Shakespeare Goldoni Brecht

Citiți prefața acestei cărți aici și introducerea acestei cărți aici.


Giorgio Strehler (Trieste, 1921 - Lugano, 1997), actor, regizor și director de companie, este considerat, alături de Brook, Grotowski și Bergman, drept unul dintre cei mai influenți regizori ai secolului XX. A regizat peste două sute de piese și opere, preferând autori precum Goldoni, Shakespeare, Brecht și Pirandello sau compozitori precum Verdi și Mozart. În 1947, împreună cu Paolo Grassi și Nina Vinchi, a fondat Piccolo Teatro din Milano. La începutul anilor 1990, ia naștere, la ideea și sub coordonarea lui, Uniunea Teatrelor Europene la Paris. A fost membru al Parlamentului European din partea Partidului Socialist Italian (1983-1984) și senator al Stângii Independente (1987-1992).


Am pus în scenă douăsprezece opere ale lui Shakespeare, cu un ritm constant în primii ani, apoi la intervale mai mari. Catalogul e următorul: Richard al II-lea - Furtuna - Îmblânzirea scorpiei - Richard al III-lea - Henric al IV-lea (partea I) - A douăsprezecea noapte - Macbeth - Iulius Cezar - Coriolan - Jocul celor puternici (cele trei părți din Henric al VI-lea) - Regele Lear - Furtuna.

Povestea spectacolelor mele a fost și este, mai ales, povestea căutării unor teme și filoane. Și povestea raporturilor umane în societatea oricărui veac.

A te opri asupra unor etape fundamentale ale teatrului, precum Shakespeare, nu avea doar sensul cercetării, ci și pe cel de-a proiecta tematica poeților pe planul reflecțiilor unor oameni contemporani, în încercarea de-a înțelege contextul social care îi înconjura, și de a cerceta în ce fel un astfel de context are pentru noi vreun sens. Felul în care acesta vorbește "în mod contemporan" nouă, contemporanilor.

1948, Richard al II-lea
Mi-l amintesc drept un spectacol cheie pe drumul cunoașterii, în căutarea unei identități a teatrului nostru atât de tânăr. A fost un spectacol sever și poetic. Îmi amintesc astăzi de minunata lună, un glob de lumină albă care traversa scena, la înălțime, în dreptul unui balcon, ca să marcheze trecerea nopților. Și muzica flautului și a violelor lui Fiorenzo Carpi care îi cadențau trecerea. Suflul poeziei shakespeariene a trecut peste acea scenă nouă. Am scris în caietul program: "Niciodată prezentat până acum în Italia".

1948, Furtuna
La Boboli^[ii]. În splendida Grădină Boboli, pe atunci extrem de bine îngrijită și luxuriantă, în pofida războiului recent. Am repetat în acel loc magic, într-o vară săracă în soare și mai mereu rece. Insula lui Prospero a fost cu adevărat o insulă, în mijlocul marelui bazin cu lebede, plin cu apă. Iar publicul, sau cel puțin o parte din acesta, avea chiar apa sub el. Parcă îl văd repetând pe Battistella în Trinculo, cu pelerină de ploaie și o ciudată beretă de pescar pe cap, și pe Moretti în Caliban, în costum de baie, înfășurat în zeci de prosoape, și pe De Lullo în Ferdinand, tânăr și chipeș, pe frumoasa și tânăra Luisa Rossi în Miranda, și pe Lilla Brignone, un Ariel aproape comic, puțin clovnesc. Nu am uitat asta, mulți, mulți ani mai târziu, într-o altă variantă a Furtunii care reprezintă, probabil, "spectacolul" vieții mele.

O orchestră mare cu un cor format din patruzeci de persoane care interpretau teme din Scarlatti^[iii], reorchestrate de Fiorenzo Carpi.

Furtuna se termina cu o fiestă de fulgere, de focuri de artificii care distrugeau insula lui Prospero, într-un triumf de lumini și sunete. Totul exploda, iar la final nu mai rămânea decât scânteierea unei ultime raze ce se oglindea, împreună cu stelele, în apă.

