Thomas Mann despre Wagner

Citiţi un fragment din această carte.


În 1933, invitat să ţină o conferinţă cu prilejul împlinirii a 50 de ani de la moartea lui Wagner, Thomas Mann scrie eseul Pătimirile şi măreţia lui Richard Wagner, un fel de mesaj de adio transmis Germaniei, pe care, imediat după prezentarea conferinţei, avea s-o părăsească pentru totdeauna. În felul acesta, Thomas Mann se despărţea de o lume care îi devenise nu numai străină, dar şi toxică. Tema conferinţei avea o semnificaţie aparte: Wagner era cea mai puternică figură artistică pe care propaganda nazistă o confiscase. De aceea romancierul a simţit nevoia să-l aşeze pe compozitor în locul care-i era propriu: în tradiţia Romantismului german şi în universalitate. Numeroasele şi profundele afinităţi dintre cei doi mari creatori fac ca eseul lui Thomas Mann să fie, poate, cea mai subtilă analiză a operei lui Wagner.

Thomas Mann a fost unul dintre marii scriitori ai secolului XX, laureat al Premiului Nobel pentru literatură în 1929. Născut la Lübeck în 1875, se mută cu familia, în 1891, la München, unde studiază la Universitatea Ludwig Maximilian. După venirea la putere a naziştilor în Germania, în 1933, se exilează în Elveţia, iar la izbucnirea războiului pleacă în America. Predă la Universitatea Princeton, apoi se mută pe Coasta de Vest. În 1952 se întoarce în Elveţia. Moare la Zürich în 1955. Romanele şi nuvelele sale (între care Casa Buddenbrook, Moartea la Veneţia, Muntele vrăjit, Iosif şi fraţii săi, Doctor Faustus, Tonio Kröger, Mărturisirile escrocului Felix Krull) poartă amprenta unui robust spirit clasic (în linia lui Goethe), dar şi a unei efervescenţe şi nelinişti romantice (sub influenţa lui Schopenhauer şi Nietzsche).


O nouă traducere în limba română a multcitatului eseu de Thomas Mann, la două sute de ani de la naşterea lui Wagner (1813-1883), clarifică situarea acestei scrieri mai ales în linia relevanţei pentru stilul autorului lui Doktor Faustus[1], decât în aceea a judecăţilor de valoare privind opera wagneriană.

Nici un scriitor, înainte de Thomas Mann, nu îndrăznise să considere muzica "meserie faustică". Pe scurt, e o carte care rămâne importantă mai ales pentru bibliografia lui Thomas Mann, decât pentru aceea a compozitorului.

"Pasiunea pentru opera plină de vrajă a lui Wagner îmi însoţeşte viaţa de când am devenit pentru prima oară conştient de ea" , mărturisea romancierul. Prin mama sa, Julia da Silva-Bruhus, de origine german-braziliană, Thomas îşi descoperise aplecarea "sudică" spre muzică şi literatură, talent care avea să marcheze majoritatea descendenţilor familiei ("nordicul" tată, deşi model prin seriozitatea muncii, neavând pe mâinile cui să-şi lase în seamă negustoria - cum nici personajul Hanno Buddenbrok nu avea să prefere negustoria tatălui, devenind muzician). Mai ales interesul pentru psihologia artiştilor, pentru "pătimirile şi măreţia maeştrilor" avea să rămână constant în creaţia lui Thomas Mann (nu fără o anumită legătură, s-a spus - lucru vădit apoi în jurnalul publicat postum - cu homoerotismul său reprimat). Muzicienii romantici şi mai ales multivalentul Wagner i-au inspirat o "dragoste fără credinţă - căci mereu mi s-a părut pedant să nu poţi iubi fără să crezi". Această pasiune deopotrivă năvalnică şi sceptică, dar şi stimulatoare, însoţită de descoperirea gândirii lui Schopenhauer şi a lui Nietzsche, avea să deschidă o linie inconfundabilă în proza lui Thomas Mann.

Raportându-se la Wagner în diferite etape, este evident că scriitorul încerca să îşi desluşească propriile temeri şi căutări artistice. "În orice caz Wagner rămâne artistul pe care îl înţeleg cel mai bine şi în a cărui umbră trăiesc", afirma el într-o scrisoare către Ernst Bertram în 1920. "Felul meu de a scrie despre Wagner nu are nimic de a face cu cronologia şi dezvoltarea. Este şi rămâne ambivalent, aşa că azi pot să scriu despre el într-un fel şi mâine altfel", spunea într-o scrisoare către Agnes Meyer, din 18.2.1942. În fond, contradicţiile wagneriene îi lămureau propria ambivalenţă. Aşa cum Wagner primise mesajul de la Jean-Paul, Wackenroder, Tieck, Novalis, Schopenhauer, Hoffmann, Nietzsche, Schumann (cultul misticii cosmosului şi a sunetelor, a nostalgiilor absolute, universul "nopţii" loiale şi al "zilei" înşelătoare...), Thomas Mann prelua de la Wagner motivul unui dublu spaţiu uman şi a peregrinării între cele două spaţii, sentimentul maleficităţii universului, sinteza între mistic şi carnal, ba chiar formula wagneriană din Tetralogie (prezenţa fluidică a universului - de la naşterea lucrurilor la amurgul lumii, abolind iluzia că există o "salvare prin iubire").

