Realism socialist, postmodernism, clasicitate (4)

Citiţi a treia parte a acestui articol aici.

Avangarda moare, dar nu se predă!

Poate fi chiar avansată ipoteza unor certe similarităţi între avangardă şi esteticile oficiale ale anilor '30^[14], care pot ridica întrebarea dacă nu cumva, dincolo de aparenţele contrare, avangarda se continuă în stilurile oficiale, iar acestea din urmă sunt în fapt doar un alt stadiu al modernităţii postavangardiste.

Există, astfel, trei moduri de a discuta relaţia avangardă / regimuri totalitare. Primul, radical, reprezentat eminent de un Boris Groys, consideră că proiectul estetico-politic al avangardei, de reformare a realităţii, a fost continuat şi împlinit cu asupra de măsură de către dictaturile care au urmat. Un prim argument major lar constitui aderenţa tuturor discursurilor menţionate la ideea controlului unic asupra realităţii şi a ambientului. Un al doilea uşurinţa cu care, după etapa realist-socialistă, aceeaşi retorică politică sa lăsat exprimată de edificii funcţionaliste, moderne, aparţinând aşadar unei estetici împotriva căreia aparent se dusese o luptă de moarte în perioada stalinistă. Mai mult, în URSS această schimbare de macaz post-stalinistă s-a făcut fără să se abandoneze nici o clipă conceptele majore ale realismului socialist, prezentat în 1975 în Marea Enciclopedie Sovietică drept stilul oficial al artelor în URSS, iar în România s-a putut reveni în anii '80 la "neostalinism" prin intermediul clivajului rapid spre kitsch al unei "moderne" lecturi a "specificului naţional".

A doua perspectivă, în fapt un corolar potenţat al primeia, apreciază că regimurile totalitare şi-au rezervat domeniul arhitecturii de reprezentare, asupra căreia a fost dirijat un discurs tradiţionalist şi / sau (neo)clasic (ceea ce, la noi, profesorul Sorin Vasilescu desemnează prin sintagma "arhitectură totalitară"), lăsând în fapt largi secţiuni ale producţiei de arhitectură mai puţin sau deloc cenzurate. Aici, la periferia discursului oficial, în arhitectura industrială, a locuinţelor de masă, colective, dar şi în arhitectura reşedinţelor private pentru upper class, s-a putut promova mai departe ceea ce constituia un bun câştigat al modernităţii. În fine, poziţia tradiţională a cercetătorilor fenomenului (A. Kopp, Ikkonikov, C. Cooke, Khan Magomedov) este aceea a unei falii profunde între avangardă şi totalitarism: interzicerea artiştilor care nu s-au convertit rapid la noile stiluri oficiale în Rusia, critica acidă, radicală a "formalismului", "decadentismului bolşevizant", sau "iudeomasonic" din arta modernă.

Dacă realismul socialist a putut rescrie cu uşurinţă în limbajul său unele lucrări începute de avangardişti (vezi cazul celebru al Hotelului Moscova), reversul medaliei este de asemenea valabil: proiectul lui Ceciulin pentru "Casa albă" moscovită (1981; azi sediul parlamentului rus) a fost doar adaptat, deşi el era proiectat înainte de 1953. Cum s-a produs conversia? Faţadele au devenit mai simple, lepădându-se, ca şerpii, de o altă piele, devenită incomodă: ornamentica. Asta a fost tot. Modernismul sever de după 1954 se explică astfel (Sala Palatului şi blocurile adiacente). De asemenea, modernismul sever al perioadei de după Stalin reprezintă o întoarcere stânga-mprejur la arhitectura interbelică despre care am vorbit până aici, ca sursă alternativă în raport cu stalinismul, pe de o parte, şi ca revenire în arenă a unora din arhitecţii celebri înainte, ori a membrilor echipelor de proiectare conduse de aceştia între războaie (vezi cazul Duiliu Marcu - Tiberiu Ricci), pe de altă parte.

Acestea fiind spuse, ne îndreptăm cu argumentaţia către bănuiala, de-abia exprimată mai sus, a unei legături consangvine între modernism şi arhitectura epocilor totalitare (legătură poate mai evidentă în Italia şi Germania decât în URSS). De asemenea, aceeaşi poziţie poate fi susţinută prin uşurinţa cu care în anii '30 s-a putut forja un stil de sinteză între estetici aparent divergente, stil despre care am amintit anterior. Uşurinţa cu care acelaşi hibrid a dat atât arhitectură stalinistă, cât şi modernism (după 1954), este un argument greu.

