Ion Indolean: Nu, eu am făcut filmologie, studii de film, și am devenit regizor prin auto-învățare. Nu am făcut ore cu regizori sau asistență în producții, ci am făcut direct un film - bazat pe considerațiile mele în calitate de critic de film - și apoi am lucrat parțial ca regizor, învățând singur sau împreună cu cei cu care am lucrat. Mă împart între a regiza și a scrie despre film, care rămâne o mare pasiune și totodată un mijloc terapeutic de a mă înțelege mai bine.
R.T.: În zona de film independent?
I.I.: Da. Am făcut doar film independent. Sigur, am mai avut unele proiecte finanțate din diverse părți, dar filmele importante din portofoliul meu sunt realizate independent. Le-am făcut în regie proprie.
R.T.: Pot să și întreb asta, legat de Toni & prietenii săi - la cât se ridică bugetul unui astfel de lungmetraj?
I.I.: Aici e o poveste mai nuanțată. Trebuie să facem o distincție care, chiar dacă sună dubios, nu e neapărat așa și voi explica de ce. Între ce buget ai pe hârtie și în mână există o mare diferență. Pe hârtie ai un buget mult mai mare, în sensul în care acolo intră și serviciile unor oameni cu care, dacă te înțelegi să nu îi plătești, se diminuează costurile, dar în buget le introduci. La fel, intră costurile de închiriere, de folosire a echipamentelor, partea de post-producție, pe care dacă le poți face independent, nu le plătești. La Toni am ajuns undeva la 98 de mii de euro, dintre care am avut aproximativ 20 de mii în mână, bani de care chiar aveam nevoie ca să putem face producția: consumabile, bilete de avion, cazări, închiriere de spații și alte lucruri. Ar fi un raport de unu la cinci între bugetul pe hârtie și bugetul fizic cu care am lucrat.
R.T.: Și tot în perioada asta ai virat puțin înapoi către filmologie și ai teza asta de doctorat, începută în ce an?
I.I.: În 2016 și am terminat-o în 2020.
R.T.: Și care s-a transformat în acest volum, Opinie, prudență și cenzură, care e teza ta de doctorat, la care probabil ai mai lucrat apoi, ai revizuit-o. De ce filmul românesc în perioada comunistă?
I.I.: Când am terminat masteratul, la UBB, la Facultatea de Teatru și Film, nu știam exact ce să fac. Nu eram neapărat interesat să fac un doctorat, pentru că mi se părea ceva care mă depășea în acel moment, dar cea care urma să îmi devină coordonator, profesoara Maria Crăciun, m-a invitat să mă înscriu la ea. Tocmai își luase abilitarea și mi-a spus că ar putea să mă ia la doctorat. Nu mi-a promis un loc, dar m-a invitat să mă înscriu la concurs și să vedem ce decide comisia. Avea un singur loc la bursă și mi-am spus din start că ori îl iau, ori nu pot face doctoratul, pentru că voiam să îl fac bine și aveam nevoie de acei bani, care nu erau prea mulți, dar măcar îi luam, nu îi dădeam - vorba aia. Și să știi că mi-au folosit foarte bine acei bani, odată intrat la doctorat, fiindcă m-au ajutat să fac ulterior Toni & prietenii săi.
R.T.: Pot să spun asta și din observațiile mele, din fericire nu din experiență proprie, că e ucigător să lucrezi opt ore și dup-aia să faci un doctorat.
I.I.: Exact. Și știam că va fi pentru mine un fel de luat de la zero, pentru că nu aveam neapărat noțiuni pe cercetare istorică și atunci ar fi trebuit să și învăț, în paralel, cum să cercetez istoric. La mine la facultate, la Teatru și Film, am avut opțiunea de a lucra cu Ioan Pop-Curșeu, pe care mereu l-am stimat foarte mult, dar am ales să mă duc la istorie pentru a-mi deschide orizontul. Ulterior, l-am invitat pe domnul Curșeu, cu care acum sunt coleg de departament, să îmi fie co-coordonator. A acceptat cu bucurie.
R.T.: Am observat și eu că a fost foarte încântat de rezultat.
