Prefață la Shakespeare Goldoni Brecht

Citiți introducerea acestei cărți aici și un fragment din această carte aici.


"Și nici măcar nu l-am făcut pe Hamlet", spunea Giorgio Strehler în acel dureros final de partidă și de carieră, de care, unei bucăți din Milano, oraș pe care îl purtase pe altare, ar trebui să-i fie puțină rușine, astăzi. Locuțiunea ciudată era "nici măcar", de parcă ar fi neglijat cine știe cât din teatru, de parcă n-ar fi montat atâtea titluri importante: munca regizorului e una a alegerii și a nevoii. Pe Hamlet l-au montat cu toții; când Strehler ne părăsise deja, a venit montarea lui Nekrosius^[ii] și, înainte de ea, cea a lui Peter Brook^[iii], pentru a cita un nume tutelar.

Piccolo Teatro^[iv] a avut parte, de-a lungul timpului, de mai multe "a fi sau a nu fi", dar Strehler spunea: "Nici măcar nu l-am făcut" (verb artizanal, așa cum era tot teatrul său, adică realizat cu toate instrumentele teatrului) și, iată ce coincidență, nu "l-au făcut" nici Visconti^[v], nici Ronconi^[vi], ci Zeffirelli^[vii] cu Albertazzi, Carmelo Bene^[viii] cu el însuși în rol titular, iar Squarzina^[ix] cu Vittorio Gassmann.

În această carte, regizorul își face socotelile: l-a pus în scenă de douăsprezece ori pe Shakespeare, începând cu Richard al II-lea, în premieră națională în Italia, în 1948. Dar suntem oare siguri că acel minunat și neînțeles Joc al puterilor poate fi socotit doar cât un singur spectacol? Puțini își aduc aminte de varianta integrală, jucată numai de două ori la Teatro Lirico, în zile consecutive, la avanpremiera din 19 și 20 iunie 1965, care se termina abia la răsărit - dura mai mult de douăsprezece ore -, pentru că, pe 21 iunie, spectacolul fusese deja scurtat de un înfierbântat Paolo Grassi^[x]. Mai târziu, acest extraordinar spectacol care reunea cele trei părți ale piesei Henric al VI-lea de Shakespeare, nicicând reprezentată în Italia (recunoscută ca marcă în siajul lui Richard al III-lea), s-a bucurat de viață și glorie în alte părți, la Salzburg și apoi la Burgtheater din Viena, în '73 și '75, titlu ce a determinat și raportul lui cu Andrea Jonasson^[xi], muză, soție și strălucită actriță. Și totuși, il "Giocone" (jocul cel mare) cum îl numeau prin birouri, era un colos, mai mare decât Galilei: o sută patruzeci de persoane pe scenă, actori, soldați, mimi, tehnicieni etcetera, în fine, un efort titanic și din punct de vedere financiar, tinzând să-l "brechtizeze" pe Shakespeare - cu acele coroane triste de hârtie, cum fac copiii la grădiniță, destinate distrugerii pe scenă. Fundamentală în acest raport între doi giganți, în care Strehler se află în centru, este etapa lui Coriolan, redus și adaptat de Brecht însuși, care vorbise deseori cu Strehler, convingându-l că nu era vorba despre un text reacționar: așa s-a născut splendida variantă de la Piccolo.

Jocul celor puternici, cu scenele sale de ansamblu și solilocviile regești, cu bâlciuri, baluri și omoruri, plăcea tinerilor. Îmi aduc aminte de reprezentații programate după-amiaza, pline de studenți "cuceriți", în pofida dificultății și a lungimii; plăcea nespus și oamenilor din breaslă care, îmi amintesc, ovaționau cu entuziasm, însă publicului normal nu: a stat departe, poate îngrozit de volum, și nu mă refer doar la durată. Poate că Maestrul era înaintea vremurilor sale și, în plus, era prima dată când cineva îndrăznea să prezinte un spectacol împărțit în două seri, cum au făcut, mai apoi, Ronconi, Latella și alții. Dar acel spectacol, ca întotdeauna, vorbea arzător și cu pasiune despre noi, despre oamenii sărmani, despre țărani, despre războaiele purtate de bestii, te urmărea, arătându-ți mișcările de șah ale regilor și reginelor: în rest, titlul eseului lui Kott^[xii], Shakespeare contemporanul nostru, Strehler îl tradusese mereu drept "Shakespeare în contemporaneitatea noastră". Prin urmare, semnele trimiteau mereu la Brecht, ușor de atins dacă ocolești sensurile absurdului în teatru și absența cuvântului.

