Prefață la Ritualul ca estetică narativă în filmul lui Parajanov

Citiți un fragment din această carte aici.


Întâlnirea cu o capodoperă cinematografică ca și întâlnirea cu o carte remarcabilă pot curba traiectoria existențelor noastre către o țintă nebănuită atunci, care nici nu se deslușește încă la orizont, dar care în mod definitoriu se va ivi pe traseul nostru destinal. Filmele lui Parajanov reprezintă acest eveniment pentru autoarea acestei cărți, cel care ocazionează această stare de satori, de uimire profundă care definește irumperea numinosului în profanul rutinelor noastre cotidiene. Ritualitatea pe care o evocă titlul cărții, Ritualul ca estetică narativă în filmul lui Parajanov, și pe care Armine Vosganian o analizează în filmele acestuia, ne plasează în miezul problematicii cărții, rezultat al cercetării doctorale întreprinse în cadrul Universității de Artă Teatrală și Cinematografică "I.L. Caragiale" din București, dar și al unei căutări de sine, a unei identități mai profunde care vibrează într-ascuns și care configurează o comunitate de destin. Experiența religiosului este una profund formatoare și încărcată de o pletoră de emoții, iar Parajanov știe să îi redea complexitatea în filmele sale. Dar regizorul reușește să pună în scenă de o manieră indelebilă și tema identității și istoriei armenești. De fapt, întâlnirea acestor două dimensiuni ambele cu ecou identitar care consacră cinematografia lui Parajanov constituie subiectul acestei cărți.

Semnificativ, Armine Vosganian își începe cartea cu excurs prin istoria armenilor care coboară în mitologie. Tocmai această alianță între cele două, specifică culturilor și civilizațiilor care trebuie să-și afirme permanent o identitate amenințată cu dispariția, o "identitate rănită" cu termenii lui Michael Pollak este reproiectată pe un alt plan de elevație în religios și limba vorbită prin "transformarea valorilor culturale și religioase într-o singură voce". Nașterea și creșterea poporului armean desfășurată pe acest tambur al istoriei este urmată de un capitol dedicat nașterii cinematografului armean, artă herald a modernității, dar esențială pentru vehicularea elementelor suport ale tradiției. Prin urmare, tradiția și modernitatea sunt cele două fețe ale operei cinematografice ale lui Parajanov, prima îi stabilește conținuturile, a doua îi conferă forma, dar cum se întâmplă în cazul unui mare artist, cele două se întrepătrund, trăiesc o poveste de dragoste și au în același timp un dialog spiritual transpus în imagine. Semnificația profundă a filmelor lui Parajanov o constituie revendicarea acestei identități armenești în "contextul median", cum îl numea Milan Kundera, al culturilor celorlalte popoare care își intersectează destinele în Caucaz. Este motivul pentru care regizorul este revendicat ca fiind reprezentativ pentru cultura ucraineană, georgiană, armeană și rusă, iar Parajanov însuși își definea o triplă apartenență: "Toată lumea știe că am trei patrii, m-am născut în Georgia, am lucrat în Ucraina și voi muri în Armenia".