1949, Îmblânzirea scorpiei
Mi se părea, încă de pe-atunci, că nu făceam niciodată suficient. În felul acesta am pus în scenă Îmblânzirea lui Shakespeare. A fost un Shakespeare făcut în grabă, neînțeles, nici de mine, nici de actori, într-un soi de echivocuri conflictuale care probabil m-au marcat în ceea ce privește dificultatea descifrării lumii lui Shakespeare în comedie.

1950, Richard al III-lea
Un negru și îndoliat Richard al III-lea, după suavul, palidul și melancolicul Richard al II-lea. S-a vorbit atunci despre jansenismul^[iv] meu. Într-adevăr negrul exista, poate chiar din abundență, peste tot: baldachine de catifea neagră, costume negre cu argintiu, auriu și gulere albe, machiaj palid. Multă violență. Și un mare actor care ni s-a alăturat atunci: Renzo Ricci.

1951, Henric al IV-lea
Un alt Shakespeare istoric, o altă "premieră absolută" pentru vremea respectivă. Prima parte a spectacolului, cu Camillo Pilotto în Falstaff și Santuccio în rolul lui Hotspur, era chiar una "de foc".

Mare spectacol în aer liber, cu o distribuție numeroasă și public numeros. Continua munca noastră asupra lui Shakespeare, care în Italia nu se făcea și nici nu se face, asupra dramelor istorice.

1951, A douăsprezecea noapte
A fost o dezamăgire. Încă mă întreb și astăzi cum de nu am reușit "să înțeleg" această minunată invenție shakespeariană. Nu am reușit să intuiesc mai nimic. Erau buni actorii, printre aceștia unul extraordinar și irezistibil - Calindri în rolul lui Sir Aguecheek, apoi Pilotto în Malvolio, Brignone în rolul Violei, Santuccio în Orsino, Moretti în rolul bufonului Feste. Totul părea să fie la locul lui și n-a fost. Spectacolul n-a făcut istorie. A rămas acolo, doar pentru a le îngădui să ne atace celor care nu așteptau decât asta. Pentru mine a fost o altă lovitură care m-a îndepărtat de acel Shakespeare imaginar. Mi s-a părut atunci că n-aveam să-l înțeleg nicicând pe Shakespeare și că, prin urmare, n-aveam să știu nicicând cum să-l pun în scenă. Nici n-am mai făcut-o, m-am îndreptat mereu spre marile tragedii, istorice sau nu. Bineînțeles că îmi pare rău. Dar cărările inimii o iau mereu în direcții neprevăzute.

1952, Macbeth
A urmat Macbeth de Shakespeare, venit prea repede pentru mine, pentru toți, acel Macbeth al nostru din 1952 și rămas acolo, în amintirea noastră, precum un preț necesar pe care îl plăteam viitorului nostru și al cunoștințelor noastre. Dar, gândindu-mă mai bine, nu pot să nu simt marea apăsare a insuficienței tinereții care ne-a îngăduit să-l punem în scenă, în fiecare detaliu, cu extremă severitate și dragoste, dar nu cu acea profunzime a lui, probabil de nepătruns. Cred că noi toți suntem mereu "dincoace" de Macbeth. Îi putem da doar o viziune parțială. Așa s-a și întâmplat, deși acest spectacol a marcat punctul de înaltă maturitate artistică al lui [Gianni] Santuccio și al [Lillei] Brignone.

1953, Iulius Cezar
A urmat o variantă a lui Iulius Cezar. Ne maturizam, ca teatru și ca profesioniști: Iulius Cezar a început să fie mai echilibrat, mai bogat și mai complet, atât din punct de vedere critic, cât și scenic. Carraro era un Brutus magnific, iar De Lullo un mare Marc Antoniu; Romolo Valli era Casca, iar Cassio - Arnoldo Foà. Franco Graziosi creștea tot mai mult, era și el de-acum pregătit pentru responsabilități mai mari.

