștitoare pe care mi se pare că am regăsit-o azi, fără întrebările supreme care cred că sunt ascunse în Furtuna. Țin minte că nu exista Caliban în primul spectacol, Ariel apărea puțin... Prospero avea puțină profunzime... Dar cei doi bufoni legați în mod curajos de rondoul Commediei dell'Arte, unul napolitan și altul venețian, unul în stilul lui Pulcinella, celălalt un Zanni primitiv, încă rezistă în pariul cu timpul, chiar dacă nuanțat în funcție de perioade.

Furtuna a deschis și a închis pentru mine, în acel prim an, un itinerar shakespearian care avea să fie repede populat de multe alte opere. Am rămas după acea primă montare Shakespeare mult mai conștient și responsabil față de complexitatea problemelor care trebuiau înfruntate în viitor. Cred, printre altele, că acela a fost un moment capital din traseul meu formativ. Chiar dacă a fost un moment brutal și violent.

Traducerea Furtunii a fost făcută de Salvatore Quasimodo^[v] special pentru noi. Și acesta a fost un lucru plin de semnificații: mi se pare că nu poate fi subevaluată importanța faptului că numele poetului Quasimodo s-a legat de aventura teatrului, dincolo de orice judecată pe care am putea-o emite astăzi, în mod obiectiv, cu referire la traducerea extraordinară a anumitor versuri, dincolo de "fidelitatea" lor filologică.

Apoi, în 1948-49, a urmat Îmblânzirea scorpiei. A fost un Shakespeare făcut puțin în grabă, neînțeles nici de mine, nici de actori, într-un soi de confuzii conflictuale care probabil m-au marcat, alimentând dificultatea de a mai intra în lumea comediilor lui Shakespeare. Un soi de ghinion, o sumă de întâmplări nefericite și de neînțelegeri s-au ivit mai târziu și la A douăsprezecea noapte, montată la Veneția, într-o situație foarte nefericită, logistic și istoric, într-un context teribil, în noua sală de spectacole din Palazzo Grassi, ceva ce semăna cu un soi de reprezentație "de curte" pentru noii îmbogățiți sau cu o întâlnire mondenă.

La polul opus s-a aflat montarea după Richard al III-lea de la Piccolo Teatro, în stagiunea 1949-50. A fost un spectacol funebru, pe o altă scenă fixă, de tip elisabetan, îmbrăcată în catifea neagră, care s-a decantat și mai mult în Richard al II-lea. Îmi aduc aminte că s-a vorbit atunci de criza jansenistă a lui Strehler și, într-adevăr, spectacolul era sever, cu ritmuri întunecate și dilatate; protagonist era Renzo Ricci, cel cu care am dus o luptă fraternă pentru a regăsi modulațiile lui Richard al III-lea, dincolo de soluțiile comode pe care vechiul teatru all'italiana le putea permite. A fost din nou o cercetare obositoare asupra plasticii și o cercetare a semnificațiilor; am făcut o analiză aproape scolastică pe un text care merita cu mult mai mult. Dar dacă mă gândesc la toată această aventură shakespeariană, raportată la mijloacele de care dispun astăzi, îmi pare tragică, limitată și precar abordată de mine. Sigur că pe vremea aceea Richard al III-lea era monstrul, monstrul istoriei. Exista la vremea aceea o anumită prezență a Monstrului care trebuia investigat. Veneam cu o experiență istorică care a traumatizat generația noastră: în spatele monștrilor lui Shakespeare era "câinele negru"^[vi] al oamenilor din romanul lui Vittorini; la fel s-a întâmplat și cu Macbeth.

Această întâlnire, din 1952, a însemnat - pentru mine - un moment de mare criză și un punct de trecere. După Macbeth, lucrul la Shakespeare, și nu numai la Shakespeare, ci la toate spectacolele, s-a desfășurat cu alte ritmuri și cerințe mult mai exigente. În plus, venise vremea unei oarecare maturizări a noii țesături a teatrului italian. Încă nu venise vremea disoluției sau desacralizării sale. Se putea și trebuia cerut mai mult. Eu știu că ajunsesem la începutul marii mele întâlniri cu Brecht (înainte de toate, Maestru al teatrului), pe vremea când am pus în scenă Trilogia vilegiaturii, Livada de vișini, El nost Milan și Opera de trei parale.

