Excentric, experimentalist, extrem de original, ciudat...

Citiţi un fragment din această carte.

"Excentric", "experimentalist", "extrem de original", "ciudat", precum şi nelipsitul "interesant" - acestea sunt calificativele cele mai folosite în America Latină pentru a caracteriza opera lui Mario Bellatín, scriitorul mexican de origine peruană, născut în 1960, ale cărui producţii l-au transformat în obiect de cult în nenumărate cercuri şi care au fost recompensate cu prestigioase recunoaşteri (Premiul Xavier Villaurutia, 2001, bursa Guggenheim, 2002, Premiul Naţional de Literatură în Mexic, 2008). "Ciudat este să fii considerat un scriitor ciudat", le răspunde Bellatín criticilor grăbiţi, iar în ceea ce priveşte originalitatea, experimentalismul, caracterul interesant şi excentricitatea, replicile sale sunt edificatoare: merită să scrii altfel decât experimentând noi limbaje?

Poate exista o recompensă mai mare decât aceea de a stârni interesul, astfel încât, într-o epocă în care oferta este atât de mare şi de variată, orice cititor, indiferent de gradul său de cultură, să citească până la sfârşit cartea pe care a început-o? A fi excentric nu e până la urmă un merit într-o literatură ca cea latino-americană, văzută de mulţi, mai ales în spaţiul de origine, ca un drum fără ieşire între clişeele tot mai monotone ale realismul magic şi funciara inautenticitate a realismul pur şi simplu? Adevăratele mărci stilistice ale lui Mario Bellatín sunt minimalismul, fragmentarismul, efectul de neutralitate, folosirea exclusivă a persoanei întâi într-un discurs ironic care, paradoxal, aspiră la a suprima complet orice urmă credibilă a autorului, în sfârşit tentativa de a folosi plenar artele vizuale, datorită capacităţii acestora de a declanşa experienţe notabile în receptor prin încapsularea precisă a anumitor fragmente ale realităţii.

Debutul editorial al lui Mario Bellatín are loc în 1986 cu romanul Mujeres de sal, publicat, ca şi următoarele patru, în Perú, ţară unde romancierul revenise cu părinţii, la şase ani, din Mexic, şi unde avea să urmeze şcoala şi cursurile universitare, timp de doi ani la Teologie şi apoi la Ştiinţele Comunicării. Copilăria îi fusese marcată de handicapul înnăscut (Bellatín este una dintre multele victime ale Thalidomidei, născându-se fără braţul drept, lucru care le-a provocat părinţilor săi o adevărată obsesie a protezelor cât mai sofisticate), dar mai ales de un astm care îl va face să sufere atroce în jurul vârstei de patru ani. Prima tinereţe îi este marcată de despărţirea de Mexic şi nu mai puţin de mediul extrem de convenţional al familiei, care îi retează tot elanul şi îl priveşte cu suspiciune în momentul în care, copil de 10 ani, le citeşte primul său "roman" inspirat din pasiunea - ce va rămâne statornică - pentru câini. Deşi se formează la Lima şi debutează ca scriitor în Perú, Bellatín va privi întotdeauna această ţară drept una mult mai provincială şi, ca atare, mai puţin stimulantă pentru el decât Mexicul, unde se va stabili, de altfel, definitiv, în 1994.

Primul roman, publicat în 1986, tributar încă unor procedee mai tradiţionale la care scriitorul va renunţa ulterior, anunţă în mică măsură producţia de mai târziu. Experienţa modelatoare decisivă o va avea în Cuba, unde pleacă în 1987 pentru a urma cursurile Şcolii Internaţionale de Cinematografie Latino-Americană din San Antonio de los Baños, prezidată de García Márquez. În Cuba "trăieşte cu aer", cum va spune mai târziu, însă reuşeşte să se cunoască îndeajuns ca să se dezveţe să scrie în chipul convenţional pe care îl deprinsese şi aceasta, în principal, datorită contactului mult mai plenar cu artele plastice şi cinematograful.