Cele două titluri care rămân imprimate în memoria colectivă a unui public vast, subjugat și emoționat, în acord perfect cu ceea ce se întâmpla pe scenă, sunt Regele Lear (considerat în trecut drept un text "de nemontat" - de cine nu e capabil, adăuga Strehler...), atunci când Maestrul s-a întors singur la cârma Teatrului Piccolo, după patru stagiuni conduse de Paolo Grassi (pe care puțini le-au studiat și apreciat după adevăratele merite); apoi Furtuna din '78, a doua variantă după cea jucată în Grădinile Boboli, în 1948, pe care astăzi ne-o putem doar imagina.

Povestea shakespeariană a lui Strehler ia sfârșit cu omul făcut din materia din care sunt făcute visele, în timp ce scena se dărâmă sub ochii de regizor ai lui Prospero, spulberând iluzia dramatică a teatrului. Se știe de la Andrea Jonasson că al treisprezecelea spectacol Shakespeare ar fi trebuit să fie cu ei doi în scenă, Antoniu și Cleopatra, pentru că nici pe acela "nu-l făcuse" încă. Dar unele momente memorabile din teatrul lui Strehler se regăsesc în cele două titluri shakespeariene citate mai sus, cu marele circ al vieții din Lear, care, printre nisipuri și vânturi șuierătoare, se termină cu o pană ce zboară fără rost prin aer, în zadar urmărită de un reflector.

În carte se vorbește însă despre trei autori iubiți sau dintre cei mai iubiți de regizor. Dacă Visconti cere să-i fie scris pe mormânt că-i iubise nespus pe Verdi, Shakespeare și Cehov (cine nu-i iubește, de altfel?), Strehler ar fi putut cere să-i fie scris pe mormântul de la Trieste numele maeștrilor săi: Shakespeare, Brecht și mult iubitul Goldoni. Dar, în afară de Brecht, cu care Visconti n-a avut raporturi, ceilalți clasici fac parte din patrimoniul său, pornind tocmai de la Goldoni și Cehov, extrem de prețuiți de cei doi mari artiști de teatru, care au "inventat" în Italia cuvântul și funcția de "regizor". Strehler nici măcar nu a montat Hangița pe care Visconti a transformat-o în reper, dar a schimbat atât semnificațiile teatrului goldonian, evidențiind calambururi și bufonade (sau transformându-le în eterne instrumente, ca în cazul lui Arlecchino), cât și felul de a te adresa publicului. Fie când se vorbește despre burghezie (Trilogia vilegiaturii), fie când se privește îndeaproape la ceea ce se petrece între oamenii din popor, pe străzile sau în piațetele Veneției și pe canalele mirosind a apă de mare din Chioggia, unde Maestrul și-a dus actorii, înainte de începerea repetițiilor propriu zise, pentru a-și perfecționa timpii, ritmurile, durerea din spatele cuvintelor și intonațiile acelui dialect care, la început, părea de neînțeles, dar care după cinci minute îți intra în suflet. Fără niciun fel de podoabe, nici măcar cele populiste.