Macbeth, interpretat de Gianni Santuccio și de Lilla Brignone [Lady Macbeth], a fost cu adevărat o "ruptură": odată cu acest text abisal, am dobândit o oarecare maturitate și s-a încheiat "divina inconștiență" a tinereții și a aventurilor ei. În ceea ce privește teatrul, bineînțeles. Această variantă a lui Macbeth n-a lăsat, cred, nicio urmă a vreunui eveniment cultural. Îmi amintesc puține lucruri, poate că intră în joc un soi de autocenzură interioară, dar sigur îmi amintesc dobândirea unei siguranțe care de-atunci m-a urmărit mereu: am înțeles ceva din Macbeth, doar punându-l în scenă. Și era mult prea târziu. Greșelile nu mai puteau fi tolerate, insuficiențele critice, de nemodificat. Prețul lui Macbeth a fost să înțeleg cu fulgerătoare claritate că Macbeth era de nereprezentat și de nedescifrat! Am descoperit atunci și marea metaforă Teatru-Lume. Metafora actorului care joacă pe scenă pentru o clipă. Am depășit, chiar dacă parțial, problema locului scenic, am atins abisuri pe care le-am regăsit deschizându-se, mult mai târziu, în Regele Lear. În fond, n-am înțeles decât că texte precum Macbeth nu pot fi abordate decât cu o absolută disponibilitate și cu un timp de meditație, cu posibilitatea de a repeta, o dată și încă o dată, pe scenă, momente și situații. Adică în alte "condiții" decât cele oferite până la momentul respectiv. Shakespeare, cu un text pe care eu îl consider fundamental, m-a învățat mai bine ca niciodată lecția responsabilității interpretării. A fost o lecție dură pe care încă o port cu mine.

Înainte de Macbeth am montat, tot în aer liber, la Verona, prima parte din Henric al IV-lea. Aceeași ambiguitate a spațiului deschis, îmblânzit însă de un spectacol violent, îndrăzneț. Cu un Falstaff (jucat de Camilo Pilotto) atipic, departe de figura băutorului gras și înrăit, a hangiului bădăran. Clișeul operei lui Verdi^[vii] era recurent și încă mai este în tradiția italiană. Așa că am propus un Falstaff "diurn", mult mai pervers, mai mare, mai complex și eroic, nemeritat eroic. A fost un gest, dacă nu surprinzător, cu siguranță tulburător. Panorama shakespeariană fusese deja îmbogățită cu multe astfel de figuri, nu doar prin spectacolele mele, dar și prin ale multor regizori care s-au străduit să-l pună în scenă. Teatrul italian începuse să aibă un altfel de raport cu teatrul shakespearian și chiar actorii începeau să își reconsidere personajele, dându-le noi dimensiuni.

