Întâlniri cu Ariane Mnouchkine

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

Problematica jocului se află în centrul demersului teatral al Arianei Mnouchkine. De fapt, rari au fost practicienii care au reuşit, aşa cum a făcut ea, să menţină, timp de aproape treizeci de ani, o companie animată de un singur scop, acela de a se pune în slujba teatrului. Personal cunosc doar câteva exemple de asemenea opere ale unei vieţi întregi: aceea a lui Peter Brook la Paris, aceea a lui Eugenio Barba şi a Odin Theatret la Holstebro în Danemarca, aceea a companiei Bread and Puppet în jurul lui Peter Schumann în Statele Unite. Mai sunt şi alţii fără nicio îndoială (Elizabeth LeCompte, Richard Foreman), însă exemplele sunt puţine şi în general nu au avut parte de longevitatea de care se bucură Théâtre du Soleil.

Moştenite încă din anii '60, aceste structuri colective, exemplificate în mod memorabil de Living Theatre, s-au dizolvat odată cu venirea anilor '80 şi a celor care au urmat. Demersurile au redevenit mai individuale, nemaifiind centrate în jurul unei companii, ci în jurul unei anumite producţii. În cadrul acestei pano-rame, cazul lui Théâtre du Soleil este cel puţin unic în peisajul teatral francez.

De ce am ales să ne ocupăm de joc aici? Fiindcă el reprezintă, în mod evident, cel mai important lucru pentru fiecare actor şi regizor în parte, dar îndeosebi şi pentru că jocul constituie o preocupare principală în orice demers al Arianei Mnouchkine.

Dacă Théâtre du Soleil există, dacă atâţia actori au petrecut perioade foarte îndelungate acolo, unii alegând chiar să rămână, asta se datorează faptului că cea dintâi grijă a tuturor nu a fost aceea de a face un spectacol, nici măcar de a face o producţie şi cu atât mai puţin de a monta un text. Prima, invariabila şi permanenta lor grijă a fost şi este aceea de a cizela jocul actorului.

Această preocupare este constantă în gândirea lui Mnouchkine, de la începuturi şi până în prezent. Această preocupare o determină, de altfel, să ofere, în fiecare an, un stagiu gratuit, dedicat jocului, unui număr de peste două sute de participanţi, două sute de actori în devenire selecţionaţi din alte câteva sute, câteodată din aproape o mie de candidaţi. Dacă cineva o întreabă pe Mnouchkine care sunt motivele unui asemenea demers, ea îi răspunde că formarea actorului o preocupă enorm de mult la ora actuală, deoarece pregătirea prin joc se pierde, şi acest lucru o îngrijorează.

De asemenea, A. Mnouchkine a elaborat, de-a lungul anilor, o anumită ştiinţă, o anumită cunoaştere a legilor teatrului, o ştiinţă înnăscută, descoperită puţin câte puţin, şi pe care refuză să o aştearnă pe hârtie, căci "totul a fost deja scris despre acest lucru şi este de-ajuns să-i citeşti pe Zeami, Jouvet, Copeau, Dullin" pentru a te convinge (Vezi interviul pe care l-am realizat cu ea şi care este publicat în această carte: "Interviu cu Ariane Mnouchkine: nu se mai inventează teorii ale jocului", capitolul 3, p. 45.).

În ciuda acestei convingeri profunde, conform căreia în zilele noastre nu se mai inventează teorii ale jocului, în ceea ce o priveşte, Ariane Mnouchkine a redescoperit totuşi câteva legi fundamentale, legi misterioase şi fugare, care ne scapă de îndată ce le înţelegem, şi care trebuie redescoperite neîncetat.

Care sunt aceste legi ale teatrului? Ariane Mnouchkine, evident, refuză să răspundă unei asemenea întrebări din postura de deţinătoare a adevărului, un adevăr unic. Ea dispune totuşi de câteva certitudini care, puse cap la cap, sfârşesc prin a contura, dacă nu o teorie, măcar o practică personală şi fundamentele pe care se bazează activitatea de la Théâtre du Soleil. E însă de la sine înţeles că, oricât de precise ar fi aceste legi, ele nu ar putea fi nicicând transformate în dogmă. Practica teatrului le depăşeşte infinit mai mult.