Celălalt International Style

Clasicismul "epurat", aşa-zisa arhitectură "totalitară" a putut fi stil oficial atât unui regim "fascist", cât şi unuia "democrat", ceea ce chestionează imediat valabilitatea atributului politic ataşat arhitecturii. Arhitectura perioadei New Deal a fost pe rând "progresistă", atunci când închipuia locuinţe sociale şi transforma prin gesturi grandilocvente natura, respectiv "conservatoare" atunci când înălţa monumente şi edificii copleşitoare. Invers, cu excepţia "edificiilor Fuhrerului" şi a altor construcţii oficiale importante, severitatea estetică a Bauhausului s-a păstrat practic nealterată în aproape tot ce a însemnat locuire socială şi arhitectură industrială în Germania nazistă.

Cât priveşte punctul b), ridicat în partea a treia a acestui articol, în anii '30 antichitatea servea drept discurs originar pentru practic toate arhitecturile oficiale ale decadei. Ea conferea distincţie şi identitate monumentelor şi edificiilor respective şi, prin analogie, regimurilor care le înălţau. Arhitectura clasică rechema vremi de trecută glorie naţională. Pentru regimul fascist şi, printr-o îndepărtată filiaţie, pentru regimul regal român, antichitatea romană servea drept origine glorioasă, de celebrat în monumentele de astăzi. Doricul era un stil "arian" şi, deci, sursa dezirabilă a arhitecturii promovate de Speer, după cum însuşi a declarat în memoriile sale. Neoclasicismul francez era curtat în edificii actuale, precum Palatul Trocadero, de la Parisul expoziţiei din 1937 (de unde Le Corbusier şi emulii său fuseseră cu totul izgoniţi, fiind nevoiţi să ridice un cort pentru utopiile lor în afara expoziţiei). În fine, triada clasicism grec-renaştere-neoclasic / baroc rus funcţiona în chip de pedigree pentru arhitectura realist-socialistă^[15].

Mai apoi, clasicismul, prin simbolica sa intrinsecă, putea oferi analogii şi conotaţii în câmp ideologic. Clasicismul oferea o "lectură" accesibilă pentru mase. Acum se închide de fapt destinul tragic al artei antice, aşa cum îl înţelesese de fapt şi Gotfried Semper: o arhitectură eminamente populară, ca aceea a Greciei antice, zugrăvită în culori vii şi standardizată de romani, a fost transformată, printr-un transfer de prestigiu început odată cu renaşterea, într-un "club" rezervat elitelor. Alb şi virginal - cum nu fusese de fapt în Grecia - clasicismul se va fi rupt de cel mai fidel adorator: cultura populară. În anii '30, cultura populară a fost flatată - În sfârşit şi din nou - prin intermediul arhitecturii oficiale. Oferindu-se comunităţilor "palate", era suprimat elitismul primejdios din perspectivă politică al avangardei. Dar, în numele populismului, arta şi arhitectura devin victimele unei falii produse în interiorul comunicării artistice. Obiectul operei de artă este acaparat de către emiţător personajul sau instituţia oficiale care cere artistului teleportarea acestui obiect, prin mijloace care să îl distorsioneze cât mai puţin, respectiv prin figurativism, "realism", mimesis, către destinatar. Arta devine valoare-mijloc şi este transferată din atelier în birourile ministerelor propagandei.

O arhitectură fără program estetic?

Se poate lansa, pornind de aici, ipoteza tentantă că elita sovietică nu era interesată atât în formularea unei anume estetici, cât în controlarea mediului artistic. Aşa-numitul Comitet al Edificiului, juriul de facto al concursului pentru Palatul Sovietelor, era o transcriere prescurtată^[16] a Politbiroului. Interesele acestui juriu erau cu deosebire politice sau de propagandă şi mai puţin estetice. Se doreau, în fapt: a) eliminarea arhitecţilor străini din URSS; b) sugrumarea importanţei pe care avangarda o avea în discursul artistic; c) o replică la competiţia pentru Palatul Naţiunilor şi d) cel mai mare edificiu din lume. Că restul, competiţia în sine adică, respectiv obţinerea unui proiect cu un stil anume pentru Palatul Sovietelor este mai degrabă un efect subsidiar, o dovedeşte faptul că a fost ales un proiect prezentat din chiar prima fază de către Boris Iofan. Modificările aduse ulterior, dacă facem comparaţia între prima fază şi ultima, nu au schimbat esenţa soluţiei: un soclu pentru o statuie gigantică. Dacă în primul caz era statuia unui muncitor obiect de critică din partea juriului, pentru aluziile "americane" ale acesteia, la Statuia Libertăţii,^[17] în final, "soclul"-edificiu s-a adunat sub statuia de peste 100 de metri a d-lui Ulianov. Un edificiu virtual, niciodată edificat, dar elogiat ca machetă încrustată cu pietre preţioase în toate colţurile lumii.