I.I.: Da. Am avut câteva discuții aplicate pe subiect, mi-a făcut câteva sugestii utile. Grosul, trebuie să o spun, l-am făcut cu Maria Crăciun - care m-a ajutat la fiecare pas -, dar Ioan Pop-Curșeu m-a susținut și a fost mereu dispus să discutăm pe subiect.
Ca să îți răspund la întrebarea de ce am ales filmul românesc comunist: aveam nevoie de un subiect care să aibă și o relevanță istorică și să se lege de expertiza Mariei Crăciun, care e specializată pe istorie medievală, dar - și asta e important - totodată pe studiul surselor vizuale în istorie. Așa că mi-a sugerat să pornesc de la a-i citi pe Roland Barthes și Peter Burke, pentru a înțelege cum pot privi o imagine ca document cu potențial istoric.
R.T.: Un lucru care poate fi zis din prima despre cartea ta este că e o carte ambițioasă. Acoperă toată perioada Ceaușescu, 1965-1989. Un sfert de secol poate nu pare mult la scara istoriei, dar e de remarcat că te ocupi de filmul de actualitate, care e genul predominant din perioada socialistă. Înseamnă că în fiecare an ai vreo 10-15 filme, multiplicat cu 25, ai peste 200 de filme de văzut. O încercare foarte ambițioasă. Nu te-ai speriat? Să îți spui că ți-ai luat o halcă pe care nu o poți duce?
I.I.: Nu neapărat. Eram și mai inconștient pe vremea aia.
R.T.: Asta ajută mult.
I.I.: Exact. Eram foarte tânăr și când mi-am făcut primul film. Acum, date fiind acele condiții, poate nu aș fi riscat să fac Discordia și poate nici să încep acest studiu doctoral. În momentul când am ales, m-am gândit să fac ceva pe filmul de actualitate, pentru că mereu m-a interesat să văd cum reflectă filmul viața de zi cu zi - sunt interesat de granița dintre documentar și ficțiune. Nu mă pasiona neapărat filmul istoric și fusese și discutat deja în câteva studii, de Aurelia Vasile sau Bogdan Jitea.
Pe măsură ce am văzut cât material e, nu m-am speriat neapărat de filme - pe care le-am văzut și fișat cam în primul an al cercetării mele, aproximativ 100 și ceva, fiindcă restul nu erau disponibile pe YouTube.
R.T.: Da. Noroc cu Cinemaraton și cu cine le piratează de acolo. Cinemaraton plus piraterie egal love.
I.I.: Da! Și egal doctorat.
R.T.: De zis asta pentru cei care nu sunt familiarizați. Dacă nu le găsești undeva pe YouTube, de obicei într-o copie aproximativă, trebuie să mergi la Arhiva Națională de Filme, unde e prohibitiv de scump. Stai acolo la masa de montaj să le vezi și plătești undeva la o sută-două de lei pe ora de film. Deci, ajută ideea că sunt copii undeva pe internet.
I.I.: Așa este.
Și, ca să revin, în primul an am făcut toate fișele de film și le-am împărțit în categorii care speram să mă ajute să îmi structurez ulterior teza - și cartea. Fiecare fișă conținea o analiză personală și contextuală a filmului, idei importante sau ofertante din cronici publicate în momentul premierei (în revista Cinema și în alte ziare și reviste de atunci) și idei din texte scrise ulterior. Am dedicat două-trei zile pe film și doar asta am făcut în primul an, alături de a citi cărți despre istoria și politicile culturale ale epocii Ceaușescu.
Avansând puțin, mi-am dat seama că teza urma să fie împărțită în trei. În prima parte mă ocup de cadrul instituțional, în a doua de cadrul tematic, iar în a treia o combinație între cele două, pe studii de caz.
Știu că făcuseși tu un comentariu, că partea a treia poate ar veni contra curentului față de primele două părți. Nu știu dacă e așa sau nu, dar eu am avut logica unui zoom, de la plan larg spre plan apropiat, urmărind tot timpul acele aspecte care să lege toată povestea: raportarea autorității la filme, tacticile de supraviețuire și de creație ale cineaștilor, respectiv ce iese din toată povestea asta: filme, tematici, tipuri de personaje etc.
