Introducere la Visul unei nopţi de vară

Citiţi un fragment din această carte.

Spumoasa feerie intitulată Visul unei nopţi de vară a fost compusă, după părerea majorităţii shakespeareologilor, între anii 1594 şi 1595, prin urmare într-una din cele mai fericite şi mai inspirate perioade din activitatea actorului-compozitor William Shakespeare, care, instalat la acea dată în palatul marelui său protector, Henry Wriothesely, conte de Southampton, a fost în contact şi cu marele om de cultură italian protestant Giovanni Florio (1554?-1625), doctor al Universităţii din Oxford şi traducător, între altele, al celebrelor Eseuri ale lui Michel de Montaigne în limba engleză. Eseuri cunoscute cu multă vreme înainte de data înregistrării oficiale a traducerii lor la Stationer's Register. Acest Stationer's Register (oficiu de cenzură a oricărei publicaţii, înfiinţat pentru combaterea lucrărilor protestante, inclusiv a celor anglicane şi puritane, de răzbunătoarea regină catolică a Angliei, Maria Tudor, - supranumită de către persecutaţii supuşi ai ei protestanţi Mary The Blood - Maria Sângeroasa) a fost reorientat, sub domnia surorii mai mici a reginei Maria Tudor, Regina Elizabeta I, spre cenzura concomitentă a oricărei tipărituri de inspiraţie fie catolică, fie puritană.

Visul unei nopţi de vară face parte dintre cele 19 piese (jumătate din opera dramatică, după canonul oficial) tipărite încă din timpul vieţii autorului în ediţii in-quarto. Într-adevăr, textul piesei a fost înregistrat în acest format în The Stationer's Register la data de 8 octombrie 1600. În afara titlului piesei, înregistrarea mai consemnează unele date deosebit de importante, şi anume:
a) a fost reprezentată de multe ori de către compania dramatică de sub patronajul Lordului Şambelan;
b) a fost, în mod sigur, scrisă de către William Shakespeare;
c) a fost tipărită în acelaşi an la Londra de către tipograful Thomas Fisher, cunoscut tocmai prin anii 1600-1601 şi având tipografia pe Fleet Street.

Datele de mai sus sunt destul de rare pentru piesele publicate de către Shakespeare, de împuterniciţii lui sau chiar de către plagiatorii textelor sale (aşa-numitele Ediţii piratate - Pirated Editions). Obligativitatea înregistrării unei publicaţii în cadrul lui Stationer's Register se referea - până în anul revoluţiei puritane din 1642 (care a interzis la Londra orice fel de spectacole până în anul Restauraţiei - 1660 - , prin aşa-numita The Closure of the Theatres, manifestare fanatică a ideologiei obscurantiste puritane) - exclusiv la textele tipărite, nu şi la cele reprezentate pe scenă, dacă nu se cerea tipărirea lor. (...) Indiferent sub patronajul cărui mare senior aulic se punea, din anul 1603, chiar sub livreaua regelui Angliei, spectacolul avea o infinit mai mare importanţă decât tipărirea textului piesei în vederea vânzării lui prin librării.

Visul unei nopţi de vară fiind menţionată în Palladis Tamia, împreună cu alte unsprezece piese, rezultă că piesa ar fi fost jucată până la apariţia lucrării encomiastice a lui Francis Meres, deci în anul 1598. Un anumit indiciu al datei exacte a redactării sau a reprezentării piesei l-ar putea constitui menţiunea Titaniei (actul al II-lea, scena I, versurile 81-117) privind o ploaie anormală, care de fapt a fost consemnată în vara lui 1594.