Există o axă care traversează cele două capitole ale cărții, și anume interesul acordat montajului. Cele două dimensiuni ale cercetării fuzionează într-o sintagmă esențială, cea de "montaj ritualic", iar aplicarea ei se dovedește pertinentă în special pentru cineaștii începutului de drum, atât în cinematografia europeană, cât și în cea armenească. În fapt, articularea "narativă" a imaginii, gândirea filmului deopotrivă ca narațiune și ca imagine răspunde unor provocări, dar și unor descoperiri, într-o etapă de pionierat a celei de-a șaptea arte. Începuturile sunt decisive pentru felul în care o artă se va dezvolta ulterior, iar cinematografia este o artă tânără care face pasul direct în modernitate, spre deosebire de toate celelalte arte care poartă greutatea unei "moșteniri" premoderne, responsabilitatea unei tradiții cu tot ceea ce prescrie ea. Încă din cercetarea doctorală, Armine Vosganian a fost interesată de felul în care imaginea filmică captează ceva din iconicitatea, la propriu și la figurat, a figurilor Sfintei Familii, dar și a apostolilor și a sfinților, a înaintemergătorilor Moise și Sfântul Ioan, mai precis, a felului în care icoana coboară pe marele ecran în icon cinematografic, a felului în care imaginarul religios se articulează ca imagine cinematografică. Într-un fel, regizorii începutului de drum în Armenia împărtășesc interesul acordat de pionierii cinematografiei europene temelor religioase. La Vie et la Passion de Jésus-Christ (1898) în regia fraților Lumière și a lui George Hatot, La Vie et la Passion de Jésus-Christ (1903) al lui Lucien Nonguet și Ferdinand Zecca, deschid o lungă serie de transpuneri în materie filmică ale vieții Mântuitorului. Actualitatea tematicii este recuperabilă din actualitatea religiosului diseminat în sfera literaturii și artelor plastice, în cazul de față al cinematografiei. Iar autoarea explorează felul în care imaginea cinematografică este capabilă să capteze și să redea ceea ce pictura și arta plastică pe de o parte, romanul, dramaturgia și lirică pe de altă parte, au fixat iconic într-o tradiție din care se decupează profilul canonic al reprezentărilor. Cea mai modernă dintre arte, aflată la finele secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea în avangardă, răspunde unei provocări considerabile, cu atât mai mari cu cât abordarea temelor religioase se face concomitent cu dezvoltarea propriului limbaj artistic. Armine Vosganian relevă mai multe mize, toate cu o importanță majoră: o radiografie a momentului fondator al cinematografiei armenești cu temele sale identitare, rolul montajului în dezvoltarea unui limbaj artistic specific și o analiză a cinematografiei lui Sergei Parajanov cu sensibilitatea sa deschisă spre religios.

Apariția cinematografului armenesc ca și a celui european este privită în relația sa cu reprezentarea dramatică de la care preia foarte mult în faza începuturilor când tatonează în căutarea unui limbaj propriu, a unei estetici particulare, iar André Bazin a sintetizat în Ce este cinematograful? esența acestei relații. Descrierea mizanscenelor naive împrumutate teatrului popular din Evul Mediu, al Miracolelor jucate de trupele ambulante precum cele ale lui Lope de Vega, au menirea de a introduce pe această filieră primele montări cinematografice. Primele filme cu temă religioasă precum cel al lui Georges Méliès, La tentation de Saint-Antoine (1898), reflectă filiația picturală sau dramaturgică, țin la vedere modelul exemplar, tablou, icoană, beneficiază de "regia" artei plastice. Aducerea pe ecran a îngerilor și a diavolilor constituie o provocare pentru primii cineaști, ei nu decantează personajele de încărcătura lor simbolică, pe care încearcă să o susțină cu mijloace de care arta cinematografică dispune la începuturile ei, ecleraje, decoruri (teatrale), montaj etc. Avem o analiză amănunțită a cadrului, a dispunerii personajelor, a decorului, a costumelor, a gesticulației, cu alte cuvinte al scenografiei, care împreună sunt analizate ca parte a unei strategii vizuale. Rolul cadrului secvență în montaj este analizat în articularea narativului filmic, în care simbolicul are o pondere semnificativă. Într-un fel, ca în pictura naivă, un sentiment al proporțiilor este cumva bulversat în căutarea expresivității, dar nu doar cea a personajelor, ci și a unor elemente care compun cadrul, al tridimensionalității, spre exemplu, iar regizorul se confruntă cu dificultatea de a traduce limbajul simbolic în concretul unei acțiuni. Ca și în literatura începuturilor în spațiul românesc, doctrina faptului ilustrativ guvernează la sublinierea în exces a unor atitudini și situații cu rol caracteriologic. Armine Vosganian surprinde acești termeni și vectori compoziționali, desfășurați fie în profunzime, fie pe orizontală, în raportul dintre primplan și fundal, cu eclerajul și rolul său în potențarea anumitor elemente. Avem aici o binevenită perspectivă a regizorului, ceea ce Armine Vosganian și este, pentru care perspectiva istoricului de film servește ca fundal, un regizor care vede bine toate articulațiile, care poate aprecia fiecare element din cadru și poate înțelege rolul montajului. Aceasta este perspectiva novatoare pe care autoarea o aduce în discuție în legătură cu o serie de pelicule înrudite deopotrivă prin tematică și prin aceea că surprind o etapă de pionierat a cinematografiei în care tocmai caracterul improvizatoric, nesedimentat, explorarea unor soluții pentru problemele care se ivesc pentru prima oară evidențiază edificarea unui limbaj cinematografic, al unui propriu al cinematografiei, a unei decantări a acestei arte de elementele împrumutate de la artele surori, teatrul și arta plastică, cu precădere pictura, dar și de la arhitectură.