În perioada 1953-54, am montat Iulius Cezar, avându-i ca protagoniști pe Carraro, De Lullo, Foà și Valli. Acesta îmi pare și astăzi unul dintre spectacolele destul de mature și ușor descifrabile. Într-un spațiu gol uriaș, creat de Zuffi^[viii], un soi de mare teatru roman, extatic și calcinat, s-a desfășurat reprezentarea tragediei, cu mare concentrare și economie de mijloace. O rigoare a gesturilor și o tensiune profundă caracterizau multe momente din spectacol, cu toate că astăzi îmi pare nerezolvată problema apariției umbrelor lui Cezar (fantomele shakespeariene, iată o temă pentru o școală de teatru, pentru o școală de regie!). Pe scenă, "mulțimea" rămânea imobilă, dar cumva "mișcată". În Iulius Cezar, "mișcarea" tragică se realiza, în dezechilibrele sale, așa cum nu se mai întâmplase în nicio altă montare precedentă. Marea temă a prieteniei ce trebuie "trădată", cum se întâmplă uneori cu dragostea, din rațiuni mai mari decât ea însăși; intima contradicție a personajului Brutus; marea parabolă umană și politică din Iulius Cezar - toate erau prezente. Îmi aduc aminte, anecdotic, că, în timpul unui turneu în America de Sud, pe vremea dictatorului Perón^[ix], replicile lui Cassio ("Dar cine e acest Cezar, ce are în plus față de noi acest Cezar?") au explodat în public ca trăsnetele și am avut senzația că spectacolul avea să fie suspendat pentru "pertinența" lui în situația respectivă, pentru "pertinența lui revoluționară". M-am gândit atunci la Richard al II-lea, înaintea conspirației Ducelui de Essex. M-am gândit la contextul în care se desfășoară, de obicei, acțiunea piesei. M-am gândit atunci mai mult ca niciodată la "Shakespeare, contemporanul nostru".

Trei ani mai târziu, în stagiunea 1957-58, am montat Coriolan.

Acest spectacol marchează lecția brechtiană a aventurii mele teatrale. Îmi aduc aminte că într-o seară, la Berlin, am găsit deschis Coriolan pe masa Maestrului. L-am întrebat cum de se oprise asupra acelui text. Brecht mi-a răspuns că studia acel text, iar eu m-am mirat, prostește, că se dedica asupra unui text atât de "fascist", atât de "reacționar"... Din cauza acestei perspective, critica nedreaptă ne-a judecat în mod superficial, cântărind interpretarea actorilor și a regizorului, prin prisma limitativă a condiționărilor de clasă. Brecht a zâmbit și mi-a spus: "Dragul meu, ar fi bine să recitești Coriolan de Shakespeare. E mult diferit față de ce se spune despre el." Mi-a indicat câteva puncte esențiale: o interpretare a celor doi tribuni (considerați de critica burgheză drept doi ticăloși nevrednici, corupți și lași, doi "agitatori" demonici ai maselor); apoi mi-a subliniat ceva și la personajul lui Coriolan, dar cu o mai mică precizie. Am recitit cu atenție textul și am descoperit că "munca de descifrare culturală" a operelor lui Shakespeare nu are doar lacune înspăimântătoare, ci și condiționări extrem de părtinitoare, ce vin de departe, care se reflectă și în traduceri. Revin aici la subiectul traducerii, nu doar ca realizare literară, ci literalmente "ideologică".

A fost o victorie greu dobândită, cea a traducerii lui Coriolan! Într-o vară, împreună cu Gilberto Tofano și cu un mic grup de lucru, am retradus textul, aproape îngroziți de ceea ce descopeream și care ni se părea cu totul diferit de ceea ce știam. Așa a început aventura. Brecht nu publicase încă studiul său despre Coriolan, nici nu montase încă spectacolul. Întâlnirile cu el erau centrate pe alte probleme: Opera de trei parale, care precedase Coriolan. Intenționam să reiau mai târziu discuția întreruptă cu Brecht, să vin cu argumentele mele, dar Maestrul a murit în vara lui '56, nu înainte de-a veni în Italia cu Opera de trei parale. Coriolan a ajuns pe scenă ca un omagiu adus Maestrului de teatru Brecht și, fără îndoială, a fost gândit și realizat într-o cheie mai mult decât "epică": "dialectică".

Decoruri clare, cu trimiteri precise, reprezentări emblematice, pline de gestualitate. Tradiționala interpretare a lui Coriolan, ca erou "orgolios" (Coriolan - tragedia orgoliului, tragedia "aristocratică"), a fost răsturnată. Coriolan apărea ca un "tânăr necopt", infantil, transformat într-o imatură și deci crudă mașină de război, manipulat de clasa conducătoare, manipulat de o mamă monstruoasă, manipulat de condiționările sociale și de educație, un erou cu totul negativ, antipopular, profund "reacționar", adică împotriva istoriei, împotriva mișcării istoriei, impetuos și, în același timp, extrem de dezarmat și dezarmant.