În schimb, în timpul competiţiei, s-au obţinut cele dorite de elita politică: a) încă din prima fază, toţi arhitecţii străini au fost eliminaţi, indiferent dacă erau sau nu modernişti şi / sau celebri. Singura excepţie a fost Hamilton, eliminat şi el în faza următoare. b) cu excepţia fraţilor Vesnin, care vor supravieţui până la capăt în competiţie, cu preţul desfigurării soluţiei iniţiale, în conformitate cu "indicaţiile" juriului, toţi avangardiştii, inclusiv avangarda bolşevică din VOPRA, au fost eliminaţi succesiv. c) Importanţa competiţiei pentru lumea arhitecturii o ocultase deja pe aceea a Palatului Naţiunilor, deşi deciziile celor două jurii sunt surprinzător de convergente. d) Clădirea rezultată din competiţie a fost periodic reproiectată, pentru a ţine pasul cu noile înălţimi americane. În plus, în timpul competiţiei s-a dat decretul din 23 aprilie 1932, de desfiinţare a organizaţiilor artistice şi s-a înfiinţat uniunea arhitecţilor, care unifica astfel peisajul instituţional sub un singur "club", vertebrat de partid.

Ulterior, ca o consecinţă indirectă, dar evidentă, a momentului 1932, multe din proiectele realist-socialiste îşi datorează modul în care se născuseră faptului că urmau să fie prezentate spre avizare conducerii superioare de partid şi de stat: Teatrul Armatei Roşii, în formă de stea bolşevică şi Hotelul Moscova, cu două faţade diferite, despărţite de axa de simetrie care ar fi trebuit să le unifice, sunt doar două exemple notorii în acest sens. Stalin a influenţat de asemenea alegerea unor arhitecţi în competiţii arhitecturale importante, a supervizat traseul Canalului Volga-Don, ridicat în principal cu deţinuţii politici ai vremii.

În anii '30, când încă realismul socialist era un nume doar, în spatele căreia se coagula încet o doctrină, interesul elitei se centra în chip preponderent pe controlarea masei de artişti, iar nu pe finisarea unei doctrine artistice. Anthony Kemp-Welsh repetă chiar, în studiul său despre Stalin şi intelighenţia literară zvonul potrivit căruia Stalin, deloc interesat în subtilităţi stilistice, iar fi dat mână liberă lui Gorky în a configura estetic realismul socialist în schimbul acceptului acestuia de a conduce cu mână de fier uniunea scriitorilor. Acelaşi lucru, poate încă mai evident, se petrece în arhitectură: în 1934, Victor Vesnin mai critica încă "şciusismul" noii arhitecturi, adică spiritul ei eclectic, lipsit de discernământul unei doctrine estetice (după labilitatea idiomatică a lui Şciusev, arhitectul mausoleului lui Lenin şi figură proeminentă a arhitecturii staliniste antebelice).

Este de altfel evident că, folosind clasicismul în triada artă şi arhitectură greacă-renaştere-realism / respectiv neoclasicism şi baroc rusesc în arhitectură, realismul socialist nu a fost străin de flatarea gustul public^[18]. Această opţiune "populistă" era dublată însă de controlul absolut al modului în care erau atribuite comenzile, prin care de altfel se asigura şi monopolul tematicii. Rata de aprobare din partea opiniei publice era oricum mare, fapt dovedit de reacţia la expunerea în 1934 a proiectului palladian al lui Joltovsky pentru clădirea Inturist din Moscova în vitrinele de pe strada Gorky, reacţie pozitivă dublată de una de respingere a arhitecturii constructiviste, lipsite de orice savoare. În Germania, afluenţa de public la expoziţia artei decadente din 1936, dublată de succesul expoziţiei de artă oficială din Munich Kunsthaus, era încă o asemenea dovadă că arta oficială a anilor '30 era pe gustul publicului. Nu despre altceva ne vorbeşte sondajul Gallup din 1939, care aşează pavilionul sovietic al lui Iofan pe primul loc în topul preferinţelor publicului american.

