Transgresiunea în artele vizuale din epoca modernă

Citiţi un fragment din această carte.

Această carte tratează transgresiunea în artele vizuale din epoca modernă, pe care o consider cuprinsă între 1860 şi zilele noastre (există şi alte păreri). Urmăresc să înţeleg un fenomen care este mai frecvent menţionat decât analizat. Am început să mă gândesc la subiectul în cauză către finele anului 1997, când revista New Statesman mi-a comandat un articol despre cenzura artelor din anul respectiv. Am concluzionat că anul fusese bun mai mult pentru cauza libertăţii artistice decât pentru arta în sine. Cam un an mai târziu, am trimis studiul Delicte artistice unei conferinţe pe teme juridice. El a apărut apoi în Lege şi literatură: probleme legale curente (1999). Defineam un delict artistic drept un delict comis fie împotriva artei, fie prin artă (sau ambele: prin artă împotriva artei).

1997 a fost anul filmului Crash, regizat de David Cronenberg, al romanului despre pedofilie The End of Alice, de A. M. Holmes, al cântecului Smack My Bitch Up, compus şi interpretat de formaţia pop Prodigy şi al portretului Myra, făcut de către Marcus Harvey ucigaşei Myra Hindley, lucrare prezentată în toamna aceea în expoziţia Senzaţie a Academiei Regale. S-a făcut zarvă în jurul operelor respective, dar niciuna nu a fost cenzurată (doar filmul a fost amânat pentru o vreme, în împrejurări care i-au făcut pe cenzori să pară ridicoli). Scandalul este unitatea comună a acestor lucrări, altminteri extrem de diferite, atât ca gen, cât şi ca valoare. Era ca şi cum capacitatea obişnuită de a provoca indignare constituia o trăsătură de familie care fusese dezvăluită pe neaşteptate. Se presupunea că operele cu pricina adoptau puncte de vedere imorale, insultătoare, asupra unor aspecte ale violenţei sexuale: uciderea şi maltratarea copiilor, brutalizarea femeilor, eroticizarea rănirii fizice. Imorale, pentru că nu blamau viciile pe care le înfăţişau sau la care făceau aluzie; periculoase, pentru că absenţa blamului era considerată o încurajare a provocării de rău celorlalţi prin imitaţie. Aceste critici, s-a replicat, şi-au ratat ţinta, în majoritatea cazurilor, confundând comiterea de fapte rele cu descrierea lor şi regulile morale cu pioşenia sentimentală. S-a sugerat că îşi aveau originea în noţiuni incoerente despre "artă" şi "public". Şi neglijau rolul artei, care este acela de a învinge tabuuri, simple prejudecăţi sociale de care arta ne poate emancipa.

Acest ultim răspuns a fost dat de către Norman Rosenthal, curatorul expoziţiei Senzaţie. El a oferit lucrărilor prezentate un sprijin dezinvolt şi deloc nuanţat, care avea mare nevoie să fie corectat. Am fost tentat să încerc, dar în final n-am făcut-o. Ar fi însemnat să găsesc o definiţie a artei transgresive şi nu eram pe deplin pregătit. În schimb, am oferit două păreri calificate care contraziceau opiniile încetăţenite despre încălcarea tabuurilor în artă: că este întotdeauna bună şi că obiecţiile sunt întotdeauna greşite şi opresive. Am argumentat că încălcarea tabuurilor ne răneşte deseori sensibilitatea, provocându-ne suferinţă fără să ne stimuleze imaginaţia şi că cenzurarea artiştilor care creează asemenea opere de artă se încadrează în limitele răspunsurilor legitime. Şi am făcut o deosebire între oponenţii unei lucrări artistice şi criticii săi. În vreme ce primii fac eforturi doar să o elimine, cei din urmă se confruntă cu opera respectivă, răspunzând provocărilor sale prin interpretări care sunt, de asemenea, judecăţi.

În Delictele artei am susţinut complicitatea creativă a artei cu infracţiunile şi am singularizat opere de artă care sunt delicte împotriva altor opere de artă. Acestea sunt delicte ale artei care sunt simultan delicte împotriva artei - artă prădătoare a artei. În eforturile sale de a proteja arta în genere, justiţia va scoate deseori în afara legii circumstanţe speciale - lucrări ce conţin, de exemplu, multe împrumuturi. Eu le-am numit delicte artistice majore. Transgresiunea le este esenţială. Exact din cauză că artiştii forţează limitele a ceea ce este considerat artă, am afirmat eu, ei forţează şi limitele legii. Aşa cum se spune că esteticul rămâne în urma artei, tot aşa legea rămâne în urma esteticului. Există, fireşte, o anumită estetică retrogradă implicită în legea însăşi, ceea ce produce şi apoi validează propriile interdicţii. Graffiti, de exemplu, reprezintă un delict alcătuit din ciocnirea esteticilor alternative (fiecare tabără strigă "Delict!"; una pentru mâzgălirea zidurilor, alta pentru ştergerea "mâzgălelilor"); şi cu toate că falsificarea este, de asemenea, un delict, nu constituie unul "natural", pentru că derivă din noţiuni istorice specifice, precum scrierea şi statutul de autor.

