Regulile artei

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


O proprietate foarte generală a câmpurilor o constituie faptul că permanenta competiţie pentru miză disimulează aici complicitatea ce se naşte în jurul principiilor jocului. Lupta pentru dobândirea monopolului asupra legitimităţii contribuie la consolidarea legitimităţii în numele căreia ea este purtată: recentele conflicte cu privire la lectura legitimă a lui Racine, Heidegger sau Marx nu iau în calcul problema interesului şi a legitimităţii respectivelor conflicte şi nici pe aceea, cu adevărat de nepus, a condiţiilor sociale ce fac posibile aceste conflicte. Aparent pe viaţă şi pe moarte, aceste conflicte reuşesc să salveze esenţialul: convingea pe care o învestesc în ele protagoniştii. Participarea la interesele constitutive ale apartenenţei la câmp (ce le presupune şi le produce prin chiar funcţionarea lui) implică acceptarea unui ansamblu de presupoziţii şi de postulate care, reprezentând condiţia nepusă în discuţie a discuţiilor, sunt, prin definiţie, ţinute la adăpost de orice discuţie.

După ce am atras astfel atenţia asupra celui mai bine ascuns efect al acestei complicităţi invizibile, adică asupra producerii şi reproducerii permanente a unei illusio, adeziune colectivă la joc care este deopotrivă cauză şi efect al existenţei jocului, putem acum să lăsăm în suspensie şi ideologia charismatică a "creaţiei", care nu este altceva decât expresia vizibilă a acestei credinţe tacite şi constituie, fără doar şi poate, principalul obstacol în calea accederii la o ştiinţă riguroasă a producerii valorii bunurilor culturale. Iar aceasta pentru că ea este cea care orientează privirea în direcţia producătorului aparent - pictor, compozitor, scriitor -, interzicându-ne să ne întrebăm cine a creat acest "creator", ca şi puterea magică de transsubstanţiere cu care el e dotat; tot ea ne atrage şi în direcţia celui mai vizibil aspect al procesului de producţie, adică a fabricării materiale a produsului, transfigurată în "creaţie", deturnându-ne şi împiedicându-ne astfel să căutăm dincolo de artist şi de activitatea acestuia condiţiile acestei capacităţi demiurgice.

E suficient să formulezi întrebarea interzisă ca să-ţi dai seama că artistul care face opera este el însuşi făcut, în interiorul câmpului de producţie, de totalitatea acelora care contribuie la "descoperirea" şi la consacrarea lui ca artist "cunoscut" şi recunoscut: critici, prefaţatori, negustori etc. Astfel, de pildă, comerciantul de artă (negustor de tablouri, editor etc.) este şi cel care exploatează munca artistului făcând comerţ cu produsele sale, dar şi cel care, introducându-l pe piaţa bunurilor simbolice, prin expunere, publicare sau punere în scenă, asigură produsului fabricaţiei artistice o consacrare cu atât mai mare cu cât este el însuşi mai consacrat. El contribuie la impunerea valorii autorului pe care îl apără prin simplul fapt că-l aduce la o existenţă cunoscută şi recunoscută, că îi asigură publicarea (sub copertă, în galeria sau pe scena teatrului său etc.) oferindu-i drept garanţie întregul capital simbolic acumulat de el, făcându-l astfel să intre în circuitul consacrării care îl introduce în companii din ce în ce mai selecte şi în locuri din ce în ce mai inaccesibile şi mai căutate (prin - de exemplu, în cazul pictorului - expoziţii de grup, expoziţii personale, colecţii prestigioase, muzee).

