Truffaut, un mit cinefil

Citiţi un fragment din această carte.
Citiţi o altă cronică a acestei cărţi.

O coincidenţă readuce în atenţia cinefililor figura cineastului francez François Truffaut: în 2009 se împlinesc 25 de ani de la moartea lui şi 50 de ani de la debutul său spectaculos, în cadrul festivalului de la Cannes, unde câştiga Premiul pentru regie cu Les quatres cent coups / Cele 400 de lovituri. Cu aceste "lovituri" începea cea mai energică mişcare de înnoire în cinematograful francez rămasă în istoria cinematografului sub numele de Noul Val şi tocmai de aceea era normal ca figura fondatorului său să fie din nou omagiată, reevaluată, evocată. Icoană cinefilă şi printre împătimiţii filmului de la noi, Truffaut devine, în acest context, pentru prima oară, subiectul unei cărţi semnate de un critic român: Magda Mihăilescu. Impresionanta sa lucrare François Truffaut. Bărbatul care iubea filmele nu este însă o carte conjuncturală. Se poate spune chiar, fără a exagera, că este o creaţie de-o viaţă pentru că autoarea a consacrat mulţi ani cercetării operei acestui cineast transformat în mit cinefil. A rezultat o carte pasionantă, care nu cade în păcatul plasării pe un soclu inaccesibil a eroului său şi nici nu se mulţumeşte cu statutul de exerciţiu de admiraţie. Paginile volumului reuşesc un portret viu al celui care "a tulburat apele modernităţii" şi a devenit modelul acelora care au încercat, şi pe alte meridiane, să reformeze cinematograful.

Este oare Truffaut un regizor supraevaluat? A profitat el cumva de poziţia lui de şef de mişcare şi de reputaţia sa de publicist cucerind o poziţie la care nu ar fi ajuns graţie valorii filmelor sale? Se poate spune că el este, de fapt, mai puţin fascinant decât "ideea lui circulând nestingherită prin lume" (vorba poetului)? Sunt întrebări pe care criticii şi cinefilii foarte avizaţi şi le-au pus uneori , cărora cartea le dă răspunsuri pe cât de competente, pe atât de subtile.

Fără să facă paradă de erudiţie, autoarea ştie totul despre subiectul ales: de la detaliile biografiei cineastului, până la contextul cultural şi cinematografic în care el s-a afirmat, de la scrierile sale (publicate sau nu), până la ceea ce s-a scris despre el. Este rezultatul unei pasiuni constante şi obsesive (în sensul bun al cuvântului), dar şi al unei şanse de a avea de-a face cu o operă încheiată, aparţinând, în plus, unui cineast -publicist care şi-a explicat în diferite ocazii şi forme propria operă şi care, în momentul în care a aflat că boala l-a transformat într-un condamnat la moarte, şi-a rânduit sistematic impresionanta arhivă. La această admirabil de ordonată arhivă a avut acces autoarea, graţie unei alte şanse, declanşată de întâlnirea cu doi apropiaţi ai lui Truffaut. Ea mărturiseşte:"La festivalul de la Clermont- Ferrand, în capitala vulcanicei regiuni Auverge, într-o iarnă îngăduitoare, i-am cunoscut pe Jean- Pierre Léaud (actorul fetiş al regizorului - n.n.) şi pe Suzanne Schiffman, una dintre cele mai statornice colaboratoare ale lui Truffaut. Au fost primii care m-au încurajat în încercarea mea, sfios exprimată, de a mă angaja într-o cercetare a creaţiei autorului lui Les quatres cent coups, în ciuda unui serios handicap... Datorită celor doi am ajuns în preajma unui om de o infinită delicateţe şi solicitudine, doamna Madeleine Morgenstern, fosta soţie a artistului. După moartea acestuia a preluat, conform voinţei testamentare, conducerea societăţii Les Films du Carosse, având-o mereu alături pe Monique Holveck, blânda, generoasa Monique, fostă asistentă a lui Truffaut. Timp de mai mulţi ani, ori de câte ori mă întorceam la Paris, după un festival, reveneam în străduţa Robert Estienne numărul 5-nu departe de Rond Point des Champs Elysées-, unde mi s-a deschis nu numai uşa arhivelor, a bibliotecii, ci şi drumul către colaboratorii lui Truffaut, scenarişti, directori de imagine, monteuze". (pag 243)

Magda Mihăilescu a valorificat inspirat aceste şanse, în beneficul cinefililor care pot urmări acum un portret "cu rezoluţie mărită", cum spunem azi, al cineastului atât de prolific şi efervescent. După ani de studiu a acestei arhive, după ce i-a văzut şi răsvăzut filmele, autoarea face acum lumină în zone de maxim interes ale "continentului Truffaut". Una dintre aceste zone este, desigur, biografia propriu zisă a regizorului. Fără a vâna amănunte picante, Magda Mihăilescu marchează inteligent momentele şanselor lui Truffaut. Chiar şi neşansa, aceea de a fi copilul din flori al unei mame care nu l-a copleşit cu afecţiunea ei, s-a transformat într-o şansă, aceea de a inspira povestea eroului adolescent care fuge de acasă şi din Centrul de supraveghere al minorilor în Les quatres cent coups, cel mai admirat titlu din filmografia sa. Apoi, dintre şansele propriu zise, autoarea oferă locul cuvenit căsătoriei cu Madeleine Morgenstern al cărei tată, un bogat distribuitor, l-a ajutat să-şi fondeze propria casă producătoare, Les films du carosse şi să facă, practic, numai filmele dorite. Şi primul său succes său la Cannes a fost urmarea unei şanse: inovatoarea peliculă a lui Alain Resnais Hiroshima mon amour, (care ar fi avut mari şanse să eclipseze prima sa operă) a fost scoasă din concurs de însuşi ministrul culturii, André Malraux, îngrijorat că americanii ar fi putut să se ofenseze privind pe ecran dramele declanşate de lansarea primei bombe nucleare.