Armine Vosganian utilizează o strategie a configurării unei rame cultural-istorice pentru a servi ulterior drept cadru mentalitar pentru analiza "dramaturgiei rituale" în cinematografia armeană. Avem o abordare a artei cinematografice armenești la începuturile ei, într-un moment fondator, cu pelicule precum Ravished Armenia sau Auction of Souls (1919) al lui Oscar Apfel, adaptarea unui roman autobiografic al lui Arșaluis Mardiganian. Autoarea analizează cadru cu cadru filmul și ceea ce numește "montaj ritualic", dar care presupune elemente de compoziție a cadrului în care simbolistica joacă un rol important. Și aici, definitorie este o abordare dintr-o perspectivă regizorală a descompunerii cadrului, a evidențierii unor linii de forță care guvernează "lectura" vizuală ca într-un tablou. Aceasta și pentru că o parte din aceste cadre sunt concepute în tradiția tabloului și autoarea alege o abordare a lor urmând această intenție. "Urmează o serie de cadre generale în care bărbații nobili armeni formează convoaie. Convoiul devine un laitmotiv al acestor fragmente, iar el se folosește vizual, atât în diagonale ascendente, cât și în cele descendente, în plan general, întreg sau mediu, în care vedem picioare care merg și tot merg. Bărbații se alătură convoiului, fără să riposteze însă o femeie în alb, ca o mireasă abandonată, încearcă să se agațe de bărbatul ei. Personajele, care ar trebui să ne atragă atenția, nu sunt plasate în treimea de aur, ci în treimea din stânga." Ravished Armenia a rulat în cinematografele din Statele Unite cu un succes de casă impresionat, prezintă secvențe ale Genocidului armenilor cu o cruzime cu care publicul american nu era familiarizat. În ce măsură fixa el ceva în conștiința unei alte națiuni ceva din drama poporului armean, ceva din istoria sa zbuciumată? Greu de spus. Într-un fel, acest film intrat pe una dintre marile scene culturale ale lumii constituie printr-o poveste a traumei la scară istorică, un element fondator de comunitate, configurează un profil identitar. Observațiile privind scenografia și utilizarea pe scară largă a simbolurilor religioase creștine evidențiază nu doar o stilistică împrumutată imaginarului religios, ci și o identificare profundă care va deveni firul roșu al cinematografiei armenești și va lumina o bună parte din filmele lui Parajanov. Narațiune și imagine sunt puse laolaltă, cinematograful spune vizual povestea unei națiuni care se privește în oglinda marelui ecran.