(...)

A juca, spune Mnouchkine, înseamnă a învăţa să escaladezi un munte. Unui participant care o întreba, cu ocazia vizitei sale de la Montréal, care sunt calităţile esenţiale pentru ca un actor să escaladeze acest munte, Mnouchkine i-a răspuns: "Trebuie curaj, răbdare, dragoste de înălţimi şi gambe puternice" (Ea evocase, deja, o apropiere de acest gen între practica jocului şi cea a corpului atunci când afirma că imaginaţia "se dezvoltă, se lucrează". Vezi capitolul 3, p. 52.). Această manieră pe care o are Mnouchkine de a nu separa niciodată jocul de înscrierea lui în corp pune un accent în mod deosebit pe enorma muncă fizică pe care o presupune misiunea oricărui actor.

Departe de piscurile sublime ale unei transcendenţe posibile oricând, Ariane Mnouchkine ne aminteşte că teatrul se joacă aici şi acum, imediat, pe de-a-ntregul.

Faptul că actorul trebuie să se doteze pentru transformarea "unui corp cât mai liber cu putinţă într-un corp cât mai antrenat cu putinţă" pare o evidenţă, dar Mnouchkine adaugă că el are nevoie "şi de imaginaţie, o imaginaţie antrenată şi de o imensă dorinţă de autodepăşire".

Ce rol joacă atunci regizorul în tot acest proces? El lucrează "la a lăsa imaginea să treacă". Această modestie a discursului din partea lui Mnouchkine ascunde, de fapt, un maestru mereu dispus să-şi asculte actorii, mereu receptiv, gata să reţină tot ceea ce este inedit, sublim, just, adevărat, emoţionant.
"A începe o operă înseamnă a porni într-o aventură, spunea Mnouchkine. Crezi că descoperi Indiile, dar descoperi America." Opera Arianei Mnouchkine şi cea a actorilor de la Théâtre du Soleil nu sunt decât dovezile permanente ale unor astfel de descoperiri.


Dintre toate meseriile, formarea pentru teatru este cea mai dificilă de asumat şi de urmat. După şcoli şi conservatoare, care reprezintă calea regală de formare pentru artişti, chiar dacă educaţia care li se oferă în ele este contestată în mod periodic, urmează universităţile, care au ştiut să creeze, de mai bine de zece ani, programe de pregătire practică (această constatare este valabilă mai degrabă în cazul universităţilor americane şi canadiene, care dispun de bugete care le permit să pună la punct veritabile programe de formare, decât în cel al universităţilor franceze, care sunt întotdeauna teribil de sărace).

Pe lângă aceste două modalităţi de pregătire, există alte căi, precum stagiile şi atelierele pe care le organizează anumite companii de teatru (precum cele ale Arianei Mnouchkine şi Peter Brook) pentru membrii lor, stagii pe care le deschid uneori, şi adesea în mod excepţional, pentru ceilalţi, pentru artiştii cu sau fără talent, cu sau fără afiliaţie prestigioasă, însă animaţi de o dorinţă reală de perfecţionare şi de învăţare. Pentru toţi aceşti actori aflaţi în căutarea ameliorării, penuria este mare. Pe piaţă sunt oferite multe stagii, însă ele nu au nici aceeaşi valoare, nici aceleaşi beneficii.

Există, printre stagiile foarte căutate, câte unele care nu sunt anunţate, pe care nu le cunosc decât iniţiaţii; stagii ale căror date sunt comunicate între prieteni, după ce au fost mai înainte verificate cu ajutorul organizatorilor înşişi. Stagiul pe care îl oferă Ariane Mnouchkine în fiecare an face parte dintre acestea. Este foarte aşteptat, foarte căutat. Candidaţii se înscriu în număr mare, venind din întreaga lume, însă nu sunt acceptaţi în mod automat. O întrevedere preliminară pe care Ariane Mnouchkine o conduce ea însăşi îi desemnează pe cei pe care-i va păstra şi pe cei care nu vor putea rămâne. Candidaţii sunt numeroşi (aproximativ o mie în 1988); se impune, aşadar, o selecţie. Pe lângă faptul că ia aceste interviuri, Ariane Mnouchkine asigură, tot de una singură, întreaga desfăşurare a acestor câteva zile.