1957, Coriolan
Coriolan marchează lecția brechtiană din aventura mea teatrală. Îmi aduc aminte că, într-o seară, la Berlin, am găsit deschis Coriolan pe masa Maestrului. L-am întrebat de ce? Brecht mi-a răspuns că îl studia, iar eu m-am mirat, descumpănit, că el se dedica unui text atât de "fascist", atât de "reacționar"... Brecht a zâmbit și mi-a spus: "Băiete dragă, ar fi bine să recitești Coriolan de Shakespeare. E foarte diferit de ceea ce se spune."

Coriolan a ieșit la rampă cu intenția clară de a fi un omagiu adus Maestrului de teatru Brecht, fiind gândit și realizat cu o atenție mai mult decât "epică": "dialectică".

Gândindu-mă la liniile directoare ale spectacolului, împărtășesc și astăzi aceleași direcții și mă gândesc la acest Coriolan precum la cel mai "împlinit" spectacol shakespearian pe care am reușit să-l montez în acea perioadă a devenirii mele ca regizor.

1965, Jocul celor puternici
Jocul celor puternici a reprezentat un salt curajos în întuneric, un fel de recapitulare injustă, dar puternică și vastă, în lumea istorică a lui Shakespeare, deși un anumit curaj al "rescrierii" textelor lui, pe care n-am mai repetat-o nicicând, a avut o motivație interioară în munca mea asupra teatrului.

După varianta pusă în scenă la Lirico Teatro din Milano, am reluat Jocul celor puternici la Salzburg, pe un hipodrom plin de torțe, pe ploaie și vânt. Apoi, în 1975, la Viena. Cu Cei puternici s-a încheiat în mod definitiv pentru mine un anumit fel de "a-l face" și gândi pe Shakespeare.

1972, Regele Lear
În iulie 1968, am părăsit Piccolo Teatro din mai multe motive și din cauza unei tulburări secrete. În 1972, când m-am întors la conducerea lui, m-am întors mai matur. Poate că Regele Lear e rezultatul acestui lucru.

Lear, o tragedie de nereprezentat sau de neînțeles?

Nu cred că există vreo operă teatrală "de nereprezentat", dar cred că multe dintre ele pot să pară astfel pentru că au fost rău reprezentate, pentru că au fost denaturate ori au devenit confuze din cauza diferitelor interpretări pe care le-au primit de-a lungul vremii, oricât de pedante sau bizare ar fi fost ele. Interpretul pare prea mic în fața unei opere atât de vaste care rămâne singurul său punct de referință și care îl cutremură de la suprafață până în profunzime, la fiecare pas.

Am repetat pentru Lear 52 de zile, direct pe scenă, la teatru. La început nu aveam mai nimic din decor și costume. Cu Lear a început, după cum se putea și cum se poate, un limitat dar concret "work in progress" asupra teatrului. Am încercat să-l "înțelegem" pe Lear în întregimea sa, fără să reușim, bineînțeles, spectacolul având defecte și neajunsuri enorme. Dar opera a ieșit cu o sclipire, cu o durere uneori copleșitoare, precum o explozie în străfunduri, din care am renăscut transformați.

1978, Furtuna - a II-a variantă
Furtuna, 1948-1978. În acest răstimp, aproape două sute de spectacole, treizeci de ani de viață și de teatru. De-atunci, de la prima reprezentație din Grădinile Boboli - într-o noapte fermecată, cu jocuri de apă și focuri de artificii, și cu divina inconștiență a tinereții -, multe alte texte ale lui Shakespeare au văzut lumina scenei, după un lung itinerar care s-a încheiat cu Regele Lear. Și de la Lear pleacă, după mulți ani, Furtuna.

De ce Furtuna? Aș răspunde: pentru că trebuie să sfidezi imposibilul, pentru că e datoria noastră de oameni de teatru (și, cu fulgerătoare intermitențe, artiști), la un anumit moment al vieților și conștiințelor noastre, să înfruntăm direct imposibilul, chiar cu prețul de a fi nimiciți - dar și pentru a smulge încă un pumn din adevărul lumii.