Celebra milă tragică se năștea tocmai din constatarea "bunei credințe" a lui Coriolan, din incapacitatea lui de a vedea realitatea, de a cunoaște viața și deci pe sine însuși. Centrul lumii se sfărâma când eroul își dădea seama că exista și o altă lume, adică istoria, clasele aflate în mișcare, când își dădea seama că exista și o altă realitate, cea a poporului, alta decât a sa proprie. Trădat de toți, Coriolan ajunge dezertor de clasă, dezertor al propriilor afecte, ajunge trădătorul care fuge la eternul său dușman Aufidius, atât de diferit și totuși atât de asemănător lui însuși. Se identifică tocmai cu acest "celălalt": găsea un soi de complicitate în gestul războinic care se transforma, în cele din urmă, într-un fel de dans erotic, într-un vis homosexual. Doar trauma mamei îndoliate ce se ruga în genunchi îl smulgea din noua realitate, care îi aducea pace; doar atunci, pentru o clipă, Coriolan devenea conștient: "Mamă, ai învins, dar află că această victorie o să mă coste viața!" Clipa de revelație dispărea repede, gestul de abandon în fața agresorului țării, prin reprezentarea simbolică a mamei, îl conducea la proces, în care Aufidius, ca să-l întărâte, îi urla în urechi singurul cuvânt ce putea să-l dezlănțuie. Cuvântul de neacceptat: "sugarule!". Orbește ca întotdeauna, Coriolan se năpustea asupra lui Aufidius, găsindu-și, fără scăpare, moartea. Imediat, Aufidius intona rapid, ca într-un necesar ritual pentru "restabilirea ordinii", un "bocet funebru" pentru Coriolan: a fost un erou demn, sunați voi, trâmbițe și tobe. Spectacolul se termina destul de grăbit, cu acest epitaf, în sunetul trâmbițelor și al tobelor, în timp ce trupul "tânărului erou", inconștient, dar vinovat, era târât afară din scenă, de picioare, precum un taur ucis în arenă. Exista în spectacol o atentă investigare a raporturilor de clasă, a reprezentării "poporului" și a tribunilor săi.

O reprezentare nu "pozitivă", ci realistă, deloc comică sau grotescă. Un popor șovăielnic ce pendula între înțelepciune, lașitate și cruzime, pus în fața unor alegeri dificile, în fața unor adevăruri istorice complexe, încă nepregătit pentru rolul de protagonist (sau protagonist doar pentru o clipă), un popor care nu era totuși un simplu obiect, un popor cu doi tribuni prezentați, nu ca păgâni, ci ca două căpetenii contestate, care înclinau să lucreze în folosul poporului "prin toate mijloacele necesare". Gândindu-mă la liniile directoare ale spectacolului, și astăzi cred în ele și îl consider cel mai împlinit spectacol shakespearian pe care l-am putut monta în acea perioadă, în evoluția mea ca regizor.

Au rămas puține fotografii din spectacol (ca de-obicei), câteva melodii, un disc care abia se aude, dar care ici-colo dă indicii despre ce ar fi putut să fie "tonul spectacolului". Cu Coriolan, Compania Piccolo s-a identificat mai bine. Eu însumi, deși mă învârteam între anumite "canoane" primite de la Brecht, am reușit să păstrez o oarecare autonomie a judecății și a modelării gândului. Mai târziu, când am citit însemnările lui Brecht pe marginea lui Coriolan și am văzut spectacolul (mirabil) de la Berliner, am observat profunde diferențe de fond. Și cu unele dintre ele (am avut o discuție dură, la Veneția, cu responsabilii de la Berliner Ensemble pe această temă) sunt convins că varianta spectacolului Coriolan de la Piccolo a reușit să meargă mai în profunzime. Brecht neglijase, spre exemplu, componenta psihanalitică a personajului principal, lăsase în umbră relația mamă-fiu. Scena în care mama merge la Coriolan să-i ceară îndurare era o scenă ratată. Eu o consideram "parțial" falsă, dar intenționat "falsă" din partea mamei, un soi de reprezentare tragică a maternității ultragiate și pocăite pentru a "învinge" fiul rebel.