Nimic fundamental nu este spus în timpul celor câteva minute de interviu. Doar motivele pentru care fiecare îşi doreşte atât de mult să urmeze stagiul. Totuşi, la sfârşitul acestor schimburi de cuvinte, Mnouchkine îl alege pe un anume candidat, iar pe altul nu. Fără îndoială că a simţit o anumită sinceritate, o sensibilitate, o dorinţă care face, uneori, balanţa să se încline. Cât despre candidaţi, adesea ei nu sunt în stare să ştie ce anume, din ceea ce au spus, a putut să determine decizia finală.

La sfârşitul acestui parcurs, vom fi în număr de două sute douăzeci, veniţi din patruzeci şi două de ţări. Două sute pentru un stagiu care va dura şapte, poate chiar zece zile. De fapt, circulă deja un zvon printre stagiari cum că i s-a mai întâmplat deja Arianei Mnouchkine să-şi prelungească stagiile cu câteva zile. De-acolo şi până la gândul că o va face şi de această dată... Toată lumea speră. Cât despre întrebările care i se pun în legătură cu asta, Mnouchkine le răspunde că nu ştie încă, acest lucru depinzând de multe lucruri, dar înainte de toate de noi, stagiarii.


Pe parcursul acestui stagiu, se va confirma faptul că masca reprezintă pregătirea esenţială a actorului, pentru că nu permite minciuna şi îi demască toate slăbiciunile: lipsă de imaginaţie, tehnică mai mult decât trăire, lipsă de prezenţă, lipsă de ascultare. Prin însăşi natura sa, ea demască orice complezenţă, orice slăbiciune. Ea îi face un deserviciu actorului care nu intră în ea şi care se foloseşte de ea pentru a se ascunde. Pe de altă parte, ea poate fi sublimă şi poate produce unele momente de teatru de o rară intensitate. În spatele măştii, graţie ei şi cu ajutorul ei, vor lua naştere personaje prinse în aventuri extraordinare. Este adevărat că folosirea măştii impune o anumită formă de joc pe care celelalte forme teatrale mai puţin tipizate nu o impun, însă este evident că regulile teatrului care i se aplică acesteia sunt valabile peste tot, şi că ea reprezintă unul dintre modurile de pregătire în care actorul nu poate intra decât dezgolit.

Astfel, de-a lungul cursurilor, anumite principii simple vor reveni fără încetare, deşi punerea lor în aplicare va rămâne dificilă: distincţia dintre facil şi simplu, decorativ şi necesar, prefăcătorie şi credinţă, mare şi mic, singurătate şi ascultare, deplasare şi acţiune, ilustrativ şi stare, exterioritate şi exteriorizare. Unele dintre sfaturile pe care Mnouchkine le dă actorilor vor sfârşi prin a căpăta forţa unor maxime: să găseşti acel mic detaliu practic şi precis; să cauţi ceea ce e mic pentru a găsi măreţul; să nu confunzi deplasarea şi expresia, apoplexia şi dinamismul, lentoarea şi profunzimea; să refuzi în teatru mişcările făcute pentru ele însele; să nu joci împotriva măştii; să accepţi o anumită flexibilitate în timpul improvizaţiei şi să ştii să renunţi la ceea ce ai prevăzut pentru a accepta ceea ce ţi se prezintă. Dar, mai presus de orice, Ariane va sublinia, neîncetat, importanţa privirii pe care o aşternem asupra obiectelor, privire care învaţă, care ascultă şi care ne aminteşte de necesitatea învăţării prin observaţie. Cuvintele importante vor rămâne "stare", "prezenţă", iar regulile fundamentale jocului, cele ale preciziei aflate în serviciul imaginaţiei. Actorului, pe care Mnouchkine îl defineşte ca fiind un receptacul activ şi asupra căruia ea aşterne o privire binevoitoare, însă lipsită de complezenţă, trebuie să-i corespundă o etică a muncii actorului. În aceasta constă lecţia fundamentală a teatrului.