Cartea face lumină şi în privinţa rolului lui Truffaut în afirmarea "noului val" francez, a raporturilor sale de camaraderie, complicitate şi apoi de ostilitate cu unii dintre regizorii integraţi mişcării cu efecte estetice decisive. Dacă se ştiau destul de multe despre relaţia de discipol-maestru dintre criticul André Bazin şi Truffaut, la noi s-a scris mai puţin despre gâlceava dintre cineast şi colegul său Jean-Luc Godard. Conştient de contribuţia sa mai importantă la reformarea limbajului cinematografic, Godard s-a simţit eclipsat de figura de "şef de şcoală" a lui Truffaut, statut câştigat şi cu ajutorul contribuţiilor teoretice şi publicistice mai substanţiale ale celui din urmă. Ostilitatea prelungită până la sfârşitul vieţii s-a datorat şi diferenţei de atitudine politică, Truffaut fiind iritat de excesele stângiste şi maoiste ale contestatarului său. Sunt citate declaraţii ale celor doi, dar şi preţioase scrisori în care sunt lămurite etapele "războiului" dintre cei doi cineaşti. Se fac referiri şi la "răcirea" relaţiilor cu ceilalţi componenţi ai mişcării Nouvelle Vague care i-au reproşat că s-a "îmburghezit", invidioşi probabil pe relativ privilegiata lui poziţie în sistemul de producţie francez.

Despre raporturile lui Truffaut cu revista care l-a lansat, Cahiers du cinéma găsim, de asemenea, comentarii asupra momentelor importante, de la textele cu valoare de manifest (în primul rând O anume tendinţă a cinematografului francez, din 1954) până la cronicile, uneori nedrepte, apărute în paginile publicaţiei, la filmele regizorului. Autoarea face o analiză calmă, inteligentă şi nuanţată a Noului Val, creaţia majoră a acestei reviste. "La Nouvelle Vague a avut soarta morţilor tineri. Pentru că s-a stins repede, legenda a luat-o înaintea istoriei, pregătindu-i destinul de subiect al nostalgiei. Este un mit fără răbdare, aşezat grabnic, dar pentru totdeauna, în calea încercărilor de a analiza la rece un capitol din istoria culturii... Noul Val oferă ciclic, prilejul unor sondări ale momentului în care, după triumful lui Truffaut, după recunoaşterea lui Godard, Rivette, Rohmer, Chabrol, amintiţii tineri, veniţi din cinemateci, fără nicio ucenicie pe platouri - cum cerea tradiţia - au ţâşnit în cinematograful francez, au bătut străzile cu un aparat pe umăr şi un mic subiect în cap, departe de "scenariile literare ale consacraţilor academizaţi, de studiouri, de luminile meşteşugite. Numele multora dintre ei nu mai există decât în inventarul pedanţilor, filmele-nici atât, dar febrilitatea debutanţilor spune multe despre formidabila infuzie de energie proaspătă, indusă de nebunii de la Cahiers du cinema" (pag. 60).

Cu o justă dozare a tonului între admiraţie şi luciditate sunt redactate şi paginile consacrate operei propriu zise, analizate dintr-un unghi al privirii care urmăreşte "un du-te vino al invariabilelor" în opera lui Truffaut. Şi-a numit sistemul de analiză" Filmele lui François Truffaut vorbesc între ele" pentru că opera cineastului are o configuraţie aparte:"Alunecă, într-o neîncetată cărăuşie, motive: utopia jocului (în dragoste, dar nu numai", seducţie uneori tragică a eroului truffaldian; chemarea definitivului într-o lume a provizoriului; personaje - femeia magică, dar şi (auto)distructivă, bărbatul vulnerabil, copilul cu pielea de mic tăbăcită, prezent peste tot; obiecte-fotografii, adeseori nefaste, scrisori, maldăre de scrisori, cărţi-refugiu, dar şi cărţi-liman al vieţii" (pag 76). Folosind această grilă, autoarea analizează cu subtilitate şi fineţe filmele şi perechile de filme (vezi, de pildă, Jules et Jim şi Les deux Anglaises et le continent / Cele două englezoaice şi continentul). Aceste pagini, mai ales din capitolele Chemarea definitivului... şi Camera şi stiloul, îl fac pe cititor să descopere legături nebănuite între poveşti, eroi, replici, din pelicule diferite. Preferatele mele rămân pasajele care demonstrează că pentru Truffaut filmele şi cărţile erau mai importante decât viaţa. Poate că tocmai de aceea regizorul a decis să joace el însuşi rolul personajelor care susţin această idee, în La nuit américaine / Noaptea americană şi în La chambre verte / Camera verde. Nici un cineast nu a livrat atât de generos cheia de acces între viaţa şi opera sa, nu a mers atât de departe în declaraţia de dragoste făcută propriei profesii. Tocmai de aceea Magda Mihăilescu şi-a intitulat cartea François Truffaut. Bărbatul care iubea filmele, o incursiune într-o operă care colcăie de repere şi citate cinefile, în care autobiografia e sinonimă cu cinefilia. Merită, deci, stimaţi cinefili, să parcurgeţi neapărat paginile acestei cărţi dedicate acelui unic cineast care susţine că "filmele sunt mai armonioase decât viaţa".