În inima întunericului

Citiţi un fragment din această carte.


La sfîrşitul cărţii lui Peter Ackroyd, consacrate ultimilor ani din viaţa lui Wilde, intitulate chiar Last Testament of Oscar Wilde, protagonistul, aflat în exil şi respins de o societate prea puţin dispusă să-l înţeleagă, îşi dorea - privind acest lucru ca pe o posibilă şansă de salvare - să poată simţi şi trăi în sufletul altei fiinţe umane, să se transforme în altcineva, identificîndu-se astfel cu o persoană diferită de sine însuşi. Fără să repete întocmai această dorinţă şi, mai ales, fără s-o exprime în cuvinte, Ackroyd o textualizează, desăvîrşind-o, în ultimele pagini ale romanului său Hawksmoor, căci aici chiar se produce acea transformare de-a dreptul mistică: Hawksmoor, experimentatul detectiv însărcinat să cerceteze straniile crime comise în jurul cîtorva biserici londoneze construite în secolul al XVIII-lea, intră, fără ca măcar să realizeze pe de-a-ntregul acest lucru, într-un soi de inexplicabilă (dar extrem de profundă) legătură cu însuşi criminalul pe care-l caută şi care pusese la cale ciudatele întîmplări cercetate, un practicant al ritualurilor diabolice pe nume Nicholas Dyer. Acesta este prezentat, pe parcursul romanului, drept asistentul lui Sir Christopher Wren, celebrul arhitect britanic care a proiectat Catedrala Saint Paul şi alte importante lăcaşuri de cult din capitala Angliei.

Publicat în anul 1985 şi încununat cu prestigioase premii literare (Guardian Fiction Prize şi Whitbread Novel Award), romanul acesta are o structură complicată, avînd două planuri narative de bază - unul plasat în secolul al XVIII-lea, celălalt în perioada contemporană - şi făcînd uz, în plus, de numeroase voci narative şi de puncte de vedere nu o dată aflate chiar în contradicţie, toate acestea fiind menite a da întreaga măsură a talentului autorului şi, deopotrivă, a modalităţii originale şi extrem de bine puse în practică de a răspunde întrebărilor trecutului, dar nu prin sublinierea marilor adevăruri ale prezentului, ci, dimpotrivă, prin evidenţierea noilor întrebări ce se ivesc mereu, ori de cîte ori aspecte ale epocilor anterioare revin în actualitate.

Autorul însuşi mărturisea că nu este nici el sigur "dacă Hawksmoor este un roman istoric plasat în prezent sau un roman contemporan avînd, însă, întîmplările esenţiale plasate în trecut", cîtă vreme miza cărţii este, în primul rînd, aceea de a configura un adevărat puzzle intelectual, punînd în discuţie una din marile teme ale literaturii postmoderne, şi anume esenţa adevărului şi imposibilitatea fiinţei umane de a-l cunoaşte în totalitate. De aici textualizarea referentului istoric, o caracteristică de seamă a oricărei "(meta)ficţiuni istoriografice", ca să repetăm sintagma impusă de Linda Hutcheon, şi tot de aici şi accentuarea artificiului însuşi ce determină structura(rea) textului romanesc - care subliniază atît faptul că lumea din carte este în mod fundamental una ficţională, cît şi pe acela că ea nu e lipsită nici de toate atributele istoriei reale.