R.T.: Pot lămuri pentru cei care nu vor citi acea recenzie, pierdută undeva în print. Ce voiam să zic e că nu există foarte multe cărți despre filmul din perioada socialistă, iar atunci când ele există sunt comentarii legate de aspectul tematic. Adică, cercetarea așa cum ai zis-o tu, dar cu un mare minus - care în cartea ta e plus, ceea ce e remarcabil -, și anume partea instituțională. Prima dată a făcut asta Aurelia Vasile, în teza ei de doctorat, publicată apoi. Ideea de a cerceta dosarele de producție. Tu faci un lucru pe care nu l-am mai văzut în nicio carte până acum: te gândești la cum se face un film, cum scrii scenariul, la cine îl duci, și te uiți unde ajunge, cine sunt producătorii și așa mai departe. E un întreg ciclu instituțional despre care se vorbește foarte puțin. Până să ajungem în punctul ăsta, cercetarea pe film presupunea un fel de comentariu - așa cum ai merge la galerie, te uiți la tablouri și analizezi compozițional, tematic. Nu e rău, dar e cam puțin. Și, în orice caz, e necesar să vezi cum influențează partea instituțională rezultatul final. Ce spuneam e că ar trebui o discuție mai degrabă legată de ce înseamnă ideologie, cât de mult preia fiecare dintre cei implicați în industria de film, selectiv, din această ideologie. Dar hai să vorbim despre cum ai reconstruit traseul instituțional.
I.I.: Pentru mine a fost foarte greu, pentru că Maria Crăciun nu e specializată pe istoria comunistă, darămite pe istoria de politici culturale și cu atât mai puțin pe istoria de politici din cinematografie în comunism.
R.T.: Între noi fie vorba, nici nu sunt foarte mulți în această zonă. Există, cu trimiteri la cinema, textele lui Cristian Vasile.
I.I.: Da, ne-am întâlnit la București în anul întâi prin recomandarea doamnei Crăciun. Mi-a făcut câteva recomandări generale, nu neapărat ce nu găsisem deja, dar a fost o discuție bună, pentru că mi-am dat seama că sunt pe un drum corect; că ceea ce gândisem era apropiat de ce era indicat să cercetez. I-am citit cărțile domnului Vasile, le-am apreciat, m-au ajutat la nivel de structură și abordare istorică.
Ca să revin. Maria Crăciun nu este un expert pe domeniul istoriei comuniste, așa că pentru mine a fost foarte complicat să fac o compilație din documente oficiale, jurnale, memorii și alte surse, legată de cum aș putea pune cap la cap o imagine cât de cât clară a sistemului de atunci. O imagine care să îi ajute pe cititori să înțeleagă cum funcționa sistemul. Alături de asta, trebuia să înțeleg cum funcționa sistemul de producție culturală, și atunci am citit studii interesante - pe care, din nou, le-am găsit căutând în orb - semnate de autori precum Gabriel Andreescu, Liviu Malița, Ioana Macrea-Toma. Sunt cărți despre literatură (și parțial teatru), fiindcă acolo am observat că exista mai mult material, că s-a cercetat subiectul. Poate că și despre asta e procesul de a face cercetare. Să te bazezi și pe instinct, să alegi din ce ți se pare că e folositor pe piață.
Lectura acestor studii m-a ajutat să îmi stabilesc criterii personale, pe care le stabileam în timp ce făceam cercetarea. A fost o abordare complicată pentru mine, pentru că nu a avut cine să mă îndrume ce să citesc, exact. Dar asta m-a și ajutat, pentru că am citit tot felul de puncte de vedere care m-au ajutat să îmi construiesc o imagine poate mai pestriță a comunismului, nu imaginea clasicizată în branșă.
R.T.: Da, asta poate fi o problemă. Există regizori care au scris despre experiența lor, cum ar fi Dan Pița sau Mircea Daneliuc, unde găsești două-trei informații într-o carte. Există apoi cartea lui Constantin Pivniceru, care a fost responsabil la Buftea. Dar trebuie efectiv să le vânezi. Marele noroc legat de povestea asta e că există jurnalul lui Alexandru Tatos, pentru că dintre toți regizorii el are calitatea de a fi onest. Nu ascunde ce compromisuri se fac, cum funcționează în versiunea destul de dirty sistemul.