Se ştie că în proporţie de 90%, operele dramatice ale lui Shakespeare sunt dramatizate şi poetizate pornindu-se de la unul sau mai multe izvoare antice, medievale sau moderne, de la care Shakespeare îşi preia în primul rând titlul, în al doilea rând intriga principală, respectată în mare măsură, dar firesc orientată spre finalul veşnic compensator şi sancţionator al tuturor operelor sale dramatice. Sancţiunea finală priveşte tragediile şi dramele istorice, cu renaşterea legităţilor sociale călcate în picioare de personajele negative dramatizate. În comedii, restabilirea ordinii sociale are loc invariabil printr-una sau de obicei mai multe căsătorii (maximum cinci). Tot din izvorul folosit, Shakespeare îşi ia numele personajelor principale şi chiar secundare, chiar dacă obişnuieşte să adauge unele personaje secundare şi chiar anumite intrigi care contribuie la accelerarea şi la dezlegarea acţiunii. (...)

Evident, chiar dacă în Visul unei nopţi de vară n-a simţit nevoia să-şi aleagă un izvor mai temeinic de inspiraţie, Shakespeare s-a străduit să combine, în ritm alternând feeria, basmul şi farsa, o serie de izvoare din mitologia greacă; în cadrul cărora nu se sfiieşte, după învederatul său obicei, să altoiască o reprezentaţie teatrală a unor meşteşugari cu nume englezeşti, care, ca de obicei la Shakespeare, stropşesc jalnic toate cuvintele.

Cele trei teme pe care Shakespeare socoteşte nimerit să le îmbine în această spumoasă feerie au origini şi inspiraţii cu totul diferite, alternând şi împreunând lumea mitologică a duhurilor înaripate ale Eladei, eroi, semizei şi duhuri şăgalnice ale apelor, cu tema clasică a alternării a două perechi de îndrăgostiţi între ei, temă frecventă în comedia italiană - mai cu seamă în commedia dell'arte. Ca fundal comic ni se înfăţişează o reprezentaţie teatrală a unui număr de meşteşugari englezi, rătăciţi, nu se ştie cum, după obiceiul destul de frecvent al lui Shakespeare, în Atena mitologică sau medievală. Folosirea celui de-al doilea semizeu (după Heracles) din mitologia greacă, a lui Thezeus, se datorează necesităţii absolute pe care o resimte Shakespeare de a situa societatea, dramatizată în piesele sale, sub oblăduirea unei căpetenii politice. (...) Aproape în toate piesele, acestor principi, duci sau monarhi, le aparţine soluţionarea finală a intrigilor. (...)

Este evident că, pentru elementul festiv al piesei, nunta regelui Thezeus cu regina amazoanelor Hippolyta, celebrată la Atena, Shakespeare s-a folosit de numeroase izvoare de inspiraţie mitologică, medievală sau chiar mai recentă. În primul rând, de Biografia lui Thezeus, tradusă din Plutarc după Amyot de către Lord North şi tipărită în 1579. Apoi din Povestea cavalerului - The Knight's Tale - (vezi celebra culegere de poveşti medievale ale lui Geoffrey Chaucer, 1340-1400), în care se evocă nunta regelui Atenei, Thezeus, cu crăiasa amazoanelor, Hippolyta.

Evocarea povestirii lui Pyramus şi Thisbeea provine din Metamorfozele lui Ovidius, printre cele mai la modă, pe-atunci, dintre poemele Antichităţii latine, tradusă în engleză încă din anul 1567 de către Arthur Golding (1536-1605) şi foarte mult citită de către Shakespeare, operă care l-a influenţat în poemul său Venus şi Adonis, dedicat patronului său, contele de Southampton, precum şi în câteva scene din Poveste de iarnă. (...)

În vălmăşeala de duhuri, de zâne şi de spiriduşi din Visul unei nopţi de vară, cunoscutul shakespeareolog francez André Koszul (...) şi-a îngăduit să atragă atenţia asupra unui basm compus în secolul al XIV-lea de către canonicul Jean d'Arras, secretar al ducelui Jean de Berry, frate al regelui Franţei Carol al V-lea (1364-1380) şi al surorii lui, ducesa de Bar. Basmul este destul de lung şi este consacrat zânei Mélusine. Prelucrat în versuri de către o anume Condrette, în jurul anului 1440, basmul şi-a păstrat totuşi popularitatea în forma originală, de proză, după cum o dovedeşte faptul că între anii 1478 şi 1499 s-au tipărit după acest basm nu mai puţin de trei ediţii în limba franceză şi trei traduceri în limbile engleză şi germană. Prin urmare, e posibil ca Shakespeare să fi cunoscut acest basm în proză, cel puţin într-o traducere engleză.