Deloc întîmplător, tocmai pentru a sublinia incapacitatea detectivului de a rezolva cazul în faţa căruia este pus, Ackroyd subliniază în repetate rînduri că acesta ignoră chiar detaliul (foarte important, din perspectiva unei interpretări postmoderne!) că poartă acelaşi nume cu asistentul real al lui Sir Christopher Wren (Nicholas Hawksmoor trăind între anii 1661 şi 1736, date care nu coincid cu cele ale "asistentului" desemnat ca atare în roman, pe nume Nicholas Dyer). În plus, Dyer, diabolicul ajutor al marelui arhitect, e prin excelenţă un construct care ţine, în totalitate, de domeniul imaginaţiei, nu al istoriei. Pe de altă parte, autorul accentuează finalul deschis al romanului său, situîndu-se astfel alături de alţi scriitori contemporani, cum ar fi Umberto Eco sau Julian Barnes; ca şi aceştia, Ackroyd construieşte o naraţiune complexă şi complicată - pe alocuri, punctată chiar de note macabre - menită a sublinia importanţa semnelor ce configurează lumea care ne înconjoară, precum şi incapacitatea (sau capacitatea extrem de limitată) a fiinţei umane de a le interpreta corect. Devine astfel clar, încă de la prima lectură, că Hawksmoor este mai puţin un "roman" - în sensul consacrat şi tradiţional al termenului, căci textul nu este prea mult axat pe analizarea relaţiilor interumane şi a evoluţiei acestora - şi mai mult un soi de (inedit!) tratat ce-şi propunea ambiţiosul proiect de a evalua esenţa răului, precum şi efectele pe care răul ori diabolicul le au asupra fiinţei umane în condiţii bine determinate deci, un soi de coborîre în chiar noua inimă a întunericului.

Lumea londoneză a secolului al XVIII-lea devine astfel mundus tenebrosus, mai ales cîtă vreme mai bine de jumătate din roman este narat la persoana întîi de însuşi Nicholas Dyer, acoperind perioada anilor 1711-1715, iar deviza lui este: "Nu există lumină fără întuneric şi nici materie fără umbră". Cu tot aerul sumbru şi ameninţător, trebuie să recunoaştem că această primă parte a cărţii este cea mai reuşită - din toate punctele de vedere -, în special deoarece Dyer rezistă, ca personaj, mult mai bine decît detectivul Hawksmoor, este mult mai convingător decît acesta, care pare mereu a avea o imaginaţie şi o putere de înţelegere net inferioare diabolicului ajutor de arhitect ce s-a decis, în urma pactului malefic pe care l-a încheiat (apropiindu-se, încă din adolescenţă, de grupurile de adoratori ai diavolului), să ascundă cîte un foarte întunecat secret la temelia fiecăreia dintre cele şapte biserici pe care le ridică. Dar romanul în ansamblu trebuie citit nu atît pentru a afla deznodămîntul - care, în fond, e oarecum previzibil de la un anumit moment încolo, Ackroyd nefăcînd altceva decît să urmeze exemplul lui Jorge Luis Borges, din celebra povestire Moartea şi busola, unde detectivul Lönnrot era învins de abilul şi inteligentul criminal -, ci pentru a urmări argumentaţia de care se folosesc protagoniştii, precum şi ideile pe care aceştia le întruchipează. Căci, dacă Dyer e convins că spaima e cel mai important sentiment uman, iar sub influenţa misticismului întunecat al sectei ale cărei idealuri le promovează merge chiar mai departe, afirmînd că omul nu poate învinge răul decît participînd el însuşi la "întunecata lucrare" a acestuia, Sir Christopher Wren, alături de discipolii săi, susţine mereu, sub impulsul ideilor iluministe în care crede cu tărie, că raţiunea umană se va ridica într-o bună zi mai presus de sălbaticile practici ale celor care venerează falsele ori maleficele autorităţi.

Evident, Dyer se dovedeşte a fi reprezentantul celui mai clar antiintelectualism, reprezentînd readucerea în prim-plan a concepţiei medievale privind primatul necesar al iraţionalului, în vreme ce Wren întruchipează însuşi glasul raţiunii, în care cititorul ar vrea să se poată încrede pînă la capăt. Şi se şi încrede, însă victoria va fi, în cele din urmă, de partea lui Nicholas Dyer, cel care va sfîrşi prin a-l aduce în pragul nebuniei pe experimentatul Hawksmoor, a cărui voce narativă este de asemenea menită a se identifica cu punctul de vedere adoptat de cititorul însuşi - sau, desigur, cel puţin cu acela al unei anumite categorii de cititori, acest joc neobişnuit cu lectorul făcînd şi el parte din complicata strategie utilizată de Peter Ackroyd.