Reprezentarea charismatică cu privire la "marii" negustori şi editori - văzuţi ca descoperitori inspiraţi care, ghidaţi de pasiunea lor dezinteresată şi iraţională pentru o operă, l-au "făcut" pe un pictor sau pe un scriitor ori i-au permis lui însuşi să se facă singur, susţinându-l în momentele dificile prin credinţa pe care şi-au pus-o în el şi prin scutirea de griji materiale - transfigurează o serie de funcţii cât se poate de reale: numai editorul şi negustorul de artă sunt capabili să organizeze şi să raţionalizeze difuzarea operei, care, mai cu seamă în cazul picturii, constituie o întreprindere deloc uşoară, care pretinde informaţie (despre locurile de expunere "interesante", în special din străinătate) şi mijloace materiale; numai el este capabil, acţionând ca intermediar şi ca ecran, să-i permită producătorului să întreţină o reprezentare inspirată şi "dezinteresată" cu privire la propria sa persoană şi la propria sa activitate, ferindu-l de contactul cu piaţa şi scutindu-l de sarcinile în acelaşi timp ridicole şi demoralizante legate de punerea în valoare a operei sale. (Este foarte probabil că meseria de scriitor şi aceea de pictor, precum şi reprezentările lor corelative, ar arăta, astăzi, cu totul altfel dacă producătorii ar fi trebuit să-şi asigure ei înşişi comercializarea produselor lor şi dacă ar depinde direct, în condiţiile lor de existenţă, de sancţiunile pieţei sau de instanţele ce nu cunosc şi nu recunosc decât astfel de sancţiuni, precum editurile "comerciale".)

Mutându-ne atenţia de la "creator" la "descoperitor" - acesta din urmă în calitate de "creator al creatorului" - nu am făcut însă altceva decât să deplasăm problema iniţială, rămânându-ne, în continuare, să aflăm de unde îşi ia comerciantul de artă puterea de consacrare pe care i-o recunoaştem, întrebarea putând fi pusă, în termeni identici, şi cu privire la criticul de avangardă sau la "creatorul" consacrat care descoperă un necunoscut sau "redescoperă" un înaintaş ignorat. Nu este de ajuns să reamintim faptul că "descoperitorul" nu descoperă niciodată ceva care să nu fi fost deja descoperit, fie şi de foarte puţini: pictori cunoscuţi deja de un număr restrâns de pictori sau de cunoscători, autori "introduşi" de alţi autori (se ştie, de pildă, că manuscrisele ajung aproape întotdeauna la editori prin intermediari recunoscuţi). Capitalul simbolic al "descoperitorului" se află înscris în relaţia sa cu scriitorii şi cu artiştii pe care îi apără - "un editor", spunea unul dintre ei, "este totuna cu catalogul său" -, şi a căror valoare, ca atare, se defineşte prin ansamblul relaţiilor obiective care îi leagă sau îi despart de ceilalţi scriitori sau artişti; se mai află înscris în relaţia sa cu ceilalţi negustori sau editori de care îl leagă sau îl despart relaţii de concurenţă, al căror obiect îl constituie în primul rând aproprierea autorilor şi a artiştilor; în relaţia sa, în sfârşit, cu criticii, ale căror verdicte depind de raportul dintre poziţia pe care o ocupă în spaţiul lor propriu şi poziţia autorului şi a editorului în spaţiile lor respective.

Dacă vrem să evităm a merge la nesfârşit din cauză în cauză, ar trebui, poate, să nu mai gândim după logica teologică a "primului început", care ne aduce în mod inevitabil la credinţa în "creator": sursa de eficacitate a actelor de consacrare rezidă în câmpul însuşi şi nu ar exista nimic mai zadarnic decât căutarea originii puterii "creatoare" - acest soi de mana sau de charisma inefabilă, neîncetat celebrată de tradiţie - în altă parte decât în interiorul acestui spaţiu de joc instaurat în mod progresiv, altfel spus, în sistemul relaţiilor obiective care îl constituie, în luptele al căror teren este şi în forma specifică de credinţă căreia el îi dă naştere.