Apropo de Goldoni, după textele căruia Strehler a montat opt spectacole, oare suntem siguri că Arlecchino poate fi socotit drept unul singur? Oare nu e acesta un spectacol aflat în permanentă dezvoltare, care și-a schimbat adesea culorile, nostalgiile și luminile, care s-a transformat, rămânând totuși același? Există o variantă cu o scenă memorabilă, care n-a mai fost nicicând reluată, cu o furtună care îi prinde pe actori; pentru o clipă, totul se cutremură, se simte vântul, pare că totul trebuie să se termine, pentru că riscă să se dărâme și, când colo, iluzia comică rezistă de această dată, iar Arlecchino poate să își ducă până la capăt aventura de servitor la doi stăpâni, alergând printre spectatori. Între prima și ultima reprezentație, cât a trăit Strehler, Arlecchino și-a schimbat pielea, costumele, chiar și măștile la început, și-a schimbat decorurile și adesea chiar și distribuția: a juca în Arlecchino, pentru actorii Teatrului Piccolo, e ca și cum ai face serviciul militar, cel obligatoriu, asta până când în companie au intrat actori tineri și până și Soleri^[xiii] și-a predat masca. E vorba despre un spectacol care, exprimând în totalitate poetica regizorului, era mereu în devenire și poate că, dacă n-ar fi fost Grassi și Vinchi, n-ar fi văzut lumina scenei. Și, într-adevăr, în cursa lui neobosită spre aflarea sensului teatrului, se poate considera că n-a fost nicicând pus în scenă și că, în pofida celor peste trei mii de reprezentații, se află încă în repetiții, așa cum i-ar fi plăcut Maestrului să-și închipuie, mort în seara de Crăciun a anului '97, la fel ca Chaplin^[xiv], două genii nu foarte depărtate (dacă ne gândim la valurile destinului ce i-a dus pe amândoi în Elveția).

Trei mari autori au marcat, așadar, viața lui Strehler, viața teatrului și viețile noastre, ale spectatorilor: Shakespeare, precum un tată sever ce veghează din spate, Goldoni, precum un partener de joc de cărți și pahare cu vin, Brecht, precum un învățător ce predă lecția locului social al teatrului în cadrul comunității. Tocmai povestea acestor trei autori voia să o continue Strehler. Despre cea a lui Shakespeare am vorbit, de cea a lui Brecht s-a apropiat mult, printr-o Mutter Courage la Sarajevo, care din păcate n-a fost jucată (decât în formă de "recital", sub coordonarea lui Carlo Battistoni); iar pentru Goldoni pregătea de mulți ani Memoriile, într-un scenariu pentru postul național RaiTv care l-a ignorat. Totul era aproape gata; tot prin cuvintele actriței Andrea Jonasson îl puteam asculta pe Giorgio vorbind despre asta: avem în față macheta unui teatru venețian, totul e pregătit pentru a povesti, împreună cu Carraro^[xv], viața lui Goldoni până la exilul său.

De la acești trei magnifici tovarăși de viață și de scenă se ramifică, în mod firesc, alte căi și influențe, ca și cum cariera lui Strehler ar fi fost și a fost, de fapt, un monolit de genialitate expresivă, un tot unitar, un puzzle al personalității sale. Fiecare spectacol adăuga o bucată care, în mod inevitabil, se lega de celelalte, se înlănțuia într-un indisolubil acord spațio-temporal, de la scenă spre sală, făcând să cadă frunzele amintirii unei alte Livezi. Așadar, avem sute de spectacole născute sub semnul unei ingeniozități care se hrănește, la rândul ei, din autorii care o inspiră și îi dau sugestii. O empatie cu două fețe care conduce personalitatea unui mare regizor, mereu respectuos până la ultimul cuvânt, de pe ultimul rând al piesei, la întâlnirea cu mari scriitori ce nu s-au suprapus niciodată, fără să schimbe o virgulă din text, dar completându-i cu geniul său teatral, într-un mod aproape paranormal. Cu dorința de a transmite idei și speranțe, dar și cu melancolia și deloc tăinuita disperare care face parte din natura trecătoare a teatrului, pe care Strehler o cunoștea bine și care este evidentă în tulburătoarele scrisori trimise actorilor la începutul și la finalul reprezentațiilor unui nou spectacol (spre exemplu, cea trimisă Valentinei Cortese^[xvi] la finalul Livezii de vișini, la încheierea unei etape de lucru, dar și sentimentale). Așadar, nu sunt doar cele trei nume alese din jobenul magic al aventurii unui om printre oameni (de douăsprezece ori Shakespeare, de opt ori Goldoni și de șapte ori și jumătate, într-un mod fellinian^[xvii], Brecht), care timp de cincizeci de ani a ținut să spună povești pentru a se simți mai bine și a ne face să ne simțim mai bine, mai uniți, mai complici. La fel de bine s-ar putea adăuga Pirandello, ai cărui Uriași^[xviii] se întrec în timpul teatral al lui Giorgio, cu acel magnific al treilea act inventat în contre-jour care l-a făcut să-și imagineze că regiza un film, după cum îi sugerase prietenul Fellini. Și fără îndoială că acea bucată de teatru grandios părea o prefață la folosirea unui alt mijloc pe care regizorul îl iubea tare (când era la cinema, puțin îi lipsea să nu meargă în spatele ecranului, să dea indicații actorilor), dar despre care nimeni nu va ști vreodată dacă i-ar fi fost potrivit.