Acest lucru duce, din perspectiva artiştilor, la o anumită lipsă de respect faţă de lege, aproape o antinomie: legea nu-şi găseşte locul în artă, iar imaginaţia nu trebuie constrânsă. Ceea ce îi exasperează cel mai mult pe apărătorii artei este stângăcia intervenţiilor legii în domeniul respectiv. În schimb, din perspectiva moraliştilor, artiştii nu merită o libertate de mişcare mai mare decât a celorlalţi cetăţeni. Arta - sau, mai degrabă statutul artistic - nu scuză nimic. Moraliştii n-au nevoie să fie platonicieni. Nu înseamnă că n-au încredere în artă, ci doar că nu-i acordă privilegii speciale. Arta este capabilă să încalce, să zicem, legile decenţei; când o face, ar trebui interzisă. Dacă siguranţa artei poate fi obţinută numai prin excluderea unora dintre ipostazele sale din sfera legii, aşa să fie. Am ajuns la concluzia că aceste două poziţii, cea a artistului şi cea a moralistului, nu se pot împăca şi că nu există o terţă poziţie care să poată armoniza punctele de vedere opuse. Rămânem în zona discreţiei şi a contestării. Ar trebui acuzată această operă de artă sau cealaltă? Ar trebui acest acuzat sau celălalt să fie lăsat să-şi pledeze cauza prin invocarea statutului estetic al operei sale? Întrebările respective rămân de neocolit; nicio sinteză grandioasă nu le va elimina. Legea şi arta vor avea în continuare o relaţie tensionată; cel mai bun lucru pe care îl pot face scriitorii şi criticii este să descrie diferitele aspecte ale conflictului dintre ei.

Cele două texte, un articol şi un discurs, îmi dau seama acum, erau paşii premergători scrierii acestei cărţi. Primul schiţa o apărare a "criticării" (diferită de cenzură), practicată în condiţii ideale: formularea unor argumente critice faţă de anumite opere de artă, într-o atmosferă care nu cere eliminarea lor. Era subiectiv şi discutabil, conform cerinţelor unor "comentarii" săptămânale. Dacă aş fi cunoscut poziţia istoricului de artă David Freedberg împotriva cenzurii, aş fi adoptat-o la rândul meu: prin refuzarea pericolelor artei, cenzura îi suprimă posibilităţile. Cel de-al doilea era analitic şi încerca să ofere o clasificare novatoare unui număr limitat de genuri de lucrări artistice. Primul text trata arta unui singur an; cel de-al doilea se ocupa de arta mai multor perioade. Când le-am examinat mai atent, mi-am dat seama că era nevoie de o relatare eliberată ea însăşi de constrângerile legii, care să nu se ocupe de problema cenzurii (sau de alternativa sa benignă) şi acest lucru a ridicat problema istoricităţii categoriei transgresivului. Transgresiuni este această relatare. Constituie, printre altele, o relatare personală, pentru că tratează natura relaţiei noastre cu arta trangresivă - şi termenul "noastre" trebuie, cel puţin într-o primă fază, să însemne "mele". Dacă încep să investighez felul cum reacţionăm la o anumită lucrare, trebuie să mă întreb mai întâi cum reacţionez eu însumi la ea. Nu pot decât să fiu încrezător că acest demers nu mă va conduce într-o direcţie greşită. Şi, dacă îmi asum riscul de a vorbi în numele altora, fără niciun temei, atunci când, de fapt, vorbesc doar în numele meu, îmi asum, de asemenea, riscul de a mă contrazice în dorinţa mea de a surprinde contradicţiile reacţiilor noastre la operele de artă transgresive: incitare, respingere, entuziasm, consternare. Tot aşa, trebuie să cred că aceste tensiuni sunt reale şi nicidecum deficienţe logice sau incoerenţe ale propriului meu discurs.