Spectacolul nostru, în schimb, nu excela deloc în scenele de luptă. Gândindu-mă la scenele de război din varianta de la Berliner, în comparație cu cei zece, cincisprezece actori ai noștri care jucau "poporul" și "armata", rămân profund descurajat. Și în acest caz - sau mai ales în acest caz -, ceea ce nu a apărut pe scenă în varianta noastră n-a fost din lipsă de curaj, ci din lipsă de timp, bani, mijloace. Repetând la Coriolan, ca întotdeauna, pe vremea aceea, aproximativ patruzeci și cinci de zile (de la douăzeci, în zece ani de muncă, am reușit să câștigăm patruzeci și cinci de zile de repetiție), "mulțimea" era mereu alcătuită din tineri elevi, nu mai mult de douăzeci de persoane. Varianta de la Berliner avea cel puțin o sută de oameni în mișcare, repetițiile duraseră doi ani. Scenele de luptă fuseseră minunat realizate de un actor japonez de teatru Nō, Kita Maze, aflat pe atunci la Berliner.

Pentru scenograful Damiani, Coriolan a însemnat câștigarea unei "limpezimi" și a unei simplități pe care nu a mai părăsit-o nicicând. Pentru teatrul nostru a însemnat cucerirea unei dimensiuni critice și estetice care a stat la baza tipului nostru lucru, chiar dacă - sper eu - nu e singurul mod estetic valabil pentru restul spectacolelor. E vorba de o sugestie, o linie, o metodologie. Datorită lui Shakespeare, Piccolo Teatro și eu însumi am definit o dimensiune care ne-a urmărit în timp. Din întâlnirea cu el, problemele de estetică și de istorie au devenit extrem de consistente, lecția lui Brecht devenea concretă, cu mult mai mult decât la montarea Operei de trei parale. Pentru prima dată, reușeam să punem în scenă acel teatru ce aparține istoriei, acel teatru dialectic, acea ciocnire a claselor aflate în mișcare, fără a uita dimensiunea umană, a individului, a caracterului istoriei, cu alte cuvinte, conotația realității personajelor spre care tânjeam încă din prima zi.

Șapte ani mai târziu, am pus în scenă primele trei părți din Henric al VI-lea, într-o adaptare pe care am făcut-o singur, după traducerea lui Lodovici, la Teatro Lirico din Milano, adică pe o scenă mare, tot cu echipa de la Piccolo. A fost, cu siguranță, efortul cel mai mare pe care l-am făcut ca regizor. A fost ca un delir, născut nu știu din ce anume sau cum, din ce necesitate. L-am "revizitat" pe istoricul Shakespeare, al dramelor istorice, ca într-un spectacol de adio care să îi recapituleze temele. În perioada aceea apăruse, în sfârșit, Shakespeare contemporanul nostru, eseul lui Kott, și chiar dacă munca noastră căutase mereu temele sale, cartea aceea a generat necesitatea de a încerca din nou. E greu să trasezi, la distanță de ani, motivele unei alegeri. Știu că reducerea textului a devenit aproape o rescriere. Am îndrăznit să inventez "un cor" care recita, ca într-un fel de breviar, multe monologuri shakespeariene sau comentarii ale "poveștii"; personajul era "tipicul" actor shakespearian, monologurile erau extrase din aproape toate operele lui Shakespeare. În rest, povestea lui Henric al VI-lea și a Războiului celor Două Roze devenise un joc al masacrului: puterea care corupe. Coroana, ca simbol al puterii smintite, era un mizer cerc de hârtie precum cel al clovnilor, iar spectacolul avea și el aerul vag al unui circ sângeros. Aici, poporul era central, dar în a doua parte, revolta lui Jack Cade^[x] lua aerul unui proces de o înmărmuritoare contemporaneitate. Și astăzi încă am impresia că nu a fost suficient apreciată cea de-a doua parte a textului, cu revoluția populară pe care o propune Shakespeare și cred că din niciun discurs despre istoria văzută prin prisma lui Shakespeare, nu poate să lipsească Henric al VI-lea și, mai ales, cea de-a doua parte din Henric al VI-lea.