I.I.: Da. Chiar dacă am citat de la mulți autori, de la el - citindu-i cartea - mi-am dat seama cel mai bine cum funcționa sistemul. E ca și cum aș fi discutat cu cineva din perioada respectivă și aș fi avut întrebări și timp nelimitate. Citind cartea lui și înțelegând sistemul, am putut vâna informațiile relevante din alte surse, pentru că deja înțelegeam ce ar trebui să caut.
R.T.: Apropo de asta, marea tragedie legată de cercetarea filmului în perioada comunistă e că există doar câteva cărți scrise de regizori - cine a vrut să scrie, a scris -, dar există și mai puține interviuri cu oameni care erau în poziții de putere, cu șefii caselor de film - Ion Bucheru, Corneliu Leu și alții -, care încet-încet au murit în ultimii ani. Când am dat peste rarele interviuri cu ei, mi-am dat seama cum funcționa sistemul, cu toate că de obicei întrebările erau uneori destul de senzaționaliste, legate de ce filme prefera Ceaușescu sau alte subiecte similare, dar din când în când se mai discutau lucruri legate de structura industriei și de cine ce responsabilități avea. Pentru mine e important, pentru că existau tot felul de oameni - directori la casele de film, care mergeau la teatru, citeau cărți, pentru a propune subiecte, producătorii delegați, care făceau toată această muncă legată de producția unui film, care presupunea un fel de supervizare a regizorului.
I.I.: Tipul ăsta al lor de a oferi informații cu pipeta fusese rafinat în comunism încât vorbeau mult și nu spuneau nimic. Am remarcat asta și în materialele dedicate unor mese rotunde cu cineaștii publicate în revista Cinema, unde în câteva pagini ai maxim două-trei lucruri cu adevărat relevante despre sistem, iar restul sunt aceleași formulări lipsite de conținut - empty signifier, cum ar spune Laclau. Și noi, ca cercetători, trebuie să săpăm după acele câteva informații, aflate dincolo de dublul limbaj.
Și, nu neapărat doar din acest motiv, am considerat că nu îmi doresc să iau interviuri unor oameni care au activat atunci, cu toate că am avut unele oportunități în acest sens, pentru a nu fi influențat. Am considerat că e mai indicat pentru abordarea mea să mă țin departe de discuții cu oameni care au activat atunci. Am citit memorii și jurnale, din care am filtrat informația. Am dorit să văd eu, cu ochii de acum, să mă pun în acel moment, să mă recontextualizez la acea epocă, și să înțeleg cum funcționa sistemul. Aș fi putut avea acces la compozitorul Adrian Enescu cu care am lucrat la primul meu film, Discordia, dar nu m-a interesat acest lucru. Așa am considerat că e mai bine.
R.T.: Cred că e o ocazie ratată, pentru că ar fi putut să îți zică niște lucruri...
I.I.: Da, înțeleg, dar nu m-a interesat abordarea asta în care să îmi zică alții cum a fost, ci am vrut să văd ce înțeleg eu din sistem. A fost și un exercițiu detectivistic prin care să văd cât de bine și fidel pot înțelege o epocă pe care nu am trăit-o. Am avut încredere în mine că pot să fac acest lucru, să înțeleg un sistem în care nu am trăit, dincolo de clișeele tipice și, poate, un soi de anti-comunism de multe ori prost înțeles și livrat. Dacă făceam interviuri cu acești oameni, duceam cercetarea în altă direcție și nu mi-am propus asta.
R.T.: Părerea mea e că acum începe să fie făcută altfel istoria filmului în comunism, pentru că cred că noi, din generația care s-a dezvoltat în post-comunism, avem cel puțin o distanță. Nu am trăit în perioada aia, să ne enervăm efectiv când vedem filmele - ceea ce de la un punct încolo duce la o abordare cum e cea a lui Cristian Tudor Popescu, care discută în termeni foarte duri, sugerează că filmul de atunci spăla pe creier. Se vede, părerea mea, o perspectivă prea îndârjită acolo, iar măcar avantajul nostru e că putem să vedem puțin mai obiectiv lucrurile astea și să vedem cum lucrau, cum trăiau oamenii atunci, cum vedeau filmele și ce reprezentau pentru ei.