Eu consider că transgresivul este, printre altele, o estetică bine definită, care a promovat crearea lucrărilor artistice de un anume tip pe parcursul perioadei moderne. Cu toate că a avut implicaţii şi pentru literatură, am ales să mă limitez la artele vizuale, în parte pentru că mi se pare că aici se găseşte potenţialul estetic cel mai explorat al transgresivului. (Un motiv printre altele: deşi orice obiect este cel puţin eligibil ca artă, literatura rămâne supusă unor constrângeri formale şi materiale considerabile). M-am limitat, de asemenea, la arta occidentală, parţial din pricina convingerii mele că potenţialul estetic al transgresivului a fost epuizat aici. Între aceste limite deci are loc o poveste cu început şi sfârşit. Pentru a spune povestea, a fost nevoie să neglijez precursorii. Am prea puţine de zis, de exemplu, despre Courbet, chiar dacă implicarea lui în pictura nudurilor a fost, în multe privinţe, la fel de radicală şi de subversivă ca aceea a lui Manet. Sunt sceptic în privinţa pretinsei valori etice a unor opere de artă transgresive; nu cred că argumentele folosite de obicei în apărarea acestor lucrări le descriu în mod adecvat. Justificările distanţate, formaliste şi canonice (pe care le prezint în Capitolul I) nu furnizează, în fapt, o relatare satisfăcătoare a lucrărilor pe care se presupune că le protejează. Conţin multe lucruri adevărate. Au ajutat la receptarea operelor de artă moderne. Nu ar trebui să fie (şi nici nu pot fi) neglijate. Au devenit, totuşi, simple reflexe ale criticii de artă şi îngreunează înţelegerea artei contemporane în special, prin urmare şi a direcţiei artei. Sunt la fel de ancorate în istorie ca şi operele de artă pe care s-au născut să le apere.

Lucrările artistice sunt încă create în chip de transgresiuni. Transgresivul continuă, deşi la limită, să furnizeze artei contemporane o estetică funcţională. El se află, cu toate acestea, într-o oarece stare de epuizare. Iau fiinţă o nouă artă, noi contexte, noi justificări şi explicaţii. Aşa că este vremea să studiem perioada în care exista o artă "transgresivă". Studiul, pentru exactitate, se ocupă de lucrări pe care eu le consider a fi reprezentative, provenite din ceea ce filozoful german din secolul al XIX-lea, G. W. F. Hegel, descria, într-o frază care combina disperare, admiraţie şi plăcere, ca fiind "domeniul incomensurabil al fiecărei opere de artă în parte". Acestea sunt lucrările care m-au interesat cel mai mult în cursul lunilor pe care le-am petrecut plănuind această carte. Am considerat că merită să mă gândesc la ele şi să gândesc cu ele. Există un element de arbitrar în selecţie; fără îndoială, unele dintre argumentele mele ar fi fost diferite, sau măcar diferit nuanţate, dacă aş fi ales alte lucrări despre care să scriu. (Operele de artă vor face întotdeauna mai mult decât să ilustreze teze; într-adevăr, ele au tendinţa, la o examinare mai atentă, de a desfiinţa chiar acele teze despre care se spune că le sprijină). Contactul cu multe din aceste lucrări a fost pentru mine o experienţă uneori înălţătoare, alteori demoralizantă. Sper că această carte conţine ceva din complexitatea emoţiilor stârnite de către diferitele contacte. Deşi are propria sa rigurozitate, cred, rămâne personală, în esenţă. În preistoria cărţii, prima sa clipă a fost vizita mea la expoziţia Senzaţie, unde m-am învârtit printre operele de artă prezentate, tulburat şi nefericit. Fără îndoială, cartea poartă şi urmele acestei experienţe.

Am cinci abordări suprapuse ale artei transgresive: prin referire la înţelesul noţiunii de "transgresiv" şi apărările obişnuite ale artei trangresive (Capitolul I); prin referire la originile sale, în lucrările lui Edouard Manet, şi implicaţiile pentru unele genuri artistice importante (Capitolul II); prin referire la tipurile ori versiunile sale ideale (capitolul III); prin referire la limitările sale şi finalitatea sa (Capitolul IV); prin referire la o epigramă a lui Adorno, "Fiecare operă de artă este un delict necomis" (Capitolul V). Aceste abordări sunt determinate de impulsuri discrepante simultane. Îmi doresc atât să evaluez corect specificitatea lucrărilor care mi-au determinat investigaţia, cât şi să le localizez pe grila conceptuală a "transgresivului". Acolo unde tensiunea dintre cele două a devenit acută, am avut tendinţa de a subordona grila specificităţii. Scopul meu este găsirea unor metode de a înţelege, nu de a prinde în capcană acele opere de artă care mi se par transgresive. Categoriile analitice care abundă în aceste capitole sunt, deci, provizorii, permeabile şi, în ultimă instanţă, dispensabile. Accept, totuşi, ca o anume sărăcire a realului (expresia lui Umberto Eco) să fie preţul pentru conceperea fie şi a celei mai şovăielnice categorisiri. Preocuparea mea asupra transgresivului în artă nu este neutră în privinţa epocii; nu este, în jargon, "pancronistică". Motivul este acela că, deşi nu scriu o istorie, argumentele pe care le folosesc sunt determinate, în sensul în care definesc contururile unei perioade distincte, a noastră, caracterizate de o anumită anarhie conceptuală. În lumea artei contemporane circulă o pluralitate de estetici, o multitudine de practici artistice. Deşi unele sunt mai fertile decât altele în producerea de opere noi, niciuna nu deţine o precedenţă recunoscută asupra alteia. Nu există principii convenite asupra creării şi judecării operelor de artă; nu există o umbrelă estetică sub care să se adăpostească lucrările şi publicul lor. Este o consecinţă, în parte, a esteticii transgresive înseşi. Este, într-un fel, estetică şi antiestetică totodată. Arta transgresivă este arta în care excepţia subversivă constituie regula. Este în acelaşi timp cârmuitorul şi revoluţionarul. A făcut imposibil un nou regim estetic. Este atât lipici, cât şi solvent, atât teorie, cât şi virus al teoriei.