A-l pune în scenă pe Shakespeare^[v]

Cred că e just ca înainte de a vorbi, într-un anume fel, despre unele probleme specifice pe care montarea operelor lui Shakespeare le poate ridica celor care se aventurează pe continentul shakespearian, pentru a pune în scenă un spectacol, să fac un raționament ce privește "teatrul" în general: înainte de problema "montării lui Shakespeare", apare problema "montării" oricărei opere teatrale, de la cea mai complexă, până la cea mai rudimentară, de la cea mai legitimă, până la cea mai nepotrivită. Propunerea scenică a unei opere shakespeariene nu vine, din acest punct de vedere, cu cerințe excepționale, ci mai degrabă cu problematici mult mai complexe, dar nu cu problematici "în sine", a-l monta pe Shakespeare înseamnă "altceva" decât să-l montezi, știu eu, pe Molière sau pe Goldoni, pe Racine, Brecht, Pirandello sau chiar vreun text contemporan.

Într-un moment de confuzie a limbilor, în care agresiunea și intimidarea culturală, moda mistificatoare și unilaterală, echivocul estetic par să fi invadat scenele contemporane, cred că e necesar să ne oprim pentru o clipă asupra problemei care stă înaintea lucrului pe care îl numim "regie" (o noțiune care a ajuns aproape să mă incomodeze, să mă rușineze și care e plină de nenumărate neînțelegeri chiar și pentru public, adică pentru spectator). Nu este vorba despre o problemă de metodologie, ci de o problemă de fond care atinge întreaga sferă a interpretării.

O parte a regizorilor din generația mea a lucrat în acești ultimi treizeci de ani cu rezultate diferite, alternând înfrângeri cu biruințe, în încercarea de a delimita un profil rezonabil complicatei operațiuni de a modifica în formă spectaculară un text dramatic și, în diferitele articulări ce țin de gust sau capacități artistice, această muncă a fost, pentru majoritatea dintre noi, căutarea anumitor adevăruri din text ce trebuiau transformate în sunet, voce și gest, raport sonor și vizual pe scenă, cu ajutorul "mijloacelor" teatrului: ființe și lucruri. Majoritatea dintre noi a auzit că "realitatea textuală" a unei opere dramatice, "cuvântul" adică, este ineluctabilă, definitivă, chiar dacă nu poate fi întru totul definită, este cea la care trebuie să se raporteze orice interpretare.

Interpretarea unei opere de teatru este, pentru mine, o operațiune fundamental critică (iar când spun "critică" ar trebui, ținând cont de punctul în care ne aflăm, să nu o mai considerăm doar "filologie" sau studiul pedant al unui text, ci să acceptăm că noțiunea implică, în mare măsură, o serie de intuiții, de porniri emotive, o relație de iubire născută din inimă. Tocmai echivocul, de cele mai multe ori conștient, este folosit cu falsa problematică a rațiunii și emoției, apropo de teatrul epic-dialectic brechtian).

Interpretarea, montarea sunt deci operațiuni critice, scrise cu materialul teatrului, cu tot materialul lui, pe o scenă (iar scenă poate să fie oriunde: oriunde, pe o parte sau pe mai multe laturi, există oameni care propun teatru, iar pe cealaltă sau celelalte, oameni care - în picioare, așezați sau aflați în mișcare - îl ascultă sau îl văd), la o anumită oră, dintr-o anumită zi și care presupune încă o operațiune critică inițială, care apoi continuă și se clarifică, se concretizează în "munca teatrală". O călătorie lungă care ar trebui să coste la fel cât costă - probabil - "truda" de a scrie un lung eseu - sau mai multe - despre opera unui anumit autor. Este cu atât mai obositoare și mai complexă, cu cât mai mare e greutatea specifică a operei la care face referire și a autorului care a scris-o.