I.I.: De la asta am pornit, de la premisa că și ei erau niște oameni care luptau pentru a supraviețui, pentru a-și asigura un trai decent și a pune o pâine pe masă. A-și face un nume într-un sistem cu niște reguli date din care nu puteau ieși. Și atunci am încercat să urmăresc cum ei, respectând regulile jocului, reușeau să își facă filmele, introducând și partea ideologică, propagandistică, dar și partea de personalitate și interese proprii. Și cum armonizau indicațiile oficiale cu dorințele personale. Și cum se făceau filmele și pe ce subiecte. Pentru că filmele astea nu ieșeau exact cum își doreau oficialii, ci erau influențate și de personalitatea oamenilor care le făceau. Nu era ca și cum ai pune un robot să facă film.
R.T.: Și eu cred asta. Au existat din anii '50 planuri tematice, dar cei care le făceau de multe ori nu aveau legătură cu cinematografia. Aveau anumite dorințe, își imaginau un anumit tip de film, dar filmele foarte rar ieșeau exact cum scria în acele planuri tematice. Poate doar cele ale regizorilor care pot fi prinși în categoria asta a oportuniștilor notorii, care vedeau unde bate vântul și au reușit să își facă un nume din asta. Dar majoritatea erau oameni obișnuiți care înțelegeau care erau bullshit-urile de fundal. Adică, nimeni nu credea în toate porcăriile care veneau de sus. Și filmele ieșeau undeva la mijloc.
Uite, apropo de asta, mie ce se pare extrem de interesant în filmele astea e faptul că, propagandistic, erau obligatoriu să fie despre clasa muncitoare. Sigur că într-o primă fază erau destul de normative, clasa muncitoare trebuia să se comporte într-un anume fel. Dar mă gândesc câte filme despre subiectul ăsta ai după revoluție. Mai există? Atunci, ai un tip de artă despre oamenii obișnuiți, care de foarte multe ori dă filme destul de bune. Putem să ne gândim doar la Cursa lui Danieluc, despre un TIRist, pe un scenariu al lui Timotei Ursu. Mi se pare un tip destul de interesant de artă. Chiar dacă e la comandă, e un tip de realism care - între noi fie vorba, sigur, nu neapărat versiunea românească - a dat un tip de cinema respectabil, așa cum era în Cehia sau Polonia. Un tip de cinema realist interesant care discuta, atunci când se putea, despre problemele sistemului.
I.I.: Uite, de exemplu, odată ce vine Ceaușescu la putere și pune accent mai mare pe industrializare, până la urmă asta reprezenta o parte bună din România: tot procesul de a industrializa țara și oamenii, mulți, care lucrau în aceste domenii. Fabrici, uzine. Și normal că și filmele erau despre oamenii din clasa asta socio-profesională. Clasa muncitoare.
R.T.: Mie îmi sunt foarte dragi, trebuie să spun asta, pentru că părinții mei sunt din zona asta, au fost muncitori. Nu știu dacă le plăceau genurile astea de filme, probabil voiau să vadă mai degrabă comedii italiene și franțuzești sau hit-uri indiene, dar era o situație foarte interesantă, ca filmele făcute de elite culturale să arate muncitorilor viața muncitorilor. Aici, poți să numești câteva din filmele din zona asta care rezistă timpului și sunt reprezentative?
I.I.: Ana și hoțul al lui Virgil Calotescu, din 1981, mi se pare un film foarte fain.
R.T.: De ce?
I.I.: Hoțul din titlu e un personaj foarte carismatic, fost golan, actualmente inadaptat în sistemul de producție, care nici nu vrea să se adapteze, dar care - pentru că dă de niște oameni realmente inimoși care încep să țină la el - se schimbă. Și nu e o schimbare din asta propagandistică, ci pur și simplu e o schimbare umană care până la urmă îl schimbă și ideologic. Îi schimbă felul de a percepe lumea și începe să o valorizeze nu pentru că ar crede în reguli sau propagandă, ci pentru că începe să creadă în oameni. E un film profund uman în sensul în care ai un personaj care ajunge să fie înregimentat în sistem datorită oamenilor. Filmul îți arată partea umană a sistemului, pentru că - așa cum era și sistemul de producție - nu era făcut la nivel ipotetic, doar pe hârtie, ci era aplicat de oameni și prin urmare contau interacțiunile umane.