Vor trece şase ani de la debut până când Bellatín va apărea din nou pe rafturile librăriilor, dar de data aceasta dotat cu o voce matură şi plină de originalitate, care va atrage imediat atenţia asupra lui: Efecto invernadero (1992), Canon perpetuo (1993) şi Salón de belleza (1995, nominalizată la prestigiosul premiu Médicis pentru cea mai bună carte străină) sunt deja acele scrieri - romane scurte sau nuvele lungi - ce dau senzaţia de claustrofobie, defăşurându-se într-un cronotop ambiguu şi având drept protagonişti personaje lipsite de nume, deviante şi marginale, toate acestea constituind deja marca înregistrată Mario Bellatín. Efecto invernadero (Efect de seră) aduce în scenă pregătirile pentru moarte, începute încă din copilărie, şi culminând într-o lungă agonie, ale lui Antonio, ciung din naştere şi marcat pe viaţă de sentimentul de culpă al mamei, precum şi o constelaţie de personaje plate, gravitând în jurul protagonistului - Amantul, Mama, Prietena, Protejata - ce îşi revelează pe rând comuna condiţie de heautontimoroumeros - victime şi călăi ai lor înşilor.

Canon perpetuo (Canon veşnic) o are drept protagonistă pe Femeia Noastră (aluzie banalizantă la Doamna, Stăpâna Noastră) care trăieşte în mediul oprimant al unui regim dictatorial, niciodată numit direct, însă inspirat de bună seamă de Cuba ultimelor decenii. Spaţiul închis, sufocant al ţării conţine şi alte celule la fel de ermetice: Clădirea cu caracteristici cvasicarcerale unde locuieşte Femeia, grupul "Paideia" în care o serie de artişti, cititori ai lui Thomas Mann şi José Lezama Lima, caută să creeze un limbaj pe deplin nou, în sfârşit, Casa unde se păstrează vocile de copii, adevărat pol magic pentru femeia ce jinduieşte să-şi recupereze o frântură din copilărie prin glasul de demult. Bellatín mărturiseşte că toate romanele sale au la bază o imagine plastică, pe care trama o conduce spre condiţia de simbol, iar următorul roman, cu al său salon înţesat de peşti ornamentali şi mai târziu de bolnavi seceraţi de o boală misterioasă, nu face excepţie de la regulă.

Dacă "autorul" se demască în genere prin "vocea" proprie, prin "ideologia" sa, prin "perspectiva" sa, Bellatín reuşeşte şi în Salon de frumuseţe să şteargă meticulos orice urmă a acestuia. Continuă să lucreze cu personaje-vestigii, ruină vie a ceea ce au fost pe vremuri, şi îşi duce mai departe meditaţia referitoare la capacitatea frumosului (simbolizat aici de acvariile cândva strălucitoare) de a se opune morţii, detestată nu atât din cauza inexorabilităţii ei, ci din pricina urâţirii insuportabile pe care o presupune.

În 1995, cele trei romane sunt publicate într-o nouă ediţie care le reuneşte (Tres novelas) şi simultan apare Damas chinas (Şah chinezesc), roman în care se confirmă eficienţa stilului său şi caracterul ofertant pentru variaţiile cele mai îndrăzneţe pe care le dau răceala, tonul detaşat, chiar şi când relatează aspectele celui mai insuportabil sordid, travaliul obsesiv asupra cuvântului nespus, al spaţiului alb, al tăcerilor detonatoare de ecouri, interferenţa discursurilor (aici, cel pseudorealist al unui medic ginecolog neliniştitor şi cel infantil cu note onirico-fantastice). Dacă, aşa cum sublinia Susan Sontag, "orice stil este un mijloc de a insista asupra a ceva", la Mario Bellatín insistenţa are de-a face cu minimalismul, limbajul cvasiplat, parcimonia adjectivării şi selectarea epitetelor aproape exclusiv din ariile semantice ale distrugerii, decăderii, bolnăviciosului.