În cazul unui text într-o limbă străină, prima operațiune critică este cea a traducerii. Aș îndrăzni să spun că o mare parte a "muncii critice" a regiei, în acest caz, este strâns legată de problema traducerii. Cele două acțiuni constituie sau ar trebui să constituie o unitate profundă. Mai ales că traducerea, dincolo de o alegere a unei posibile lecții filologice și de stabilire a realității adesea controversate a textului, implică o realitate ritmic-textuală menită să dea sau să genereze un ritm dramatic propriu, fundamental pentru cei care vor rosti pe scenă anumite cuvinte și nu altele, într-un anume fel. Traducerea, sub acest aspect, presupune o serie de alegeri dramaturgice implicite, de care spectatorul nu s-ar putea lipsi, așa cum nu poate să o facă traducătorul. Tocmai de aceea, relația traducător-regizor este, în acest caz, extrem de complexă, grea și de primă importanță, dacă ne gândim întocmai la o "interpretare de tip critic".

Cealaltă operațiune de tip critic, care nu este "succesivă" (nimic nu e succesiv sau, mai bine spus, consecutiv în munca artistică, totul se desfășoară pe planuri simultane care se intersectează mereu), este inevitabila alegere a "punctului de vedere"; Brecht ne învăța că acesta este "faptul istoric", raportul operei textuale "a unui timp trecut" (dacă este vorba despre o operă din trecut) cu "timpul prezent". Este o operațiune dialectică implicând ideologie și istorie, cercetare a conținutului și a formei, o operațiune care își expune marile pericole: primul este cel al schematismului, al superficialității ideologice, cel al subjugării întregii opere de artă conținutului ideologic și forțării acestui conținut pentru a-l plia după un anumit punct de vedere. Îmi aduc aminte de multe ore petrecute cu Bertolt Brecht discutând despre Coriolan: discuții metodologice, dintre care dialogul pe marginea primei scene din ediția publicată este doar un exemplu. Brecht ne atenționa mereu să nu cădem în "comoditatea ideologiei", iar noi, tinerii extrem de "implicați" pe vremea aceea, găseam "prea permisivă" (adică prea dialectică, până la urmă) lecția vârstnicului nostru maestru cu surâs de înțelept mandarin. Arta de a te îndoi, de a te îndoi în mod activ, însă, avea să ajungă la noi mai târziu. Trebuie să recunosc că la unii dintre noi nu a ajuns niciodată.

Adevărul este (și cu cât înaintez în vârstă, mă conving tot mai tare) că un act critic e cu atât mai valid cu cât este mai totalizator, cu cât reușește să cucerească mai mult din adevărul lumii, prin intermediul textului. O totalitate care acceptă, bineînțeles, limitarea unui "punct de vedere", tocmai pentru a-l depăși, pentru a-l face mai complex și mai puțin primitiv. Atunci când textul și autorul sunt complecși și nu primitivi.

În acest sens, munca de tip critic a regiei, pe marginea marilor clasici, este extrem de instructivă și demistificatoare. Aceasta ne pune mereu în fața unor mari responsabilități de citire, tocmai prin relația cu colectivitatea care, prin intermediul lecturii noastre, "va citi" textul. Așa că ar trebui făcut orice efort în încercarea de a-i oferi acestui public lector - la rândul său critic, actor și protagonist - o imagine profundă a operei la care asistă și participă.

Celălalt moment al "punerii în scenă" este transferul cât mai multor elemente descoperite în timpului lucrului, în "spectacol". Este vorba despre lucrul concret de la scenă, care în mod excepțional este făcut, pentru puțină vreme, în succesiunea celuilalt. Numai pentru o clipă, pentru că la teatru totul "se naște în teatru", pentru că teatrul înglobează tot, își impune mereu dimensiunea, mișcă, modifică, clarifică și întunecă tot ce a fost gândit și scris pentru teatru "mai înainte".