R.T.: E și unul dintre filmele care mi se pare cel mai interesant din perioada aceea. În prima jumătate, vine tipul ăsta care e reabilitat din închisoare și are niște replici care ți se pare că nu există într-un film socialist. Că i se rupe de partid, că îl interesează să facă bani - lucruri profund nesocialiste.
I.I.: Exact.
R.T.: Cu sublinierea necesară că în a doua jumătate a filmului el revine la sentimente mai bune față de sistemul social în care trăiește - așa cum funcționează de fapt, cu diferențele de rigoare, și un film hollywoodian. Pe de altă parte, cum zici tu, e un film profund umanist, din punctul ăsta de vedere. Un alt exemplu?
I.I.: Unul care nu se întâmplă la uzină, ci chiar în mediul activist, politic, e Probleme personale, al lui David Reu, din 1981, care e filmat și pe la Cluj, am identificat Piața Mihai Viteazu. Și o casă de pe fosta stradă Pavlov, actualmente Iuliu Hossu, o casă mare, de protocol, a activiștilor de partid. E o ecranizare după romanul Cădere liberă al lui Grigore Zanc. E tot un film umanist și, de fapt, dacă mă întrebi și mă întreb și eu la rândul meu, îmi plac filmele în care personajele au umanitate în ele și își pun probleme. Filmul discută despre un activist de partid aflat în rang secund care efectiv nu mai poate să înghită toată atitudinea servilă a activiștilor mai mari și pupatul ierarhic. Și începe să își pună probleme prin faptul că face ceva în ce nu crede. Și încearcă să schimbe sistemul, pentru că știe că îl poate face mai bun. Și începe să conteste tot ce înseamnă acest servilism dus la extrem. Mi se pare un film puternic și care are mesaj.
R.T.: Aș zice un lucru la care m-am tot gândit și nu știu cum poate fi abordat. Într-un mod ciudat, cu toate că ceaușismul începea să fie din ce în ce mai dubios și mai apăsător politic, în cinema - spre deosebire de literatură - pe la jumătatea anilor '70 și până pe la începutul anilor '80 sunt niște filme pe care, dacă le vezi acum, ți se par incredibil de curajoase. Și e o pistă de discuție că, până la urmă, filmul de actualitate - cel puțin în teorie - era menit să pună pe față problemele societății socialiste. Aici începea jocul, de fapt, pentru că în versiunea oficială, în discursurile oficiale, erai încurajat să chestionezi problemele societății socialiste. Dar puteai să ai probleme serioase, cum ar fi să nu mai faci film o perioadă. Cum a pățit Daneliuc.
I.I.: Și Iosif Demian, care a avut totuși până la urmă norocul să fie lăsat să plece din țară.
Și aș zice un al treilea film, Imposibila iubire, care din lista văzută e filmul meu preferat. Un film de trei ore, când media filmelor de actualitate e de o oră douăzeci, hai, maxim treizeci, ca să facă economie la peliculă, să își zică ideile și să ajungă la finish. Un film de trei ore care vorbește de fapt despre eșecul de a implementa un sistem idealizat comunist și repercusiunile acestui eșec, în perioada lui Dej. Aici își permiteau să critice ce se întâmplase, pentru că nu criticau prezentul, ci trecutul, iar prin comparație validau prezentul lui Ceaușescu. Mi se pare un film foarte bun, foarte nuanțat, o odisee prin istoria României comuniste. Felul cum idealiști tineri încearcă să construiască un oraș de la zero, dar proiectul lor e acaparat de oameni oportuniști, care îi dau la o parte pe cei care au muncit să pună bazele acestei comunități. Filmul dezbate în sens ideologic - teoretic și intelectualist -, ce înseamnă comunismul, cum poate fi el aplicat, și vorbește și despre problemele personale ale unor oameni din clasa muncitoare. Despre cum a cernut sita, dar nu neapărat în sens pozitiv, în așa fel încât la final puterea ajunge la o mână de oportuniști. Iar cei care chiar cred(eau) în proiect nu sunt recompensați, pentru că nu au latura asta de a călca peste orice. Îți arată și faptul că un sistem politic precum e comunismul nu poate funcționa, tocmai pentru că va deveni mereu acaparat de oamenii care nu sunt potriviți sau care nu ar trebui să fie cei care ajung să conducă.