Apariţia, în 1998, a romanului Poeta ciego, meditaţie asupra fenomenului sectar, unde Bellatín îşi modulează din nou vocea, de data aceasta pentru a recrea un limbaj alegoric, reflex şi caricatură al celui folosit de sectele milenariste continuând să prolifereze în plină modernitate, a fost întâmpinată de critică, deja, cu mai multă rezervă. Lipsa de densitate psihologică a personajelor, tonul apodictic, chiar şi atunci când sunt enunţate maximele banalităţi, scriitura lipsită de orice intenţie seductivă faţă de cititor şi nu în ultimul rând jocul cu alegoria, adică toate ingredientele artei lui Bellatín care iniţial au fost aplaudate cu frenezie, deveneau acum semne ale epuizării unei modalităţi romaneşti aplicate mecanic.

Cu toate acestea, producţiile ulterioare au confirmat că lui Bellatín i se potriveşte în primul rând variaţia în jurul unor teme mereu reluate din unghiuri neaşteptate. Eficienţa maximă o obţine din scriitura care, pornind de la o imagine dominantă ce pare mereu pe punctul de a se solidifica într-un simbol univoc, reuşeşte întotdeauna să evite, ca prin minune, alegoria strictă. Câtuşi de puţin intimidat de criticii ostili şi încurajat de numărul tot mai crescut de cititori, Bellatín continuă să-şi publice caracteristicile romane scurte, iar arta variaţiei îl aduce la un moment dat în preajma pseudopastişelor japoneze sau chinezeşti: El jardín de la señora Murakami (2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), La escuela de dolor humano de Sechuan (2001).

În ciuda numelor nipone, se păstrează ambientul de contextualizat, niciodată numit direct, iar parcimonioasele trame sunt, de pildă în romanul din 2000, doar prilejuri pentru etalarea artei elipsei în nararea vieţii unui vag triunghi amoros sau ale perfecţiunii tehnice în descrierea detaliului aparent anodin. Grădina doamnei Murakami rămâne însă interesantă, în special pentru că duce la extrem explorarea lui Bellatín asupra suprimării complete a "autorului", acesta fiind înlocuit aici de un traducător nesuferit ce lucrează la un roman japonez inexistent. Shiki Nagaoka: un nas de ficţiune are ca punct de pornire un joc cu urme dadaiste, din lunga serie a celor concepute de Bellatín, care este şi realizator de happeninguri: invitat să ţină o conferinţă despre autorul său favorit, scriitorul a preferat să vorbească despre un autor japonez inventat (spre panica multor profesori universitari de literatură japoneză care s-au grăbit să îi ceară bibliografie referitoare la Nagaoka deoarece nu voiau să îşi vadă ştirbită pretinsa erudiţie). Handicapul lui Nagaoka este un nas de dimensiuni colosale, care îl condamnă la o existenţă marginală, de-a lungul căreia se va îndeletnici cu literatura, lingvistica şi ulterior fotografia.

Comentariile neutre asupra operelor scriitorului fictiv, între care se remarcă un "Tratat asupra limbii supravegheate", un volum intitulat "Fotografii şi cuvinte" inspirat din experienţa celui de-al Doilea Război Mondial şi câteva povestiri, scrise într-un limbaj inventat, imposibil de tradus, îi servesc lui Bellatín pentru a duce la capăt o meditaţie asupra dilemei romancierului între a opta pentru un realism "fotografic" sau pentru un limbaj propriu, original, chiar dacă acesta nu poate fi înţeles câtuşi de puţin de cititor. Jacopo el mutante (Jacopo mutantul, 2002) continuă reflecţia asupra limitelor ficţiunii, verosimilului şi gradului de acceptabilitate al fantasticului de către citi tor prin intermediul poveştii unui istoric literar care studiază un pretins roman inedit al scriitorului austriac Joseph Roth, al cărui protagonist, un rabin din Europa Centrală silit să emigreze în timpul nazismului, ajunge să cunoască o întreagă serie de metamorfoze fantastice, printre ele transformarea într-o femeie. Perros héroes (2003) aduce în scenă un nou happening fantasmagoric susţinut de un paraplegic imobilizat într-un scaun de la înălţimea căruia, paradoxal, reuşeşte să-şi dreseze la perfecţie cele 30 de exemplare canine din rasa belgian malinois astfel încât aceştia să poată omorî orice om cu o singură muşcătură la jugulară.