Eu nu cred că există vreo operă de teatru "de nereprezentat", deși cred că multe opere pot să pară astfel pentru că au fost rău reprezentate sau au devenit greu de înțeles din cauza variilor interpretări greșite, pedante sau bizare, petrecute de-a lungul timpului. Nu cred că există ceva "făcut anume pentru teatru". Are dreptate - în paradoxul său - Agostino Lombardo^[vi], în eseul său critic despre Lear, nu în critica "favorabilă" asupra unui spectacol făcut de mine, ci în sublinierea realității profunde a teatralității adesea negate sau neglijate de savanți: Lear, o tragedie de nereprezentat sau de necitit? În felul acesta, mi s-a părut destul de inutilă o lungă discuție pe care am avut-o, în timpul prezentării libretului pentru Flautul fermecat, cu Pietro Citati^[vii] care insista că textul, cu toate conotațiile sale, nu putea nicicând să fie reprezentat "integral" la teatru. Dar problema nu se afla acolo. Ci în faptul că noi nu am fost capabili să punem în scenă Flautul fermecat așa cum ar trebui să fie reprezentat. Poate că n-a fost niciodată montat "așa cum ar fi trebuit să fie" și cum o cerea Flautul fermecat al lui Mozart. Asta nu înseamnă că nu va putea fi niciodată reprezentat la înălțime. Tot materialul este acolo. Trebuie doar să fim în stare să-l citim și gata!

E clar că intenția mea nu e să dau "o lecție", fie ea și sumară, despre arta și meșteșugul regiei, nici să fac o enumerare a principiilor. Mi-am pierdut de multă vreme gustul pentru teoretizările despre teatru. Mi s-a părut însă corect să definesc un punct de vedere general despre "mizanscenă", pentru a sublinia raportul care a existat, în munca mea asupra teatrului, între mine și Shakespeare. Este vorba despre câteva însemnări personale, pe firul experiențelor avute și al memoriei, pe marginea experienței actuale, cea a Furtunii la care repet în această perioadă și care, ca de obicei sau mai mult decât de obicei, mă copleșește cu imensitatea problematicilor și conotațiilor pe care le conține.

De multe ori, în fața unei opere precum Furtuna, senzația de umilință, care mă însoțește dintotdeauna în munca teatrală, se transformă într-o constatare a neputinței. Interpretul apare prea mic în fața vastității operei care rămâne singurul ei punct de referință și care o traversează de sus până jos, la fiecare pas. Poate că tocmai din cauza acestui sens conștient (dar mai des inconștient) de neputință, teatrul lui Shakespeare a fost întors de toți, pe toate părțile, folosit și, de multe ori, masacrat de contemporaneitate, pentru a ne limita la un timp istoric care ne aparține și pentru a nu ajunge la autorii din perioada Restaurației care l-au rescris și pus în scenă după cum și-ar fi dorit să fie Shakespeare. Metodologia aceasta, care astăzi pare brutală, se poate verifica de-a lungul timpului. În plus, astăzi sau, mai bine spus, ieri și astăzi, o infinitate de interpretări shakespeariene din întreaga lume ne dovedesc o rescriere similară, dacă nu și mai barbară, căreia îi lipsește până și un anumit stil al teatrului lui Shakespeare; o reducere la un simplu fonem, la o farsă așa zis desacralizantă sau la un simplu gest: nu vorbesc aici despre acel "gestus" brechtian, ci de simpla legănare a membrelor (de obicei, de dragul demistificării, goale).

Shakespeare însoțește întreaga naștere a teatrului și a regiei contemporane, în diferitele sale momente stilistice, de la Reinhardt^[viii] la Peter Brook. Dar pentru Visul unei nopți de vară, în regia lui Peter Brook^[ix], pe care l-am găsit atât de extraordinar redat, atât de plin de invenție și în același timp fidel textului, există un cumul de josnicii și orori, un cumul de Othello - King Kong, de Desdemone sau Emilii lesbiene (după cum am avut ghinionul să văd, de curând, în Germania^[x]), un cumul de rebuturi shakespeariene cu dansuri și imagini mizere, în spații considerate noi și uimitoare; Leari și Richarzi și Juliete și Prospero și Mirande în chiloți.