Revoluție realistă, cu un erou alcătuit din lumini și umbre care conține deja sâmburele rebeliunii și al abuzului dictatorial. Jack Cade este unul dintre marile personaje necunoscute sau puțin înțelese ale lui Shakespeare. La prima reprezentație, spectacolul a durat mai mult de șase ore, într-o singură seară. S-a terminat la două noaptea. Niciodată n-am greșit atât de mult asupra timpilor, n-am fost atât de indolent și nici publicul atât de răbdător. Și atent. Apoi, spectacolul a fost împărțit în două seri, fiecare din ele destul de lungi. Abundența materialului a făcut ca spectacolul să fie dezechilibrat, cu prea mulți actori și nu toți la fel de pregătiți, cu prea multe mulțimi pe scenă (nu ne mai opriserăm la douăzeci de figuranți), cu prea mult din toate. Mă gândesc la momentul acela de febră și de nebunie shakespeariană cu amețeală și totodată cu duioșie. Știu că am fost impetuos, cu mine și cu ceilalți, și că am riscat, poate pentru prima dată, să pierd sensul realității și al posibilului.

Cu toate acestea, Jocul celor puternici a însemnat un salt curajos în întuneric, un soi de injustă recapitulare, dar puternică și vastă, a lumii din dramele istorice ale lui Shakespeare, chiar cu un anumit curaj al "scrierii" pe marginea lui Shakespeare - pe care nu aș mai repeta-o nicicând -, și a avut o motivație interioară în ansamblul meșteșugului meu teatral.

Am reluat Jocul celor puternici la Salzburg. A fost un masacru: am repetat patruzeci de zile. În două seri, șapte ore de spectacol, cu patruzeci sau cincizeci de repetiții în manejul din Salzburg, plin de torțe, sub ploaie și vânt. Am avut actori extraordinari, cei mai buni din teatrul german, reuniți pentru prima dată în jurul lui Shakespeare. La sfârșit, succesul la publicul din prima seară a fost parțial, dar, după a doua reprezentație, triumful a fost total (asta se întâmplă adesea la Salzburg). Criticile au fost în general negative, doar câteva puțin mai entuziaste; în anul următor, criticile negative s-au transformat în osanale rușinoase. Mari sunt misterele criticii teatrale. Nu schimbasem niciun cuvânt: poate doar câte o tăietură ici-colo și bineînțeles actorii, care erau acum mult mai maturi. În panorama coruptă a teatrului german, pornit pe panta rușinoasă a falsei desacralizări, a negării valorilor, un soi de neoexpresionism aproape obscen cu conotații vulgare și un naturalism de neprivit, amestecat cu tranziția provizorie spre spațiul gol al studiourilor berlineze, Jocul celor puternici putea să devină, după cum s-a și întâmplat, motiv de scandal și ură. Un spectacol nu poate să schimbe însă cursul istoriei teatrului care se îndreaptă în alte direcții. Cu acest spectacol s-a încheiat, în mod definitiv pentru mine, un anumit mod de a-l gândi și pune în scenă pe Shakespeare. Așa cum, într-un anumit fel, se întâmplase și cu Coriolan.

Șapte ani mai târziu, a apărut Regele Lear, despre care nu pot să vorbesc încă. E istorie recentă. Cred că încă e prezent în memoria și părerile spectatorilor de azi. Lear a reprezentat, în orice caz, căutarea marelui Shakespeare, a lui Shakespeare al "capodoperelor" care se oprise, între oarecare limite, cu Macbeth. Lear însemna începutul unui tip de muncă asupra lui Shakespeare pe care nu am încheiat-o, pentru că mi se pare imposibil ca viața unui om de teatru să se încheie fără să se fi întâlnit cu Hamlet, cu Othello. Lear a inaugurat direcția unică a Teatrului Piccolo și a fost, și acesta, în pofida tuturor lucrurilor, un gest de sfidare și de curaj.