Fiecare secol cere mitul său: noul mit era german. Wotan în loc de Zeus, Fricka în loc de Hera, Walkyria în loc de Pallas Atena. Destinul orb în toată sălbăticia lui, geneza şi apocalipsa la un loc. Limbajul omenesc şi contra-limbajul oarbei voinţe de putere, înlănţuindu-se, vorbindu-şi. Un secol de "o măreţie sumbră... sceptică şi în acelaşi timp încărcată de tristeţea, de fanatismul adevărului". Secolul al XIX-lea, care, dac-ar trebui prezentat printr-o imagine, ar apărea, în viziunea lui Thomas Mann, "împovărat precum Atlas". Poverile fiind mai ales masivităţile epice - Balzac, Tolstoi (cathartic, moralist, romantic-creştin ca Wagner), sau, în dramă, Ibsen - asemănător cu Wagner mai ales la bătrâneţe ("în oboseala lor maiestuos-sclerotică, cu toate mijloacele devenite acum automatisme, cu amprenta lor tardivă de rezumat, privire în urmă, autocitare..."). Bătrîni meşteri-vrăjitori, "magi din Nord" - dar această etichetă de vrăjitor i se potriveşte şi lui Thomas Mann.

Forţa care înalţă opera lui Wagner mult peste nivelul tuturor dramelor muzicale dinaintea lui ar fi, crede autorul Muntelui vrăjit, de căutat şi în psihologie: "Când Siegfried visează la umbra teiului iar motivul maternităţii se împleteşte cu cel erotic, apoi, când Mime încearcă să-i explice ucenicului ce e teama, iar orchestra intonează deformat şi sumbru motivul Brunhildei dormind înconjurată de flăcări - avem de-a-face cu Freud, cu psihanaliză în toată puterea cuvântului". Viziunea manniană asupra unei anume ambiguităţi matern-erotice în Parsifal a dat naştere unei întregi direcţii de interpretare; o găsim chiar şi în cea mai recentă punere în scenă de la Bayreuth a lui Parsifal, 2008, semnată Stefan Herheim (prin crearea unei multifaţetate şi stranii înlănţuiri de "visuri scenice"). Dar Herheim - în mod voit, zice el - nu ocoleşte kitsch-ul, mergând mai ales în două direcţii: psihanaliza copilăriei-bărbăţiei lui Parsifal şi a istoria Germaniei între 1870 şi 1950. Viziune de regizor. Muzicienii care au scris despre Wagner sunt departe de asemenea reducţii. Dar toată lumea e de acord, când vine vorba de Kundry, că reprezintă unul din cele mai puternice personaje wagneriene (construită din extreme, reprezentând cele două laturi ale femeii la vechii germani, luptă / ucidere şi apărare / vindecare. Ca şi Kingsor, de altfel. E vorba, în ultimă instanţă, constată autorul Pătimirilor şi măreţiei, de "lumea cunoaşterii creştine a stărilor sufleteşti singuratice şi infernale, lumea lui Dostoievski").

O altă părere infirmată de critica wagneriană e neîncrederea lui Thomas Mann în "sinestezia artelor" practicată de Wagner ("Nu trebuie să reunim speciile ei pentru a le desăvârşi"). Wagner a precedat totuşi într-adevăr estetica mallarmeană; Baudelaire - "primul wagnerian din Paris" - s-a regăsit în spaţiul artistic "total" wagnerian. La Wagner, ca la E.T.A. Hoffmann, e într-adevăr vorba de un talent dublu; de la el a pornit teoria sinesteziilor, deşi nu se considera poet ("la mine e totul acţiune"). De altfel, nici Thomas Mann nu spune mereu că această voinţă sinestezică ar fi un "diletantism monumentalizat", contrazicându- se el însuşi prin afirmaţia că geniul wagnerian "e o sinteză dramaturgică a artelor, care numai ca întreg, ca sinteză, reprezintă ideea de operă de artă veritabilă şi legitimă". Dincolo de ambivalenţa felului său de a vedea lucrurile (recunoscută în scrisoarea către Agnes Meyer) ar trebui precizat că pentru Wagner arta e sinteza mai multor arte, fiindcă niciuna nu atinge decât o sferă a realului, în timp ce Thomas Mann vede oricând posibilă traducerea ideii în orice artă.

"Luată în sine, muzica lui Wagner nu este de fapt muzică... ea este psihologie, simbol, mit, emfază", spune Thomas Mann chiar în prima parte a eseului său (redactat în urma unei prelegeri, ultima ţinută în Germania înainte de plecarea definitivă spre lumea anglofonă). Arta e o tehnică a salvării colective, credea autorul lui Parsifal, între o carte şi teatru e diferenţă ca între rugăciunea personală şi messa solemnă. Messele solemne (adunarea, reprezentările vizuale şi auditive) sunt ceea ce convin iubitorului de ritual Wagner, "frate cu preotul".

Arta lui Wagner, conchide autorul eseului, e concepută în aşa fel, încât printre străini "îl poate face până şi pe un măgar să fie interesat de germanism". E vorba de spiritul german în sensul lui cel mai înalt - "sensibilitatea acută, aplecarea spre mit, pornirea metafizică şi, mai ales, profundul sentiment al conştiinţei". De aceea, crede pe bună dreptate Thomas Mann, a arunca asupra acestuia umbrele naţional-socialismului e o eroare de neiertat. "De prisos să-i aducem pe oamenii mari din eternitatea lor în vremea noastră şi să le cerem părerea despre problemele vieţii de azi, care lor nu le-au fost puse sub această formă şi care le sunt străine". "Tot ce putem face este deci să preţuim creaţia lui Wagner ca pe un fenomen puternic, bogat în semnificaţii ale vieţii germane şi occidentale, de la care primim întotdeauna sugestii profunde".