R.T.: Ce văd din filmele astea - și pe lista asta mai poți pune încă zece fără nici o problemă, cum ar fi, să zicem, Mijlocaș la deschidere, Croaziera - e că se vede o dezamăgire a oamenilor care au douăzeci-treizeci de ani în legătură cu discrepanța între ce spune propaganda oficială și care sunt posibilitățile lor de realizare. E foarte clar, e un sentiment pe care îl putem întâlni și în zilele noastre, legat de ce ți se promite, care ți se zice că sunt regulile sistemului și cum se aplică de fapt acestea, fiind total măsluite de la început.
I.I.: Exact.
R.T.: Ce se vede acolo, dacă te uiți le personaje tinere, cum e cel din Mijlocaș la deschidere, care are probleme cu un superior rigid moral, aproape bully, e dezamăgirea față de socialismul românesc și o judecată la adresa generației mai bătrâne, cum apare și în Filip cel bun, unde tinerii spun despre părinții lor că au trădat socialismul.
I.I.: Și, uite, mi se pare amuzant și ironic că și acum se întâmplă la fel. Cunosc oameni din generația mea care sunt dezamăgiți de părinții lor - oameni realizați financiar -, pentru că au trădat capitalismul, pentru că l-au aplicat oportunist și după ureche și au virusat de fapt un sistem, cel în care trăim acum. O variantă proprie de capitalism care pune generația noastră într-o mare dificultate, fiindcă luăm parte la un capitalism viciat. Istoria se repetă, doar coordonatele diferă. Indiferent de sistem, omul ajunge să vicieze acel sistem și să găsească niște scurtături care lasă urmări grave.
R.T.: În aceste filme sunt discuții legate de politică, care pun problema diferențelor politice și economice între generații. După părerea ta, cât era ideologie, care erau strategiile de a face un produs pe jumătate cum ziceau ei, pe jumătate pe cum voiai tu? Tu discuți despre asta. Întrebarea e, cam cât la sută puteai pune în acest amestec din viziunea ta și viziunea pe care aveai impresia că o așteaptă de la tine? Cum puteai să treci peste chestiunea ideologică și cum arată filmul de actualitate din perspectiva asta?
I.I.: La întrebarea asta nu cred că am găsit răspuns, pentru că - nefiind niște reguli scrise foarte precise, un protocol, niște limite clare -, adică lucrându-se mai mult cu reguli nescrise, fiecare încerca să își facă filmul cum ar fi vrut. Dar aș vrea să mă ajuți puțin ca să răspund la întrebare.
R.T.: Uite, Daneliuc povestea despre ceea ce el numește câini. Când scria un scenariu, punea niște lucruri care cu siguranță ar fi picat, pentru că erau atât de bătătoare la ochi încât nu ar fi fost înghițite de cei care citeau scenariile, de producători, care picau oricum. Iar undeva în stratul doi erau niște lucruri care ajungeau să rămână, așa cum s-a întâmplat în Croaziera, în Proba de microfon, care sunt critice la adresa sistemului și la tipul de societate de atunci - oamenii nu erau mulțumiți de felul cum stăteau lucrurile, dacă pornim de la promisiunile lui Ceaușescu, care la început părea un lider luminat. Există strategii, oameni oportuniști și mai puțin oportuniști.
I.I.: La întrebarea asta îmi e greu să răspund pentru că eu nu am discutat cu ei direct. Citind și urmărind ce au spus și încercând să înțeleg raportarea lor, pot să îmi dau seama că introduceau anumite lucruri care știau că nu intră, introduceau altele mai puțin grave pentru sistem, care aveau o șansă să intre. Ana Blandiana vorbește despre aceste strategii, prin care introducea lucruri care erau scoase, introducea apoi altele, erau scoase și alea, și le reintroducea pe primele, care nu mai erau scoase, pentru că puteau fi și omise de lectori. Oamenii le citeau și se mai produceau greșeli venite din oboseală sau lipsă de vigilență. Și la asta mă refeream, că într-o societatea cu reguli clare, știi - că e scris acolo - că nu ai voie să folosești "aia, aia, aia". Cum e și sistemul de rating la filme, ai plus 16, plus 18, plus 13. Știi exact ce și cum. Dar când regulile nu sunt scrise, contează foarte mult capacitatea oamenilor și felul cum se înțeleg între ei. Simt că totul era discutabil, interpretabil. Era un sistem aflat la mica înțelegere. Ceea ce mi se pare și amuzant, și trist, pentru că te storcea de energie. Poate astăzi îți era refuzată o idee, iar mâine sau peste jumătate de an poate se schimbau niște oameni sau printr-un noroc chior făcea să îți fie acceptată.