Se spunea despre cei trei piloni din istoria personală și profesională a magicianului minunilor: doi sunt clasicii și artificiile lor scenice de care Strehler ne-a apropiat, în timp ce al treilea era aproape necunoscut pentru publicul nostru (existaseră câteva antecedente, dar prea puține), dar care, în doar câțiva ani, a devenit un clasic. E greșit să-l consideri pe Brecht doar un autor marxist, dur și purist; dimpotrivă, trebuie privit ca un mare, foarte mare poet al scenei care a unit două lumi: pentru un teatru uman, după cum spunea tot regizorul. Din acest motiv, în pofida tuturor avertismentelor aspra teatrului epic, asupra replicilor care trebuie imaginate "între paranteze", spectacolele brechtiene de la Piccolo Teatro emoționau foarte tare, fiind rezultatul unui proces intelectual care se revărsa în inimă datorită unui regizor care, în spațiul îngust din strada Rovello, a știut să aducă pe scena plină de zăpadă (prima sa zăpadă, diferită de toate celelalte, care va reveni în Piațeta) un tanc, precum în Švejk, îndrăgit titlu brechtian care, îndepărtat în timp, e tot mai rar citat de puținii veterani care l-au aplaudat. Se vorbea despre trei autori și trei regizori diferiți, chiar dacă era tot el, dar știa să personalizeze, să reinventeze fiecare montare. Există deosebiri abisale (de realizare și distribuție, nu ideologice, nu politice) între diferiții Oameni buni din Seciuan (de la prima distribuție, cu Valentina Fortunato^[xix], până la Andrea Jonasson), între variile Opere de trei parale, încheind în glorie cu o versiune memorabilă de musical expresionist, cu Modugno^[xx] în distribuție, un star al cântecului italian pe care Strehler l-a creat și cucerit, la fel ca pe Milva^[xxi] sau Ranieri^[xxii] (acesta din urmă deja distribuit de regizori precum Bolognini, Scaparro, Patroni Griffi). Ar trebui schițată o diagramă a tuturor titlurilor puse în scenă (exceptând opera), pentru a descoperi toate corespondențele, suprapunerile, influențele, ciocnirile și afinitățile elective pentru scriitorii sau textele abordate. Nu este adevărat că Strehler desconsidera americanii: în tinerețe a montat Thornton Wilder, Tennessee Williams și o piesă într-un act de Arthur Miller, în coupé cu Brecht, poate ca o compensație a unui complex de vinovăție; și a invitat, pentru prima dată în Italia, Living Theatre^[xxiii] în strada Rovello. De orice text s-ar fi apropiat, dincolo de Sir William, Sir Carlo sau Sir Bertolt, Strehler reușea să-l clarifice; niciodată n-a existat un spectacol al său care să nu fie limpede și totuși magic în semnificații, cu ajutorul marilor magii artizanale ale teatrului la care nu renunța niciodată, nici chiar în puținele cazuri când era vorba despre piese nu neapărat preferate, precum Balconul lui Genet sau Ce zile frumoase! a lui Beckett, prin care a reușit să ne facă să întrezărim, în mijlocul unei disperante banalități și repetitivități a vieții, o bucățică de constanță a rațiunii, fie ea și îngropată sub un munte de nefericire. Cea împotriva căreia luptă teatrul.

Citiți introducerea acestei cărți aici și un fragment din această carte aici.