Este neîndoielnic că aventurile povestite sub numele zânei Mélusine de către Jean d'Arras fac parte din aceeaşi atmosferă de vis, în care totul este cu putinţă, mai ales noaptea, după voia zânelor, a ielelor şi a spiriduşilor. Cum observa, pe bună dreptate, profesorul André Koszul, Shakespeare a urmărit să anticipeze, în Visul unei nopţi de vară, povestirea fantastică cu care îşi va încheia cariera dramatică în 1614, prin cea de-a doua feerie, mai filozofică: Furtuna. (...)

Mai temeinic şi mai amuzant decât în Furtuna, unde stăpâneşte duhul aerian Ariel, în Visul unei nopţi de vară, întreaga acţiune este orânduită de către inefabilul Puck. După cunoscutul etimolog britanic Napier, numele Puck este de origine celtică, irlandeză şi înseamnă un elf, un duh, un spirit, chiar un imp, un pitic, o făptură minusculă (...). Shakespeare pare a fi fost fascinat în acelaşi timp de făptura minusculă a personajului său şi de excepţionala lui inteligenţă, asociată cu capacitatea săvârşirii unor fapte importante în timpul cel mai scurt. Aceleaşi însuşiri, peste douăzeci de ani, i le va conferi duhului înaripat Ariel, din Furtuna. Numai că, în aceşti douăzeci de ani atât de plini de fapte şi de lucrări deosebit de dramatice, Shakespeare a câştigat, el însuşi, acea experienţă tragică (anagnorísis) pe care obişnuia s-o confere eroilor săi predilecţi: Richard al II-lea, Romeo, Hamlet, Regele Lear. Nu întâmplător, după eliberarea lui Ariel în văzduh, magul Prospero strecoară în epilogul său versul melancolic: And my ending is despair (Deznădejdea mi-e sfârşitul).


Păreri ale unor shakespeareologi asupra piesei Visul unei nopţi de vară

Încă de acum un secol, marele critic şi istoric literar danez Goerg Morris Brandes (1842-1927), în voluminosul său studiu biografic şi critic consacrat lui Shakespeare, în două volume, în anul 1898, vedea în poemul dramatic Visul unei nopţi de vară una din operele cele mai fermecătoare, mai originale şi desăvârşite pe care le-a compus vreodată Shakespeare. Se ştie, de altfel, că piesa a servit de libret atât marelui compozitor german Karl Maria von Weber (1786-1816), pentru opera sa intitulată Oberon opus 9, reprezentată în anul 1826, cât şi lui Felix Mendelssohn (1809-1847), pentru opera lui, foarte populară, cu acelaşi titlu ca la Shakespeare (1843).

Importantul compozitor francez Ambroise Thomas (1811-1896) a reprezentat opera inspirată din această piesă şi sub titlul ei, la Marea Operă din Paris, în anul 1850.