Hawksmoor, însă, suscită interesul şi la alte niveluri, iar Peter Ackroyd se dovedeşte un adevărat maestru al orchestrării stilistice, nu doar simbolice, a cărţii sale. Astfel, dincolo de fascinaţia evidentă pe care scriitorul o manifestă faţă de limbajul teatrului elisabetan (teatralitatea fiind şi ea, în paranteză fie spus, una dintre caracteristicile esenţiale ale scrisului romancierului britanic), cititorul atent la nuanţe va observa că, adesea, personajele din acest roman vorbesc în tirade sau cu accente de-a dreptul shakespeariene, anumite fragmente trimiţînd, prin retorica perfectă şi prin uluitoarea capacitate expresivă, la replici celebre ale lui Iago sau ale Regelui Lear. Dar Ackroyd nu se limitează doar la invocarea literaturii secolelor anterioare, ci are în vedere şi modele mult mai apropiate de prezent. Astfel, obsesia lui Dyer faţă de degradarea fizică adusă de înaintarea în vîrstă, precum şi imaginea sumbră pe care o are acesta asupra Londrei ne trimit direct la poezia lui T.S. Eliot, fapt evident mai cu seamă după ce sintagma "oameni găunoşi" este repetată de mai multe ori pe parcursul a doar cîteva pagini. În plus, Londra însăşi devine un adevărat personaj în Hawksmoor, acesta fiind în fond personajul favorit al întregii proze a lui Peter Ackroyd şi spaţiul predilect al majorităţii romanelor sale, de la English Music la The House of Doctor Dee. Nu atît prin descrieri care să cartografieze exact Capitala Angliei, ci mai cu seamă prin capacitatea - cu adevărat rară şi, deci, cu atît mai demnă de remarcat - a autorului de a construi un adevărat univers alcătuit în principal din cuvinte, experienţele discursive ale personajelor sale fiind cel puţin la fel de importante ca acelea pe care Ackroyd le accentuează la nivelul strict al întîmplărilor uluitoare prin care trec protagoniştii.

Mesajul cărţii se dovedeşte a fi, la acest nivel, acela că, trăind pe aceleaşi străzi şi frecventînd, în ocazii asemănătoare, aceleaşi zone, locuitorii Londrei s-au schimbat, în realitate, extrem de puţin, chiar dacă, de pildă, între întîmplările puse la cale de Dyer şi cele cercetate de Hawksmoor s-au scurs mai bine de două secole. Circularitatea de-a dreptul borgesiană a timpului, împreună cu umorul subtil şi ironia care accentuează exact atunci cînd e nevoie vreo afirmaţie a personajelor au, astfel, şi rolul de a sublinia că detectivul Hawksmoor nu e un nou Sherlock Holmes şi cu atît mai puţin un Auguste Dupin, asemănător infailibilului personaj al lui Edgar Allan Poe. Ci doar o fiinţă umană captivă într-un univers al cuvintelor, al literaturii şi al unei multitudini de semne pe care niciodată nu le poate citi corect şi pînă la capăt. Semn că romanul lui Ackroyd nu e doar o carte de aventuri a epocii contemporane, şi cu atît mai puţin o simplă scriere poliţistă (fie ea şi postmodernă), ci mult mai mult decît atît. Cititorii sînt invitaţi astfel ca prin permanente deconstrucţii ludice, parodice sau ironice (mereu intertextuale) să intre în lumea romanului şi să încerce să descopere, măcar ei - dincolo de aparenţe sau de jocul abil al cuvintelor -, drumul spre adevăr. Chiar dacă acesta trece, uneori, nu numai prin inima Londrei, ci şi printr-o neaşteptată inimă a întunericului.