Reapar obsesiile "Bellatíneşti": relaţia dintre mamă şi fiu (paraliticul locuieşte cu o mamă şi o soră, şterse ca nişte umbre, ce se îndeletnicesc la nesfârşit cu sortarea pungilor într-un scop neştiut), câinii, infernul familial, conflictul dintre "devianţă" şi "normalitate", copilăria ca purtătoare a unor mesaje tainice imposibil de recuperat pe deplin.

Lecciones para una liebre muerta (2005), publicat în acelaşi an cu Operele reunite la prestigioasa editură Anagrama, este un concentrat al etapei de după 2000: fragmentarismul este dus la extrem, cele 243 de fragmente scot la iveală un narator laconic şi inconstant care nu poate zăbovi asupra unui subiect mai mult decât e absolut necesar şi se abţine de la orice comentariu chiar dacă multe dintre temele schiţate conţin un neliniştitor potenţial de oroare. Tramele abia antamate sunt de multe ori naraţiuni cu cadru: bunicul de origine quechua care îi împărtăşeşte nepotului, ca pe un fel de mit al culturii sale, istoria Maimuţei îndrăgostite de un asiatic care la un moment dat confecţionează pantofi din piele de şobolan; la rândul său, Maimuţa îi relatează în scrisori bunicului experienţa sa în regiunile quechua ale ţării; din scrisorile pe care i le trimite sora lui, traducătorul află povestea fraţilor Kuhn, născuţi fără membre; poetul orb face referinţă la lumea marginală a unor crescători de câini de luptă şi a dependenţilor de droguri internaţi într-o misterioasă citadelă finală.

Mult mai vădite sunt referinţele directe la romanele anterioare: traducătorul, a cărui particularitate este că nu cunoaşte limbile din care traduce, este un ecou direct din Grădina doamnei Murakami şi Shiki Nagaoka, poetul orb este "resuscitat" din romanul omonim anterior, referinţele la Salon de frumuseţe sunt directe şi vin din partea unui narator la persoana întâi, care, deopotrivă, face aluzii la evenimente şi circumstanţe reale din viaţa lui Bellatín (organizarea la Paris a unui happening al dublilor a patru scriitori importanţi din Mexic, criza de astm din copilărie, relaţiile sale apropiate cu scriitoarea mexicană Margo Glanz, admiraţia pentru Sergio Pitol). Desigur, recuperarea biograficului în cazul lui Bellatín nu ar putea ţine, nici aici, decât de o modalitate pe care o notează parcă în treacăt într-unul dintre capitolele dedicate scriitoarei Margo Glanz: "Va fi poate o biografie plină de situaţii neverosimile, unde adevărul şi minciuna, realitatea şi irealitatea, absurdul şi solemnitatea îşi vor găsi confluenţa, unde timpurile se vor amesteca în ritmuri ciclice şi eterne".

Exerciţiul redetonării ecourilor din romanele anterioare, ca şi explorarea, în aparenţă lipsită de pasiune, a biografiei vor fi prezente, în chip masiv, şi în romanele ulterioare Underwood portátil modelo 1915 (2005), La jornada de la mona y del paciente (2006) şi El gran vidrio (2007). Acesta din urmă sintetizează în mare măsură efortul scriitorului de a-şi explora datele existenţei empirice doar în scopul de a le revela cu atât mai neverosimile, de vreme ce o aceeaşi existenţă poate fi punctul de pornire a trei autobiografii la fel de credibile şi de fictive în acelaşi timp.