Unul dintre cele mai înzestrate spirite filosofice şi istorico-politologice din secolul al XX-lea, marele napolitan Benedetto Croce (1866-1952), s-a ocupat, după cum se ştie, pe larg, de interpretarea operei lui Shakespeare, în care, scria Croce, "Poezia apare ca o amplitudine a conştiinţei morale". Ca toţi marii creatori de artă, aprecia Croce, Shakespeare înţelege să trăiască întreaga dramă, tragică sau comică, a existenţei omeneşti, împreună cu fiecare din eroii săi. Cu cei buni ca şi cu cei răi, deopotrivă. Shakespeare, scrie Croce, "înţelege la fel de temeinic şi prihănirea şi neprihănirea; şi binele şi răul; şi nedreptatea şi dreptatea. Dar el intuieşte şi proslăveşte, mai presus de toate, înalta demnitate a curajului moral. El se pricepe, în întreaga sa operă, să-şi înveşmânteze temele tratate într-un asemenea înveliş scânteietor de imagini, încât ajunge prin a conferi ascultătorilor sau cititorilor săi impresia ca ar asista la marea taină a facerii lumii." Pentru Benedetto Croce, un poem sau o piesă de teatru se realizează din clipa în care poetul a ajuns să-şi exprime sentimentul care-l însufleţeşte, în cuvintele pe care şi le şopteşte sieşi. Din clipa aceea, poetul este convins că a dat expresie poemului sau piesei de teatru. Urmează un proces de desubiectivizare: un proces de punere în valoare obiectivă, pur culturală şi socială. Anume, modalitatea de comunicare a poemului, de difuzare a lui. Procesul de obiectivizare a artei se desfăşoară, pentru Benedetto Croce, pe trei trepte ascendente, ale genurilor liric, epic şi dramatic. Numai pe treapta finală ajunge marele eu poetic să se multiplice şi să-şi difuzeze şi autonomizeze componentele structurale subiective. Este ceea ce face Shakespeare prin atât de bogata lui galerie de dramatis personae.

Dacă, de patru veacuri, shakespeareologii - precumpănitor cei mărunţi, este adevărat! - se străduiesc la nesfârşit să-l clasifice pe Shakespeare drept spirit clasic, romantic sau baroc, sau chiar să-i identifice, evolutiv, preferinţele alternative în funcţie de fiecare epocă de creaţie, Benedetto Croce aprecia că Shakespeare a fost, prin întreaga lui concepţie, orientată, toată, fără excepţie, către finaluri compensatorii, atât în ordinea morală, cât şi în ordinea politică şi socială, un spirit eminamente clasic. În spiritul ideilor lui Croce, criticul spaniol José Luis Micóm, într-un studiu publicat în importanta revistă madrilenă "Revista de ideas esteticas" (anul XXIII, nr. 92, oct.-dec. 1965, pag. 245-274), intitulat "Los estillos artisticos", clasifica tendinţele clasice, idealiste, simboliste, realiste şi baroce în funcţie de raporturile diferite dintre idee şi forma de exprimare pe care le acceptă fiecare din aceste tendinţe. Micón defineşte clasicul - după celebra formulă a lui Don José Ortega Y. Gasset - ca fiind acceptarea integrală a principiului esenţial de conservare a energiei istorice, ceea ce echivalează cu acceptarea ordinii cosmice şi a legităţilor ei imuabile. Legităţi a căror obârşie, marile religii şi marile concepte filosofice o descoperă prin justa considerare, la lumina experimentală retrospectivă a acelui uriaş laborator experimental care rămâne istoria universală, a raporturilor evolutive şi difuze dintre microcosmos şi macrocosmos, dintre om, societate şi univers. Între aceste două noţiuni din urmă intercalându-se în istorie statul; spre bine şi, de cele mai multe ori, spre rău.

Şi pentru Benedetto Croce, spiritul lui Shakespeare este un spirit eminamente clasic. Evident, infinit mai elastic decât acela al lui Boileau şi chiar decât acela, situat la un alt uriaş nivel poetic, dar mai discret, al lui Racine. Pentru Croce, opera lui Shakespeare, ca şi aceea a lui Dante, trebuie apreciată, deopotrivă, atât în contextul epocii lui - pentru a fi cât mai temeinic înţeleasă, în cât mai numeroase elemente şi aluzii la evenimentele istorice sau chiar personale -, cât şi dincolo de acest context. Poezia dramatică a lui Shakespeare a fost, considera Croce, un eveniment nu mai puţin important pentru istoria omenirii decât Reforma sau decât Revoluţia franceză. Această operă s-ar cuveni scoasă cât mai temeinic în relief, mai presus de spaţiu şi de timp, cu proprietăţile ei specifice şi cu caracterul ei originar, ca un far călăuzitor al intelectului omenesc.