Pe de altă parte, există spectacolele shakespeariene cu totul formale, după canoanele baletului sau ale operei (tipice, în acest sens, multe interpretări engleze ale lui Shakespeare în acești ultimi treizeci de ani, din care nu lipsesc mai marii scenei britanice, incluzându-i adesea pe Olivier^[xi] și Gielgud^[xii], dar nu întotdeauna). Spectacole shakespeariene văzute într-o oarecare măsură precum "fresce" și jocuri de caractere: cei doi tineri care se iubesc, bătrânul tată trădat de fiicele rele, care înnebunește, prințul bălai care se îndoiește și tot așa. Printre acestea, există și câteva spectacole valide, chiar dacă trebuie încadrate în tipul lor istoric, câteva interpretări "în haine moderne" (spre exemplu, cea de la Old Vic^[xiii], după Hamlet^[xiv], cea a lui Orson Welles^[xv], după Iulius Cezar^[xvi], în cămașă neagră, puternic istoricizat, cu o caracteristică aproape unică, dar halucinantă), câteva interpretări teatrale sau adaptări făcute de Bertolt Brecht și acel Coriolan de la Berliner Ensemble^[xvii], nu regizat de Brecht, dar cu siguranță născut dintr-o directă lecție brechtiană, poate unul dintre cele mai importante spectacole montate pe un text de Shakespeare. Mai sunt și alte încercări de cercetare parțială de a-l "înțelege" pe Shakespeare, nu drept contemporanul nostru, după cum ar spune Jan Kott, ci aflându-se în relație cu contemporaneitatea noastră. Apropo de Kott și de extraordinara și, în mod voit, provocatoarea lui carte, câte echivocuri și câte justificări s-au creat, câtă ușurință de opinie s-a născut, pentru toți cei care au transformat câteva intuiții fulgerătoare, pe care i le datorăm lui Kott, în atâtea forme stilistice, adică "mode" sau "obiceiuri comode", tocmai pentru a-l înțelege pe Shakespeare.

Dacă m-aș întreba acum, unde anume s-ar putea situa lucrul meu asupra textelor lui Shakespeare din toți acești ani, nu aș ști cum să răspund. Îmi spunea Vilar^[xviii] într-o seară, de fapt îi spunea lui Paolo Grassi care, într-o cabină de la teatru, ne îndemna să mergem să vedem cum decurg repetițiile de la Cidul^[xix] lui Vilar, cu Gérard Philipe^[xx], pe scena unui teatru din Milano, în timp ce noi nu voiam decât să vorbim despre teatru și gata; Vilar spunea: "Mais, Paolo, nous le faisons le théâtre, nous n'allons pas le voir!"^[xxi] sau ceva în genul ăsta. Din același motiv, noi suntem cei mai aspri critici ai noștri, mai aspri decât mulți alții, pentru că teatrul este cu mult mai exclusiv, nu se scrie și nu se povestește niciodată. Și cu toate acestea, știu sigur voința care m-a împins să mă apropii de Shakespeare: o extremă disponibilitate de a încerca să înțeleg cât mai bine și mai mult cu putință realitatea textului la care mă refeream. Cred că, în mare, rezultatele nu s-au îndepărtat prea mult de ea: mereu dincoace de text, dar niciodată împotriva textului. Printre multele critici pe care le-am primit de-a lungul vremii, cea mai injustă mi s-a părut cea a unui critic francez de la ziarul Le Monde, scrisă cu ocazia celui mai recent Lear montat la Paris, unde se vorbește despre citirea mea primitivă, unilaterală, lipsită de "profunzime"; cred că vorbea de rămânerea mea "la suprafață". Ei bine, asta niciodată. N-am rămas niciodată la suprafață. Niciodată n-am căutat ușorul, comodul, ideea regizorală care "să placă", ci am căutat mereu pulsația profunzimii, nu pe cea a jocului, a divagației, a gratuitului.

Cred cu adevărat că Shakespeare, de îndată ce i te apropii cu inima deschisă, cere o dedicare absolută, o căutare profundă a adevărului, a raporturilor extrem de dense, cere o meditație totală asupra lumii și a lucrurilor, extrem de bogată și mereu captivantă. În acest sens, Shakespeare devine un soi de hotar între cei care se joacă de-a teatrul și cei care cred că teatrul este o formă de neînlocuit pentru Adevăr și Poezie.

Citiți continuarea acestui fragment aici.
Citiți prefața acestei cărți aici și introducerea acestei cărți aici.