Am repetat pentru Lear cincizeci și două de zile, l-am montat pe o scenă diferită față de cea obișnuită, adică în toată sala. La început nu aveam aproape nimic din scenografie și costume. Cu Lear a început, așa cum se putea și se poate, un limitat, dar concret "work in progress". Asediul asupra lui Lear a fost, mai mult ca niciodată, total. Am încercat să-l înțelegem pe Lear în întregimea lui, fără să reușim, bineînțeles, cu greșeli și lipsuri enorme. Dar spectacolul s-a născut cu o sclipire, cu o durere uneori copleșitoare, precum o explozie din străfunduri, din care am ieșit cu toții transformați. Traducerea am făcut-o printr-o lungă muncă colectivă, Gigi Lunari, Angelo Dallagiacoma și eu, în exil. Am făcut puține tăieturi, câteva rocade importante pentru dinamică, mai ales în partea finală: o împărțire în secvențe dramatice și un echilibru între plot și subplot, care a devenit extrem de prezent și evident acolo unde, de obicei, rămânea palid și în plan secund. M-a frapat faptul că Lear apare imediat atât de "necesar" în societate și că, odată cu montarea noastră, au apărut atâtea altele în jurul lumii, de parcă ar fi "explodat" în 1972 cazul-Lear.

La fel s-a întâmplat, într-o oarecare măsură, și cu Jocul celor puternici sau cu Războiul celor Două Roze din Henric al VI-lea de Shakespeare, care a fost montat în diferite părți ale lumii, unele chiar cu mare succes. Dar toate, după varianta de la Piccolo.

La distanță de alți șase ani, apărea Furtuna, tot cu Carraro în rolul lui Prospero. Ce este, ce însemna Furtuna, avea să o spună spectacolul. În criza noastră, o criză perenă a oamenilor de teatru, evenimente precum Furtuna au o greutate specifică; această metaforă a teatrului atât de "limpede" și atât de profundă nu poate să nu te lase aproape perplex. Avansam orbește, tatonând, printr-un întuneric brăzdat de fulgere palide. E greu, este extrem de greu. Avem traducerea lui Agostino Lombardo care mi se pare un bun punct de sosire pentru o traducere a unui text shakespearian. E teatru, având în același timp și rigoare filologică: un echilibru rar. Textul din fața noastră este cel care trebuie să o ia în direcția justă, să intre în noi, cu toată densitatea lui extremă, cu toată rigoarea lui extremă. Ne confruntăm cu dificultăți obiective de loc. Nu putem să jucăm la Piccolo, așa că trebuie să ne mutăm la Teatro Lirico. Raportul între costuri și încasări în teatrul nostru de șase sute de persoane a devenit impracticabil. Nu putem să anticipăm nimic, în afara dedicării noastre ca oameni de teatru.

Aici se încheie itinerariul meu shakespearian. Cu acest spectacol care e pe cale să se nască. Montările mele Shakespeare se termină aici, acum. Să însemne ceva în problematica vastă a montărilor lui Shakespeare? Aș vrea să spun, în concluzia mai multor divagații personale, că nu există, după părerea mea, o problemă generală a montării operelor lui Shakespeare. Fiecare trebuie și poate să-l pună în scenă după cum știe și poate mai bine, dar după câteva linii directoare comune tuturor. Există probleme specifice fiecărui text în parte care cer conștiință, claritate interioară, un sens al limitelor. Sunt necesare un tip de muncă artistică și de cercetare legate de intuiție, o muncă asupra limbii, a traducerii, o disponibilitate totală, instinct, o seriozitate comportamentală, după cum spuneam, o moralitate pentru a te apropia de opera sa.

Citiți prefața acestei cărți aici și introducerea acestei cărți aici.