Arta lui Mario Bellatín ar putea fi situată în descendenţa lui Kafka, prin confruntarea deschisă cu dilemele şi limitele alegorismului într-o modernitate ce aspiră la multiplicarea la infinit a sensurilor şi, ca urmare, dispreţuieşte alegoria, dar se izbeşte adesea de ea din pricina deprinderilor interpretative, greu de desfiinţat. Punţi de legătură se întind, de asemenea, înspre Beckett, mai cu seamă în ceea ce priveşte aspectul formal: preferinţa pentru spaţii închise, textualizarea unor personaje care se împuţinează tot mai mult din cauza bolilor, handicapurilor, infirmităţilor de tot felul (exemplul cel mai pregnant este cel al paraliticului dresor de câini).

Nu în ultimul rând, avem de-a face cu o epurare şi abreviere a unor experimente pe care le nouveau roman le detalia pe larg în încercarea creatorilor săi de a eradica personajul, povestea, patosul interpretativ, pentru a rămâne la suprafaţa cea mai plată a realului. Bellatín aparţine însă unui alt moment al literaturii şi de aceea nu regăsim câtuşi de puţin perfecţiunea stilistică a maeştrilor amintiţi (perfecţiunea sobrietăţii la Kafka, a stângăciei la Beckett), şi nici emfaza francezilor din anii '60, însă acest lucru nu trebuie văzut ca o tară a prozei sale, aşa cum au interpretat-o unii critici mai tradiţionalişti. Dimpotrivă, Bellatín evoluează tot mai mult de-a lungul producţiei sale, ce numără deja 17 titluri, spre o explorare a posibilităţilor de a lucra în literatură cumva în chipul artiştilor plastici conceptuali, pentru care obiectul artistic în sine este ceea ce contează cel mai puţin, în timp ce ideea declanşatoare a artistului şi ideile declanşabile în spectator constituie adevăratul rost al operei. Nu în van, artistul menţionat cel mai adesea, prezent ca un fel de zeu tutelar în multe dintre romanelor sale, este Joseph Beuys, considerat unul dintre cei mai mari artişti plastici şi creatori de happeninguri din secolul al XX-lea.

Este vorba de o artă care se adresează în primul rând cogniţiei şi dă puţină hrană inimii, s-ar spune, dar un asemenea demers pare totuşi salutar într-o epocă şi, mai ales, într-un spaţiu ca cel latino-american, unde succesul telenovelelor se răsfrânge nu de puţine ori chiar şi asupra prozelor semnate de scriitori şi, mai ales, scriitoare de valoare.

Ca membru de iure al generaţiei numite McOndo după celebra antologie a scriitorului chilian Alberto Fuguet din 1996 (deşi Bellatín nu a fost inclus în ea), scriitorul duce la capăt o chestionare profundă a premiselor de la care pornesc marii scriitori ai Boom-ului, respinge radical reţetele lor, de acum banalizate de mulţi imitatori, precum şi ideologia acestora, orientată spre utopic, progres istoric, implicare socială. Bellatín se exprimă decis împotriva unei literaturi cu caracter moral (Kundera este "manechinul" preferat ca să demonstreze ridicolul unei sfătoşenii care, ipocrit, proclamă valoarea principiului ironiei).

Romanele lui Bellatín se termină mereu parcă înainte de final, personajele îi rămân pururi în aşteptarea morţii, la fel cum le găsisem la început, catharsisul poate avea sau nu loc în orice moment al povestirii, epifania se petrece oricând sau deloc. Nu există o salvare, ci doar o scurtă, dar preţioasă, străfulgerare a sensului, ca în faţa unei instalaţii care îmbină elemente, considerate anterior ireconciliabile: Salon de frumuseţe, observă Álvaro Enrigue, este un exemplu perfect prin combinaţia uluitoare a unor termeni ca "noţiunea light şi esenţial postmodernă a salonului cu fiţe şi densitatea morală şi medievală a unui moridero"; Perros héros (Câini eroi) este altul, prin "coincidenţa a două naturi care nu se întâlnesc în mod normal: un dresor şi paraplegia".