Ceea ce admira mai mult Benedetto Croce în poemele, în sonetele şi, mai cu seamă, în cele două feerii scrise de Shakespeare, la douăzeci de ani distanţă - Visul unei nopţi de vară şi Furtuna - este excepţionala şi poetica uşurinţă prin care realitatea ia necontenit forma aparenţei, iar aparenţa se schimbă pe neaşteptate în realitate, spre marea surprindere a auditoriului. Când citim Sonetele, scrie Croce, parcă simţim cum sufletul poetic al lui Shakespeare, energia lui lirică dezlănţuită simt necontenit nevoia să irupă năvalnic şi să prefigureze explozia de lavă a marilor tragedii dintre anii 1600 şi 1609.

Modelul comediei din prima perioadă, Visul unei nopţi de vară, îşi proiectează spectatorii într-o lume de vrajă, în care visul se întreţese cu realitatea în alegorie poetică. Totul este farmec, totul este zâmbet în această piesă graţioasă, până şi stângacele improvizări dramatice ale meşteşugarilor, de o comică sau mişcătoare şi sinceră naivitate. Dacă Puck îl prefigurează pe Ariel, nici Thezeus şi nici Oberon nu au nimic din Prospero. Tema tranziţiei neaşteptate de la iubire la ură, la cele două perechi de îndrăgostiţi, şi-ar avea inspiraţia, apreciază Croce, în numeroase balade italiene cavalereşti, în care îndrăgostiţii sorbeau de la un izvor dorinţa, iar de la altul, imediat, repulsia.

(...)

Într-un studiu separat consacrat feeriei Visul unei nopţi de vară, publicat în anul 1963, Wolfgang H. Clemen învederează o intuiţie excepţională în desluşirea tezei îmbinării feluritelor avânturi ale dragostei, la aproape întreaga galerie a personajelor feeriei. De la nivelul august şi nupţial, al regelui şi semizeului Thezeus, alături de logodnica lui, Hippolyta, regina amazoanelor, şi de la corespondentul acestora în lumea duhurilor, regele Oberon şi Titania, regina zânelor, până la cele două cupluri de îndrăgostiţi alternativ, Hermia şi Lysander, Helena şi Demetrius, până la cea mai materială şi inexplicabilă frământare a iubirii, aceea de care se lasă cuprinsă fermecătoarea Titania pentru nevolnicul meşteşugar Bottom, cu nume predestinat. Dar desfăşurându-se în cadrul alegerii ca piesă de reprezentare de către breasla ciudată a meşteşugarilor britanici, rătăciţi într-o Atenă a antichităţii mitologice a basmului antic, preluat pe larg de literatura medievală a lui Pyramus şi a Thisbeei.

"Tocmai această alegere a piesei Pyramus şi Thisbeea de către Bottom şi tovarăşii săi, pentru a o reprezenta în cinstea nunţii lui Thezeus cu regina Hippolyta - cam în genul în care Don Adriana de Amado reprezintă basmul cu cei nouă viteji la curtea de la Nérac a regelui Navarei, pentru desfătarea principesei Franţei şi a domnişoarelor ei de onoare, în Zadarnice necazuri de iubire -, pare a fi fost concepută într-adins de Shakespeare - scrie Wolfgang H. Clemen - pentru a aduce aminte că totul este de fapt o comedie la mai multe niveluri. Scenele ei care nu pot să capete viaţă decât prin farmecul imaginaţiei şi al stihurilor fermecătoare ale poetului dramaturg. De fapt, spectatorii piesei simt proiectată asupra lor, în diferitele scene ale piesei, o adevărată lanternă magică, astfel încât vraja - adică aparenţa - în niciun caz realitatea, rămâne factorul care, prin magia excepţională a stihurilor şi a cântecelor, orientează piesa, de la început până la sfârşit.