În ciuda numeroaselor rateuri, a rarelor reuşite, acest stagiu a fost pentru toţi o lecţie fantastică de teatru. Mnouchkine va reaminti, la sfârşit, că legile teatrului există fără doar şi poate, dar că ele sunt legi exigente, care îţi scapă asemenea argintului viu. În timpul nopţii se ascund, iar dimineaţa nimeni nu mai ştie unde s-au dus.


J. Féral: Cum îl ajutaţi pe actor să fie la prezent? Adoptaţi vreo tehnică anume? Metoda dumneavoastră este o formă de ascultare?
A. Mnouchkine: Cred că nu există tehnici. Există, probabil, metode, şi cred că fiecare regizor are câte una, inconştientă, poate. Şi eu am una, fără îndoială, însă nu o cunosc. Ultimul cuvânt pe care l-aţi spus este foarte important: este vorba de "ascultare". Cred că pot face asta bine. Nici măcar nu aş spune că ştiu, însă îmi place, îmi place să ascult şi îmi place să-i privesc pe actori. Îmi place într-o manieră pasională. Şi asta reprezintă deja un mod de a-i ajuta. Ei ştiu că nu mă mai satur să-i ascult, să-i privesc. Însă, despre cum îi ajut, nu ştiu nimic.

J. Féral: Îi conduceţi, îi stimulaţi. Aţi spus odată: "Trebuie să dezvolţi muşchii imaginaţiei actorului". Această hrană pe care i-o oferiţi imaginarului său este o formă de ajutor.
A. Mnouchkine: Revendic categoric expresia "a dezvolta muşchii". Când muncesc cu actori foarte tineri, într-un stagiu, de exemplu, asta este una dintre primele întrebări pe care le pun. Îi întreb care este, după părerea lor, cel mai important muşchi al actorului. Fireşte că nimeni nu se gândeşte la asta, şi-atunci le spun: "Este imaginaţia". Şi ea se dezvoltă, se lucrează: este la fel ca muşchiul gambei.

J. Féral: Prin ce anume?
A. Mnouchkine: Prin sinceritate. Prin emoţii. Prin joc, cu adevărat prin joc. Nu prin aducere-aminte, nu cred în aşa ceva. Încetul cu încetul, trebuie să se ajungă la a avea viziuni, la a fi vizionar, la a vedea lucrul despre care vorbesc ei, la a vedea cerul de deasupra lor, ploaia, la a primi emoţia celuilalt, la a crede în ea. Tocmai vorbim la modul foarte serios şi foarte grav despre teoriile teatrului, însă, în cele din urmă, teoria esenţială se rezumă la faptul că trebuie să crezi: să crezi ceea ce incarnează celălalt, să crezi în tulburarea lui, în forţa lui, în furia, bucuria, senzualitatea, în iubirea lui, în ura lui, în orice vreţi... însă trebuie să crezi. Şi adesea, proasta interpretare care apare în cazul lui Brecht ţine de faptul că unii au crezut de cuviinţă să înţeleagă că Brecht spunea că nu trebuie să crezi. Brecht nu a spus niciodată aşa ceva. A spus că nu trebuie să înşeli. Cred că există ceva în munca actorului care face ca acesta din urmă să trebuiască nu să recadă în copilărie, ci să intre în copilărie, să se descotorosească de imaginile făcute de-a gata, care sunt opusul imaginaţiei. Aceste imagini făcute de-a gata sunt clişee, cârje, şi în ele nu se află nicio emoţie.

J. Féral: Dar această imaginaţie trebuie hrănită de undeva. Nu este de-ajuns ca actorul să-şi spună "o să cred în asta" pentru a crede. Trebuie, totuşi, să existe puncte de sprijin pentru a-l ajuta să creadă.
A. Mnouchkine: Trebuie ca el să aibă deja parte de o situaţie adevărată; nu voi spune nici măcar de un pretext, de vreme ce ştim că aşa ceva este posibil în improvizaţie, însă trebuie să existe o situaţie teatrală şi ambiţia de a crea un personaj. Trebuie să existe invenţie, descoperire.