La deschiderea Marii Expoziţii din 1851, prinţul Albert a vorbit despre natura internaţională a comunicării şi a cunoaşterii, despre o lume fără graniţe. Astfel de păreri erau deja comune şi de atunci încoace artiştii s-au străduit să reflecte în operele lor acest dispreţ pentru graniţe, chiar celebrându-l, ca în liniile estompate dintre state, în Harta artistului american Jasper Johns (1962). Ca un ecou al vorbelor prinţului, un secol mai târziu, artistul american modern Leon Golub a explicat că "noile imperii comunicaţionale nu respectă graniţele naţionale sau conceptuale". Artiştii, spunea el, sunt ca "şobolanii din canale", versiuni insidioase, subversive, ale acestor imperii, ignorând exact la fel limitele şi graniţele, pe măsură ce fojgăie prin pasaje subterane imaginare, indiferenţi faţă de legile care îi constrâng pe cei care trăiesc la suprafaţă. Imaginea poate fi recunoscută pe loc, fireşte, şi trezeşte un fel de acceptare instinctivă. (La fel spune Chagall: "din epoca Renaşterii, arta naţională a început să decadă, iar graniţele s-au înceţoşat".) Lucrări de artă vizuală, nestânjenite de greutăţile întâmpinate de literatură cu traducerea, au un aspect internaţional, indiferent cât de înrădăcinate ar fi într-o anumită cultură. Sunt accesibile, chiar atunci când sunt locale. Artiştii înşişi călătoresc pentru a scăpa de imperativul comenzii sociale. Cu toate acestea, în chip de impresie a activităţilor prezente ale artiştilor în ultimii 150 de ani (adică perioada care poate fi explorată dacă noţiunea de "artist" are un singur înţeles precis), remarcile lui Golub nu stau în picioare, măcar pentru faptul că ele comprimă o serie de graniţe reale într-una singură, şi aceea metaforică. Adevărul este că noţiunea de "transgresiv", pe care Golub se bazează ca să obţină de la noi o recunoaştere facilă, a devenit un clişeu al culturii moderne. Are nevoie de o abordare nouă.

Jumătatea secolului al XIX-lea... Revolta artei începe, canoanele academice sunt aruncate în aer. Tot mai mulţi artişti resping ideile preconcepute, subminează moralitatea şi legea, în încercarea de a trece dincolo de frontierele acceptate ale artei...

În Transgresiuni. Ofensele artei Anthony Julius trasează istoria revoltei împotriva canoanelor artistice academice, începând cu Dejunul pe iarbă, de Manet, până la scandalul cauzat de expoziţia Senzaţie a Academiei Regale, un secol şi jumătate mai târziu. Discutând lucrări de Andres Serrano, Damien Hirst, Gilbert şi George, Paul McCarthy, Jeff Koons, Hans Haacke şi Anselm Kiefer, Julius identifică trei tipuri de transgresiuni artistice caracteristice modernităţii: pervertirea regulilor artistice, profanarea credinţelor şi a sentimentelor publicului şi revolta împotriva normelor sociale şi politice.

Anthony Julius, eminent avocat, scriitor şi conferenţiar, este recunoscut drept o minte juridică sclipitoare, un critic de o integritate implacabilă şi un filozof important, căruia îi place să tulbure consensul. Printre cărţile sale anterioare se numără: T. S. Eliot: Antisemitism şi formă literară şi Imagini idolizatoare.

Informativă, combativă şi judicioasă totodată. Cu siguranţă va da naştere la dezbateri şi dispute, dar va stimula şi ceva mai rar şi mai valoros: gândirea. (Salman Rushdie)