Faptul că artiştii - meşteşugari amatori - Bottom, Quince, Snout (şi toţi ceilalţi cu nume spirituale alese de Shakespeare) au fost îndemnaţi să reprezinte, ca spectacol de nuntă, un fel de anticipare a dramei Romeo şi Julieta - menită să înlocuiască tema din Pyramus şi Thisbeea ca model de iubire deznădăjduită şi tragică - face şi el parte din subtilele recuzite folosite în această piesă-cheie a lui de către Shakespeare. Probabil că Shakespeare n-a izbutit să descopere altă dramă antică atât de sfâşietoare şi de lăcrimoasă ca Pyramus şi Thisbeea, pentru a realiza un excepţional contrast între tema sfâşietoare a dramei şi interpretarea rolurilor - inclusiv rolul zidului şi al leului - de către entuziaştii meşteşugari, actori amatori, dar plini de zel, ai spectacolului festiv.

Dar Wolfgang H. Clemen merge mai departe şi consideră că Shakespeare nu s-ar fi mărginit să satirizeze prin contrast drama aleasă de meşteşugari şi modalităţile interpretării ei. Ci că şi-a extins critica necruţătoare şi asupra sinistrelor drame sângeroase de inspiraţie seneciană, foarte la modă pe la sfârşitul deceniului al nouălea şi începutul deceniului al X-lea al secolului elizabetan. (...)

Shakespeareologul englez John Russell, analizând pe larg, în lucrarea sa publicată în anul 1957, Shakespeare and His Comedies, considera că tema centrală a fiecărei comedii este iubirea, care se poate nuanţa în trei subteme şi anume: Love's Wealth, Love's Truth şi Love's Order. Sau, pe româneşte: plenitudinea, bogăţia iubirii; iubirea adevărată sau falsă; în sfârşit, ordinea organică şi socială a iubirii. John Russell considera că, pentru Shakespeare, iubirea are darul să-l înalţe pe om într-o lume ideală, în care toate pornirile lui egoiste se destramă, topindu-se şi integrându-se într-un fenomen organic complex, în acelaşi timp egoist şi altruist, al pasiunii pentru fiinţa iubită. În toate piesele lui Shakespeare - chiar, paradoxal, în Troilus şi Cressida, dar această piesă a fost trecută de editorii din First Folio, nu între comedii, ci între cronici istorice şi tragedii - iubirea tinde spre integrarea cuplului îndrăgostit în societate, sub pecetea sfântă a instituţiei specifice a creştinismului şi a rasei albe: căsătoria. Fiecare comedie a lui Shakespeare se încheie cu cel puţin una şi cel mult cinci căsătorii. Visul unei nopţi de vară se încheie cu trei căsătorii şi cu o reconciliere (între Oberon şi Titania).

Pentru fiecare dintre cei opt îndrăgostiţi, câţi conţine această feerie, adevărul, de care e fiecare din ei convins, rezidă în dragostea pentru fiinţa iubită chiar şi antinomic, alternativ sau grotesc (Titania, vrăjită, se îndrăgosteşte de Bottom cel cu capul de măgar), reprezintă fără îndoială demascarea de către Shakespeare fie a anumitor îndrăgostite, fie îndeobşte a amorului prin excelenţă orb. Umbrele se lasă mişcate, în codru, de bagheta magică a lui Puck, cu atâta artă, încât publicul, fermecat, subjugat, se lasă cucerit de farmecul poetic al iluziei.

În sfârşit, într-o lucrare mai recentă, publicată în anul 1972, la Chicago, în cadrul Universităţii din Illinois sub titlul de The Age of Bluff. Paradox and Ambiguity in Rabelais and Montaigne, profesoara Barbara C. Brown, preluând o teză celebră dezvoltată de marele istoric medievist olandez Johan Huizinga în cunoscuta lui lucrare intitulată Homo Ludens şi confruntând-o cu consideraţiile recente ale lui Jean Paris şi Roland Barthes pe seama problemelor intelectuale puse Secolului Reformei - secol atât de apropiat, prin anumite aspecte ale lui, eteroclite şi baroce, cu secolul Urii (secolul al XX-lea) - ajunge la concluzia că atitudinea specifică a scriitorilor din acest secol al XVI-lea a fost aceeaşi din lumea totalitară a întregului secol al XX-lea. Anume: şi ei s-au îngrijit să-şi deruteze, îndeobşte, oficialităţile ideologice şi cenzura. Şi pentru aceasta s-au văzut nevoiţi să-şi atragă cititorii într-un adevărat labirint, cu nesfârşite solicitări şi îndemnuri contradictorii, pentru a-i sili să devină, în cele din urmă, conştienţi de adâncimea problemelor expuse în lucrările marilor umanişti anteriori şi de adevăratele semnificaţii, mai recente, ale acestor probleme, cu toate implicaţiile lor.