Când este vorba de magie, problema cea mai importantă nu este atât de a şti care sunt proprietăţile specifice ale magicianului, ale uneltelor sale, ale operaţiilor şi ale reprezentărilor magice, cât de a determina pe ce anume se întemeiază credinţa colectivă sau, mai exact, nerecunoaşterea [méconnaissance] colectivă, produsă şi întreţinută în mod colectiv, care se află la originea puterii peste care magicianul se face stăpân: dacă, aşa cum arată Mauss, este "cu neputinţă să înţelegi magia fără grupul magic", aceasta se datorează faptului că puterea magicianului reprezintă o impostură legitimă, colectiv nerecunoscută, deci colectiv recunoscută. Artistul, care, înscriindu-şi numele pe un ready-made, îi conferă acestuia un preţ de piaţă care nu are nimic de-a face cu costul lui de fabricaţie, îşi datorează eficacitatea magică logicii câmpului care îl recunoaşte şi îl autorizează; actul său nu ar fi decât un gest iraţional sau lipsit de semnificaţie în absenţa universului de oficianţi şi de credincioşi dispuşi să-l doteze cu sens şi cu valoare prin raportare la întreaga tradiţie care le-a produs categoriile de percepţie şi de apreciere.

Nu există o mai bună verificare a analizelor de faţă decât destinul tentativelor - multiplicate, în jurul anilor şaizeci, în chiar mediul artei - de spargere a cercului credinţei. Mă gândesc aici, de pildă, la Manzoni şi la conservele sale cu "excremente de artist", la soclurile lui magice, capabile să transforme în operă de artă orice obiect depus pe ele, la semnăturile pe persoane vii, convertite astfel în opere de artă. Sau la cele ale lui Ben, care expunea o bucată de carton pe care era scris "exemplar unic" ori o pânză purtând inscripţia "pânză lungă de 45 cm". Fiindcă ataşează actului artistic o intenţie de provocare sau de deriziune anexată la tradiţia artistică începând cu Duchamp, ele sunt convertite imediat în "acţiuni" artistice, fiind înregistrate ca atare şi consacrate astfel de către instanţele de celebrare. Arta nu poate să redea adevărul asupra artei fără să-l ascundă, făcând din dezvăluirea lui o manifestare artistică. Semnificativ este, a contrario, faptul că toate încercările de a pune în discuţie însuşi câmpul de producţie artistică, logica funcţionării lui şi funcţiile pe care le îndeplineşte - fie şi pe calea puternic sublimată şi ambiguă a discursului sau a "acţiunii" artistice, cum e în cazul lui Maciunas sau al lui Flynt - au parte de condamnări unanime: refuzând să joace jocul, acela de a contesta arta respectând regulile artei, autorii lor pun sub semnul întrebării nu un mod sau altul de a juca jocul, ci jocul însuşi şi credinţa pe care acesta se întemeiază, singura transgresiune ce nu trebuie pedepsită.

Prin urmare este, în acelaşi timp, adevărat şi fals să afirmi (împreună cu Marx, de exemplu) că valoarea comercială a operei de artă nu are nimic comun cu costul ei de producţie: adevărat, dacă ţinem seama doar de fabricarea obiectului material, de care numai artistul (sau, cel puţin, pictorul) este responsabil; fals însă dacă înţelegem producerea operei de artă ca pe aceea a unui obiect sacru şi consacrat, produs al unei imense întreprinderi de alchimie simbolică la care participă, cu o convingere egală, dar cu profituri foarte inegale, totalitatea agenţilor angajaţi în câmpul de producţie, adică atât artiştii şi scriitorii obscuri, cât şi "maeştrii" consacraţi, atât criticii şi editorii, cât şi autorii, atât clienţii entuziaşti, cât şi vânzătorii convinşi. E vorba de o serie de contribuţii ignorate ce ţin de materialismul parţial al economismului la care este suficient să te gândeşti pentru a-ţi da seama că producerea operei de artă, altfel spus, a artistului, nu constituie o excepţie de la legea conservării energiei sociale.

Este clar că niciodată ireductibilitatea muncii de producere simbolică la actul de fabricare materială efectuat de artist nu a apărut la fel de evidentă ca astăzi. Conform noii sale definiţii, munca artistică îi face pe artişti să fie mai tributari ca niciodată întregii suite de comentarii şi de comentatori ce contribuie nemijlocit la producerea operei prin reflecţia lor asupra unei arte care încorporează adesea ea însăşi o reflecţie asupra artei şi asupra unei munci artistice care comportă de fiecare dată un travaliu al artistului asupra lui însuşi.