În ce fel pătrunde deopotrivă în religiosul consacrat și în viața unei comunități filmul, cum le leagă, iată interogații la care Armine Vosganian răspunde prin analizele diverselor cadre. Scena unei execuții este interpretată dintr-o perspectivă a martirajului christic, cu atât mai mult cu cât cei care inițiază acțiunea genocidară sunt de confesiune musulmană, iar victimele sunt creștini. Investirea cu sens ritual a elementelor care fac parte din martirajul christic, investirea crucii cu forță mântuitoare impun cadre de o mare forță emoțională chiar dacă turcii care-i crucifică pe creștini nu posedă aceste valențe ale religiosului, ci practică o formă de tortură. Dar autoarea descoperă elemente de ritualitate și într-o sferă profană, domestică, care țin de sfera obișnuințelor, a unei antropologii a sociabilității definită într-un anumit cadru mentalitar. Ea răspunde unui alt set de întrebări esențiale pentru cunoașterea sufletului unei comunități: cum trăiesc armenii viața de zi cu zi, cum iubesc ei, ce îi emoționează, care este fundalul acestor existențe (a se vedea importanța preluării în cadru a Muntelui Ararat filmat dintr-o anumită direcție). Astfel, fumatul nu ține neapărat de ritual, ci de ceremonial - ritualul presupune o acțiune repetitivă, colectivă, care te pune în relație cu sacrul, în definiția simplă a lui Jean Cazeneuve, dar el definește "un stil de viață, o manieră de a fi" cu sintagmele consacrate de cărțile și studiile lui Marielle Macé, cu alte cuvinte aduce în zona delectabilului și o adâncime, o stare, o așezare în scena vieții. "Pentru armeni, fumatul este un ritual de zi cu zi așa cum în țările musulmane vedem comercianții în fața magazinului lor fumând narghilele și bând ceai și cafea, ceea ce se vede și în Armenia, ritual pe care armenii l-au continuat și în diaspore. Este un ritual de apropiere sau de menținere al prieteniei."

În analiza cadru cu cadru a unor pelicule precum, Namus (1925) și Zare (1927) ale lui Hamo Beknazarian sau Sare pentru Svanetia (1930) al lui Mikhail Kalatozov, Armine Vosganian urmează aceeași raportare la simbolic, la transcendențe voalate pe care montajul le evidențiază. Rolul pe care-l atribuie ritului este de liant comunitar al unor solidarități cutumiare specifice societăților arhaice sau conservatoare, ancorate în religios și debitoare tradițiilor, iar ceea ce autoarea subliniază este rolul jucat de ritual în economia simbolică a oricărei societăți tradiționale. În fond, despre aceste comunități este vorba, iar filmul devine un mijloc de explorare al lor și dincolo de pitorescul culorii locale și interesul etnologic și etnografic, de înțelegere a raportului unei comunități cu istoria, de configurare a unui profil identitar. Aici autoarea vizează nu doar relevanța estetică a unui film, ci și raportul complicat dintre națiune și narațiune așa cum îl analizează Homi Bhabha în Națiune și narațiune sau ceea ce Benedict Anderson numește "comunități imaginate". Peste tot avem precizată și miza de ordin identitar care valorifică acest decupaj în cinematografia armenească la începuturile ei, felul în care această cinematografie reușește să sintetizeze o serie de mărci identitare printr-o serie de "narațiuni legitimatoare" cu termenii lui François Lyotard.