Visul unei nopţi de vară ca festivitate nupţială, ca epitalam

Ca şi alte câteva din piesele lui Shakespeare, şi Visul unei nopţi de vară a fost un spectacol festiv. Într-adevăr, la data de 26 ianuarie 1595, o trupă de actori de sub protecţia Lordului Şambelan a fost angajată să reprezinte o piesă de circumstanţă, cu prilejul unei ceremonii nupţiale care urma să aibă loc în cea mai înaltă nouă aristocraţie aulică britanică. Nuntă la care urma să participe şi regina Elizabeta I. Şi care urma să aibă loc pe o scenă improvizată, într-un palat din Greenwich.

Mirele urma să fie William Stanley, cel de-al şaselea Earl of Derby din această familie - proclamată ca atare de noul rege Henric al VII-lea, Tudor, pe câmpul de luptă de la Bosworth (1485). Fiu al lui Henry Stanley, cel de-al patrulea conte de Derby (c. 1521-1593), cel de-al şaselea conte de Derby urma să se căsătorească la acea dată cu Lady Elizabeth de Vere, doamna de onoare a reginei Elizabeta I şi nepoata bătrânului sfetnic al reginei Elizabeta, William Cecil, cel dintâi baron Burghley (1520-1598). Shakespeare era cel puţin de trei ori implicat în această căsătorie şi poate de aceea şi-a dat atâta stăruinţă să facă din Visul unei nopţi de vară o adevărată capodoperă de fantezie spirituală. Într-adevăr, patronul său din anul 1593, contele de Southampton, în palatul căruia locuia şi căruia îi dedicase admirabilele poeme Venus şi Adonis şi Siluirea Lucreţiei, fusese pus de regină sub tutela sfetnicului ei de căpetenie, lordul Burghley. După ce făcuse studii strălucite, clasice, la St-John's College de la Universitatea din Cambridge, fiind proclamat Master of Arts (Doctor), în anul 1589, în etate de 16 ani, contele de Southampton fusese prezentat la curtea reginei, dar urmase şi Facultatea de Drept (Grey of Inn) şi dispunea de o avere considerabilă. De aceea, şi lordul Burghley, şi regina se străduiseră să-l însoare cu Lady Elizabeth de Vere. Dar contele de Southampton refuzase cu îndărătnicie, din pricini şi astăzi discutate prin biografii săi.

Regina încercase să-l silească pe contele de Southampton să se căsătorească totuşi cu nepoata lordului Burghley, impunându-i uriaşa amendă de 5.000 de lire sterline, fără rezultat. În cele din urmă, lordul Burghley renunţă la amendă şi-şi mărită nepoata cu mai vârstnicul conte de Derby, dintr-un neam de nobili mult mai vechi decât acela al conţilor de Southampton, dar mult mai sărac. Cel de-al patrulea conte de Derby fusese patronul trupei de actori a Lordului Şambelan, din care am văzut că făcea parte şi Shakespeare. (...)

În sfârşit, aproape toţi shakespeareologii s-au pus de acord asupra faptului că, fie din inspiraţie personală, fie la solicitarea patronului şi a prietenului său lordul Southampton, Shakespeare - care e probabil că a început să-şi pregătească suprema capodoperă, Hamlet, îndată după decesul singurului său fecior, Hamnet Shakespeare, în primele zile ale lunii august 1596 - a conceput enigmaticul portret de consilier aulic, Polonius, după modelul lordului Burghley.

(...)