Apariţia acestei noi definiţii a artei şi a meseriei de artist nu poate fi înţeleasă independent de transformările înregistrate de câmpul de producţie artistică: constituirea unui ansamblu fără precedent de instituţii de înregistrare, conservare şi analiză a operelor (reproduceri, cataloage, reviste de artă, muzee reunind operele cele mai recente etc.), înmulţirea personalului dedicat, cu normă întreagă sau parţială, celebrării operei de artă, intensificarea circulaţiei operelor şi a artiştilor prin intermediul marilor expoziţii internaţionale şi creşterea numărului de galerii cu sucursale în mai multe ţări etc. - totul concurează la favorizarea instaurării unei relaţii fără precedent între interpreţi şi operele de artă. Discursul asupra operei nu este un simplu adjuvant, destinat facilitării înţelegerii şi aprecierii ei, ci un moment al procesului de producere a operei, a sensului şi a valorii acesteia.

Este suficient să-l cităm, o dată în plus, pe Marcel Duchamp:
- Pentru a reveni la ready-made-urile dumneavoastră, eu credeam că R. Mutt, semnătura de pe Fântână, reprezintă numele fabricantului. Dar într-un articol al lui Rosalind Krauss am citit: R. Mutt, a pun on the German Armut, or poverty. Sărăcia - asta schimbă cu totul semnificaţia Fântânii.
- Rosalind Krauss? Fata aceea roşcată? Nu este câtuşi de puţin vorba despre aşa ceva. Puteţi să dezminţiţi. Mutt vine de la Mott Works, denumirea unei mari fabrici de obiecte sanitare. Mott însă era prea apropiat, aşa că l-am schimbat în Mutt, căci existau nişte benzi desenate ce apăreau pe atunci, zilnic, Mutt and Jeff, pe care le ştia toată lumea. Exista, prin urmare, de la bun început o rezonanţă. Mutt era mic, gras şi caraghios, Jeff era înalt şi slab... Voiam un nume diferit. Aşa încât am adăugat Richard... Richard este cât se poate de potrivit pentru un closet! Vedeţi, este exact opusul sărăciei... Dar nici măcar atât, R. doar: R. Mutt.
- Care este interpretarea posibilă a Roţii de bicicletă? Se poate vedea în ea o integrare a mişcării în opera de artă? Sau un punct de plecare fundamental, precum chinezii care au inventat roata?
- Această maşină nu ascunde nici o intenţie. Cel mult pe aceea de a mă debarasa de aparenţa de operă de artă. Este o fantezie. Nu-i spuneam "operă de artă". Voiam s-o rup cu pofta de a crea opere de artă. [...]
- Dar cartea de geometrie expusă intemperiilor? Se poate afirma că este vorba de ideea de a integra timpul în spaţiu? Ne-am putea juca, de pildă: "geometrie în spaţiu" şi "timp", ploaie sau soare, care ar veni să transforme cartea?
- Nu. Cum nici adineauri nu era vorba de a integra mişcarea în sculptură. Nu este altceva decât umor. Umor pur şi simplu, umor şi atât. Pentru denigrarea seriozităţii unei cărţi ce conţine principii.

Surprindem aici, dezvăluită pe viu, injecţia de sens şi de valoare pe care o operează comentatorul, înscris el însuşi într-un câmp, şi comentariul, precum şi comentariul comentariului, peste care se adaugă, naivă şi şireată în acelaşi timp, şi dezvăluirea falsităţii comentariului. Ideologia operei de artă inepuizabile sau a "lecturii" ca recreare, maschează, prin cvasidezvăluirea pe care o remarcăm deseori în probleme de credinţă, faptul că opera este făcută nu de două ori, ci de o sută de ori, de o mie de ori, de către toţi cei ce se interesează de ea, care găsesc un interes material sau simbolic în a o citi, clasifica, descifra, comenta, reproduce, critica, combate, cunoaşte, poseda.