Când sunt analizate ingredientele preexistente ale realismului socialist, trebuie dintru bun început citat Marx, care sugera doi paşi pe care societatea socialistă iar putea face în reciclarea trecutului: în primul rând, "tot ceea ce a fost creat de umanitate înainte [de socialism] trebuie analizat critic" şi, mai apoi, "comorile artei şi ştiinţei trebuie făcute accesibile pentru popor." Aşadar, era nu doar justificat să se folosească în artă modele istorice, dar, cu condiţia certificării caracterului lor "progresist" şi / sau "revoluţionar," acestea trebuie cu necesitate să fie puse la lucru, spre a demonstra caracterul apoteotic al societăţii socialiste. Istoria artei devenea, aşadar, o arenă unde episoadele "revoluţionare" şi, deci, corecte politic, se înfruntau cu episoadele "conservatoare."

Desigur, avangarda însăşi folosise istoria, dar exclusiv în chip de lot martor, de personaj negativ. Astfel, în istoria artei este introdusă o falie orizontală. Retezându-şi rădăcinile devenirii, avangarda decreta că nimic din trecut nu o inspiră, pentru că nimic din istorie nu rămăsese "pur" din perspectiva cruciadei sale. Prin contrast, realismul socialist introduce o falie verticală în istoria artei şi a umanităţii în genere. O graniţă ideologică separa Stânga de Dreapta, dar, în "paradisul" realist socialist, doar prima jumătate putea supravieţui, transferată în edificii. Datorită genelor similare, victoriile socialismului sunt în acelaşi timp victoriile stângii din toată istoria. Cultură post-apocaliptică, realismul socialist putea folosi întreaga istorie exorcizată a stilurilor, devreme ce era apoteoză şi final ale devenirii umane.

Note:
[14] A făcut-o Boris Groys în The Total Art of Stalin, Princeton, 1992. Profesorul Sorin Vasilescu a amintit la noi ipoteza potrivit căreia arhitectura oficială interbelică este un avatar al modernităţii, fără a-şi asuma această ipoteză în metodologia lucrării sale de doctorat Arhitectura totalitară (IAIM, 1995). În plus, devine greu de definit noţiunea de arhitectură oficială într-un context complet etatizat, de felul celui sovietic.
[15] Simpla copiere a modelelor clasice în faza manieristă a realismului socialist nu mai era suficientă: "Mulţi au înţeles greşit forma naţională ca şi moştenirea clasică, în aplicarea metodei realismului socialist. Aceştia s'au mulţumit de a copia fidel elementele artei populare sau clasice, fără discernământ şi fără prelucrarea lor inovatoare, care să exprime noul conţinut (socialist, n.m.)" - Horia Maicu: "Arhitectura sovietică" în Arhitectura 8/1951, pag. 13.
[16] Nu apărea Stalin însă. Un tablou al vremii depicta, chipurile, festivitalea de premiere a competiţiei, cu Stalin decernând premiile. Acest episod era fictiv: realismul socialist depicta doar realitatea dezirabilă.
[17] Şase ani mai târziu, pentru expoziţia universală de la New York, această soluţie "originară" va fi reluată: muncitorul tronând peste două corpuri de pavilion culesese de pe cerul din Queens o stea roşie. Trimiterea la Statuia Libertăţii era de data aceasta nu doar evidentă, dar chiar dezirabilă, date fiind situl şi contextul politic. De altfel, trebuie spus că Iofan fi-va atât de marcat de acest niciodată întrupat Palat al Sovietelor, încât celei mai importante opere ale sale sunt de fapt reluări ale acestei teme: atât de celebratul în epocă pavilion sovietic din 1937, de la Paris, cât şi cel din 1939 sunt edificii subordonate unor statui: socluri, iar nu obiecte arhitecturale autonome. Iofan este, nu doar din acest motiv, un personaj tragic al artei staliniste, sub camuflajul, aparent strălucitor, de arhitect al curţii.
[18] "În căutarea pentru un stil adecvat, arhitectura sovietică trebuie să impună criterii realiste, pentru că precizia şi claritatea în imagini trebuie cu uşurinţă inteligibile şi accesibile maselor." - editorial în Arhitektura SSSR, 1/1936.