De peste un secol, editorii români de traduceri din operele dramatice ale lui Shakespeare au socotit de cuviinţă să încredinţeze traducerea celor mai poetice dintre aceste opere incontestabil celui mai mare tălmăcitor român în versuri din câţi au apărut până acum; şi anume tânărului poet ardelean Ştefan Octavian Iosif, care, împreună multă vreme cu bunul lui prieten Dimitrie Anghel, tradusese un mare număr de lucrări poetice, inclusiv unele dramatice, din franceză şi chiar din alte limbi necunoscute lor şi se specializase în traduceri în versuri din limba germană. Excepţionalul talent de traducători în versuri al acestor doi poeţi, multă vreme înfrăţiţi, pare a pune în valoare o concepţie la care mă gândesc de foarte multă vreme şi anume că, dacă un autentic mare poet nu ajunge niciodată să fie şi un excelent traducător în versuri al unui poet din altă limbă, un poet de rangul al doilea poate, uneori, juca admirabil acest rol.

(...)

Faptul că, după un secol, editorii români de traduceri din Shakespeare continuă să-i facă mare credit lui Şt.O. Iosif nu se datorează, exclusiv, excepţionalelor, aproape unicelor, calităţi de traducător ale tânărului poet ardelean, ci şi inexistenţei unor alte traduceri de valoare deosebită. Poetul român care, necunoscând câtuşi de puţin limba engleză - ca aproape totalitatea oamenilor de cultură români de la începutul secolului al XX-lea -, a izbutit, folosind, este adevărat, remarcabilele traduceri germane ale lui Ludwig Tieck şi Dorothea Tieck, să redea admirabil în traduceri două piese din Shakespeare. Cu excepţionala lui ureche poetică, formată, evident, prin versificarea specific românească, Şt. O. Iosif şi-a dat seama că decasilabul sau endecasilabul nerimat, chiar dacă poate fi poetic în limbile germanice (engleza, germana etc.) şi chiar, prin măiestria unui Giacomo Leopardi, în limba italiană, în celelalte limbi neolatine, precumpănitor în limba franceză, dar şi în limba română, cu toată plasticitatea ei, versul se cuvine neapărat să se susţină şi prin rimă, nu exclusiv prin ritm! Este ceea ce el s-a străduit să facă atât în Romeo şi Julieta, cât şi în Visul unei nopţi de vară, anume să rimeze cât a putut de mult decasilabele şi endecasilabele din cele două piese - beneficiind şi de numărul relativ ridicat de versuri rimate de însuşi Shakespeare - fără să respecte penibilul metru original.

A lăsat, evident, conform convenţiei shakespeariene, proza în scenele în care apar personaje de rând (uneori, destul de rar, este adevărat, în aceeaşi scenă personajele de rând se exprimă în proză, iar cele sus-puse în decasilabe nerimate!). Şi a lăsat, lucru curios, sute de versuri decasilabe nerimate, presărate printre alte sute rimate.

Evident, pe urmele lui Şt. O. Iosif, singura soluţie a fost să lăsăm rândurile în proză exclusiv personajelor cărora le lasă Shakespeare şi să rimăm absolut toate versurile endecasilabe sau decasilabe din text.
Este ceea ce nădăjduim că am reuşit să facem în Visul unei nopţi de vară.

Ar fi fost mult prea uşor dacă n-am fi avut altceva de făcut decât să înlocuim câteva sute de decasilabe nerimate de Şt. O. Iosif cu endecasilabe sau decasilabe rimate şi ca atare refăcute. Căci nu de puţine ori ne-am lovit de numeroase neologisme stridente şi chiar de regionalisme (ardelenisme şi oltenisme) riscate de Şt. O. Iosif. Ca şi de faptul că Şt. O. Iosif, având la dispoziţie o admirabilă traducere în limba germană a piesei, nu putea fi la curent cu obişnuitele aluzii făcute de Shakespeare, în oricare din piesele sale, la istoria antică, la istoria Angliei, la viaţa şi la obiceiurile de la curtea Angliei în ultimii zece ani ai domniei reginei Elizabeta I şi, în sfârşit, la folclorul britanic, atât de scump inimii sale.