Producţia artistică - mai cu seamă în forma "pură" pe care o îmbracă în interiorul unui câmp de producţie ajuns la un înalt grad de autonomie - reprezintă una dintre limitele formelor posibile ale activităţii productive: partea de transformare materială, fizică sau chimică, aceea realizată, de pildă, de un muncitor metalurgist sau un meşteşugar, este redusă la maximum în comparaţie cu partea de transformare propriu-zis simbolică, aceea operată prin aplicarea unei semnături de pictor sau a unei mărci de creator de modă (sau, într-un alt mod, de atribuirea efectuată de un expert). Spre deosebire de obiectele fabricate cu import simbolic scăzut sau nul (din ce în ce mai rare, de altfel, în epoca design-ului), opera de artă - asemenea bunurilor şi serviciilor religioase, amulete, taine, sacramente etc. - nu primeşte valoare decât ca urmare a existenţei unei credinţe colective funcţionând ca nerecunoaştere [méconnaissance] colectivă, produsă şi reprodusă colectiv.

Rezultă de aici că - cel puţin la această extremitate a continuum-ului ce merge de la simplul obiect fabricat, unealtă sau veşmânt, până la opera de artă consacrată - travaliul de fabricare materială nu înseamnă nimic în absenţa travaliului de producere a valorii obiectului fabricat; că "haina de curte", evocată de vechii economişti, nu are valoare decât graţie curţii, care, producându-se şi reproducându-se ca atare, reproduce tot ceea ce compune viaţa de curte, adică întregul sistem de agenţi şi de instituţii însărcinate cu producerea şi reproducerea habitus-urilor şi a hainelor de curte, cu satisfacerea şi, totodată, cu producerea "dorinţei" de a purta haina de curte, pe care economistul o priveşte ca pe un dat. Ca o verificare aproape experimentală a acestui fapt, valoarea hainei de curte dispare odată cu curtea şi cu habitus-urile asociate acesteia, aristocraţilor decăzuţi nemairămânându-le altceva de făcut decât să devină, cu o vorbă a lui Marx, "maeştrii de dans ai Europei"... Însă nu la fel stau, oare, lucrurile, la grade diferite, desigur, cu toate obiectele, chiar şi cu acelea care par a deţine în ele însele, în chipul cel mai evident cu putinţă, principiul "utilităţii" lor? Ar putea rezulta de aici că utilitatea nu este, poate, decât o "virtute soporifică" şi că s-ar putea elabora o economie a producţiei sociale a utilităţii şi a valorii care să încerce să afle cum se constituie "scările subiective de valoare" ce determină valoarea obiectivă de schimb şi să descopere conform cărei logici - aceea a agregării mecanice sau aceea a dominaţiei simbolice şi a efectului de impunere a autorităţii etc.? - se operează sinteza acestor "scări individuale".

Dispoziţiile "subiective" aflate la originea valorii au, ca produse ale unui proces istoric de instituire, obiectivitatea pe care o dă întemeierea pe o ordine colectivă ce transcende conştiinţele şi voinţele individuale: logica socialului are ca proprietate capacitatea de a institui, sub formă de câmpuri şi habitus-uri, un libido propriu-zis social, care variază în paralel cu universurile sociale în care se naşte şi pe care le susţine (libido dominandi în câmpul puterii, libido sciendi în câmpul ştiinţific etc.). Tocmai din relaţia dintre habitus-uri şi câmpurile la care acestea sunt mai mult sau mai puţin bine ajustate - după cum constituie, mai mult sau mai puţin, produsul lor - îşi face apariţia ceea ce constituie fundamentul tuturor scărilor de utilitate: adeziunea fundamentală la joc, illusio, recunoaştere a jocului şi a utilităţii jocului, credinţă în valoarea jocului şi a mizei sale se află în spatele oricăror atribuiri de sens şi de valoare. Economia economiştilor, pe care aceştia se străduiesc să o întemeieze pe raţiune, întemeind-o pe o "natură raţională", se bazează, ca toate celelalte economii, pe o formă de fetişism, însă mai bine mascat decât celelalte, ca urmare a faptului că libidoul care se află la baza lui prezintă, astăzi cel puţin, toate aparenţele naturii pentru nişte spirite - adică pentru nişte habitus-uri - modelate tocmai de structurile sale.