Primul capitol este însă un preambul pentru miezul cărții care devine și o micromonografie substanțială și densă, un studiu extrem de calificat despre un mare regizor. Alegerea acestui regizor, dincolo de performanța sa estetică, ține evident de felul în care el chestionează identitatea armenească în contextul unei revalorizări a numinosului topit în tradiție, sau în termenii autoarei de "surprinderea profunzimii unui popor în imagini". Cartea reflectă felul în care Parajanov a traversat o primă perioadă a creației sale în care imperativele ideologice erau covârșitoare. Astfel analiza lui Andrieș (1954) relevă cum este modelat polit-basmul sovietic de către un regizor talentat și Armine Vosganian situează corect filmul într-un context istoric în care ideologia joacă un rol determinant. Această etapă de până în 1965 a cinematografiei lui Parajanov, de care acesta se dezice, se cuvine a fi analizată dincolo de relevanța estetică, de amprenta pe care un mare regizor o lasă filmului de propagandă. Așa cum reiese dintr-o analiză bine condusă, folclorul servește drept cadru mitologic inserției unui element de alteritate, propaganda directă prin lozincă sau mai subtil printr-o instrumentare a maniheismului constitutiv al basmului ca maniheism ideologic. În Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, V.I. Propp demonstra convingător existența elementelor de ritualitate în basm, astfel că atât timp cât cadrul de referință rămâne basmul aceste elemente iradiază și în scenariile de inițiere politică care-l adnotează. Avem un fenomen similar în literatură unde mari scriitori, de pildă Marin Preda, debutează cu literatură pe linie (Ana Roșculeț sau nuvela Desfășurarea) sau cu reportaje precum Ștefan Bănulescu pentru a se lansa și a dobândi dreptul de a scrie literatură valoroasă. Cinematografia de început a lui Parajanov relevă și temele majore pe care regizorul le va aborda în filmele sale ulterioare, filmele care l-au consacrat, de pildă atenția acordată studiului etnografic și a temelor identitare. De asemenea, autoarea analizează cu atenție limbajul simbolic al filmelor lui Parajanov și ca limbaj esopic, subversiv. Armine Vosganian urmărește elementele de ritualitate, prezența unei sensibilități religioase în toate filmele lui Parajanov, Rapsodia ucraineană (1961), Umbrele strămoșilor uitați (1965), Culoarea rodiei (1968), Legenda fortăreței Suram (1986) etc. în linia acestui limbaj simbolic la confiniile cu poeticul. Există un lirism implicit al acestor filme, iar montajul sprijină această structură poetică de adâncime. Subcapitolul dedicat filmului Umbrele strămoșilor uitați (1965) este emblematic pentru tipul de analiză pe care-l practică autoarea în încercarea de a integra toate elementele care compun filmul, inclusiv contextul biografic, precum și cel al cadrelor mentalitare, în cazul de față tradițiile comunității huțule din Bucovina de Nord. Mai mult chiar, autoarea apelează și la surse literare (Mihail Sadoveanu) pentru a completa un tablou de o mare complexitate. Ea realizează astfel o hermeneutică a limbajului simbolic pe care cinematografia lui Parajanov îl vehiculează, definitoriu pentru estetica sa, dar care este convertibil în limbaj esopic într-un context al cenzurii, punând în circulație un adevăr poetic al operei cinematografice.

Armine Vosganian a urmărit cu atenție decantarea noii arte în perioada sa de pionierat de elementele artelor surori care constituie substitutul unei tradiții altfel inexistente. Tema aleasă, cea a reprezentării religiosului sub diverse aspecte, servește atât inovației în tehnica montajului, cât și configurării unui limbaj cinematografic, a specificului acestei arte. De asemenea, autoarea s-a concentrat pe inserarea unor teme identitare sau chiar o edificare a unui profil identitar care ține de cinematografia armeană reprezentată la vârf de Parajanov în rama unei cinematografii alimentată de o ideologie care-l refuză. Apelul la mitologie, la basm ca narațiuni care justifică cumva religiosul în termenii ficțiunii ilustrative, ai eposului național, analiza acestor strategii de imersiune în tradiție constituie o contribuție binevenită la înțelegerea fenomenului cinematografic în raporturile complexe pe care le stabilește cu societatea și cu politicul. Avem, cum spuneam, o micromonografie dedicată regizorului cu origini armenești, Sergei Parajanov, orientată din perspectiva temelor religioase preponderente în opera sa, o contribuție importantă la înțelegerea operei unui cineast remarcabil.

Dar mai presus de toate, această carte este ancorată în istoria culturii și civilizației armene și precizează nu numai propria viață națională autentică și gradul înalt de elevație estetică a unei culturi prin intermediul unui mare regizor, ci și vocația europeană a acestei națiuni și contribuția proprie în universul polifonic al culturii europene.

Citiți un fragment din această carte aici.