R.T.: Exact - sau invers. Se spune mai puțin treaba asta, dar toate filmele care au fost respinse la un moment dat, într-o primă fază au fost acceptate ca scenariu. Nu poate zice nimeni, "stai un pic, ăsta a făcut filmul din capul lui și după aceea l-a prezentat în fața Consiliului Culturii și Educației Socialiste". Adică, erau pur și simplu răzgândiri din astea de moment, iar foarte multe veneau din frică. Oamenii tăiau din filme pur și simplu pentru că se speriau când vedeau ce iese.
I.I.: Și aș da două exemple. Tatos în jurnalul lui vorbește despre lungmetrajul lui de debut, Mere roșii, făcut prin anii '70. El spune că îl văzuse în anii '80 la TV și că ajunsese așa ciuntit că nu se mai înțelegea nimic. Efectiv, se scoseseră anumite secvențe care nu mai coincideau cu propaganda sau dorințele oficiale ale momentului. Și nu se scoteau într-o logică în care să înțelegi povestea la fel de bine în continuare, ci se produceau niște fracturi de logică incredibile, pentru că le scoteau fără să (re)armonizeze narativ filmul. Și al doilea exemplu ar fi unul din filmele lui Daneliuc, care rulase un an, apoi s-a întrunit o comisie la alertarea cuiva și filmul a fost scos de pe piață, iar Daneliuc sancționat. Deci, vedem cum un film coincide la un moment dat cu dorințele acelor reprezentanți ai sistemului care văzuseră filmul, iar apoi - după o perioadă - este interzis sau scos din circuit.
R.T.: O ultimă întrebare. Presupun că mesajul tău implicit din carte este că o parte din filme - dacă nu chiar toate - sunt recuperabile și importante din punct de vedere istoric, iar unele chiar și din punct de vedere estetic. Sunt filme pe care le-ai putea recomanda oricând. Ai vorbit deja despre câteva. Mai poți menționa trei-patru?
I.I.: Aș aminti câteva filme ale unor regizori care nu au fost așa mult recuperați - cum sunt Daneliuc, Tatos, Demian etc. -, că nu mai are rost acum să recomand Proba de microfon. Bănuiesc că toată lumea interesată de subiect a văzut filmul. Așa că aș recomanda unele filme despre care nu am auzit să se vorbească foarte mult. Un om în loden, al lui Nicolae Mărgineanu.
R.T.: Unul dintre cele mai bune filme polițiste românești.
I.I.: Are ritm, are tot ce vrei. Și discută, tot așa, despre oamenii care compun sistemul.
Septembrie al lui Timotei Ursu - despre eșecul de a-l readuce pe calea cea dreaptă pe un tânăr, și cu o muzică specială compusă de Adrian Enescu, la care mereu mă gândesc cu drag.
Și ar mai fi Un oaspete la cină, despre relația aproape shakespeariană dintre un student la matematică venit dintr-un mediu sărac și o fată cu un an-doi mai mică provenită dintr-o familie bună. Filmul prezintă refuzul sau respingerea familiei sus-puse de a-l accepta pe acest tip. Filmul arată că, de fapt, nu există o singură clasă în comunism - se autosabotează ideologic.
Și aș mai adăuga Stop cadru la masă, al Adei Pistiner. Excelent!
Notă: Vineri, 21 iunie 2024, la ora 13:00, va avea loc dezbaterea intitulată Propagandă și producție de film în perioada comunistă, la TIFF Lounge (Piața Unirii). În cadrul evenimentului, vor fi prezenți Ion Indolean, Romina Soica și Gabriel Moisa, autori ai unor volume dedicate filmului românesc din perioada comunistă publicate la editura MEGA (Cluj-Napoca). Dezbaterea va fi moderată de Radu Toderici. Cei interesați vor putea cumpăra volumele cu câte un autograf imediat după dezbatere.