În plus, mai trebuie observată problematizarea strict în termenii unei estetici moderne, antiierarhice, propunând ca obiect al contemplaţiei elemente considerate respingătoare sau minore: ca şi în opera argentinianului Manuel Puig, kitsch-ul stă la pândă, dar este oarecum dignificat, în Salon de frumuseţe prin stilistul gay care îşi ajută tovarăşii nu din raţiuni etice, ci în numele unei vagi trăiri estetice al cărei suport sunt fastuoasele acvarii din alte vremuri, precum şi fulgurantele entuziasme la concursurile de frumuseţe masculină. Că obiectul estetic ar putea fi considerat minor sau banal, că admiraţia poartă semnul larvarului, al deficienţei şi al incompletudinii spirituale, aceasta nu înseamnă că o asemenea contemplare este mai puţin capabilă să declanşeze o reflecţie profundă asupra misterioaselor fire care leagă frumuseţea şi moartea. Explorarea acestor legături este, de fapt, temă fundamentală a lui Mario Bellatín, temă pe care scriitorul o desfăşoară imperturbabil, oţelindu-şi, de aceea, răbdător, inima şi privirea pentru a se apleca cu aceeaşi neutralitate asupra sordidului, anodinului, neverosimilului şi pentru a continua să conceapă scurtele sale romane-instalaţii, roade ale unei scriituri practicate ca un exerciţiu infinit - un canon veşnic.

Salon de frumuseţe, nominalizat în 2000 la premiul Médicis pentru cel mai bun roman străin apărut în Franţa, este povestea unei maladii ciudate si necruţătoare. Respinşi de familie şi prieteni, bolnavii sunt lăsaţi să moară în mizerie şi singurătate. Singurul care îi ajută este un stilist travestit ce îşi transformă salonul de înfrumuseţare într-un spital cu reguli stricte, un loc unde sunt primiţi cei care sunt pe moarte. Altădată un loc şic, împodobit cu acvarii cu peşti exotici, salonul devine acum un spaţiu al morţii iminente şi al izolării. Peştii mor, acvariile devin simple recipiente... Ultimii supravieţuitori, câţiva gupi, sunt singurii martori ai degradării continue. Salon de frumuseţe este o parabolă tristă despre viaţă şi moarte, bunătate şi sfinţenie.

Lecţii pentru un iepure mort este un roman ameţitor, format din 243 de fragmente, piesele unui imens puzzle narativ imposibil de reconstituit. Firele narative se încurcă, se întretaie, ascund şi dezvăluie în acelaşi timp. Fiecare personaj, printre care autorul însuşi, un scriitor fictiv, un poet orb, o posibilă iubită a lui Bruce Lee, vine cu propria poveste în spatele căreia sunt disimulate alte şi alte poveşti, generate parcă de o maşinărie inepuizabilă ce se hrăneşte cu forţa literaturii înseşi.

Mario Bellatín, scriitor mexican născut în 1960, a studiat Teologia şi Ştiinţele Comunicării în Peru, iar în 1987 a obţinut o bursă în Cuba la Escuela Internacional de Cine Latinoamericano de San Antonio de los Banos. Întors în Mexic, înfiinţează Escuela Dinámica de Escritores, o şcoală care le propune scriitorilor o metodă alternativă de a se pregăti pentru activitatea literară. Metoda lui Bellatín pune accentul pe relaţia dintre diferitele forme de artă, semnalând originea lor comună. Pentru el, orice operă de artă trebuie să posede o retorică proprie, care să-i permită să devină autonomă în raport cu autorul său.