Metamorfozele contemporane ale dragostei - dragostea când te doare

Citiți un fragment din această carte aici.


Puține lucruri au preocupat creativitatea umană atât de durabil și de insistent, cum a făcut-o dragostea. Această fascinație însă nu a putut fi niciodată îndeajuns cunoscută sau explicată. Pentru că dragostea este mai mult decât un simplu mister, ea cheamă adesea la un riguros examen de conștiință, este un fenomen straniu, de neînchipuit. Este "flacăra albastră și tremurătoare", cum o numea poetul Octavio Paz, și, totodată, cel mai banal accident al existenței. Un exemplu în acest sens este chiar imensa literatură a cărei temă centrală o constituie, de la O mie și una de nopți la Romeo și Julieta, de la Tristan și Isolda la Pierre și Luce, de la Suferințele tânărului Werther la Evgheni Oneghin, de la Doamna Bovary la Anna Karenina, de la Sonata Kreutzer la O iubire a lui Swann, de la Prima iubire a lui Turgheniev la Prima iubire a lui Beckett și exemplele ar putea continua la nesfârșit. Cu alte cuvinte, umanitatea a simțit mereu nevoia să imagineze cupluri ideale de îndrăgostiți care să reflecte în poveștile lor contrastul dintre forța supraumană a dragostei și destinul ei tragic. Refăcând adesea destinul cuplului adamic arhetipal, beatitudinea și, totodată, istoria nenorocirilor lui izvorâtă din degradarea timpului primordial, armonios, ontologic, fiecare poveste de dragoste se întoarce la această esență a condiției umane și oglindește fără rezerve efectele devastatoare ale căderii ființei umane în timp și în istorie, o neliniștită aspirație spre recuperarea totalității, căutarea paradisului pierdut.

Ne putem întreba, așadar, și pe bună dreptate, cum se poate scrie despre dragoste? Care ar fi cuvintele cele mai potrivite pentru a o de- scrie, în ce forme, în ce structuri ar trebui să fie ea învăluită și purtată pe sub ochii cititorilor? Și pentru că forma literară nu e separabilă de un anume conținut filosofic, ci este chiar parte din acest conținut în sine, orice discurs îndrăgostit sugerează o anumită viziune despre lume, se angajează în căutarea adevărului despre condiția umană. De aceea, încă din cele mai vechi timpuri, istoria dragostei se află în strânsă legătură cu istoria portretului. Legenda spune că acesta din urmă s-ar fi născut în grota unde o femeie îndrăgostită a zgâriat cu un cui, pe piatră, profilul umbrei iubitului ei. Portretul s-a născut, așadar, ca o viziune subiectivă a iubirii și de cele mai multe ori narațiunile îndrăgostite se aseamănă cu niște portrete. Ele constituie niște viziuni luminate de flacăra dublă a dragostei și proiectate pe fondul tulbure al conștiinței, tocmai pentru că între o anumită realitate care ține de însăși esența iubirii și percepțiile iluzorii ale îndrăgostiților înlănțuiți în pasiunea lor ca Prometeu de peretele stâncii, se interpune întunericul, obscurul, taina. Pe de altă parte, când tot o femeie îndrăgostită, pe numele ei Ariadna, i-a dat iubitului său, Tezeu, un fir cu care să se salveze găsind drumul înapoi prin acest labirint al tainei, dragostea s-a transformat în autoportret ca alegorică imagine de sine. Dar fie ele portrete sau transfigurări, ecouri ale existenței sau viziuni ale unor realități inedite, toate concepțiile despre dragoste au un caracter universal, ubicuu, și prin asta destinul lor se împletește cu cel al umanității. Sub influența schimbărilor sociale, istoria imaginarului amoros s-a rescris în permanență, în vreme ce fiecare operă de artă s-a cultivat pe sine fie influențând modelele de gândire specifice timpului în care a luat naștere, fie inspirându-se după ele.

Continuând marea descătușare a simțurilor și a culturii pe care a început-o, propriu-zis, Modernismul interesat de "temperaturile psihice" ale umanității și interpretându-le cu instrumentarul psihologiei și psihanalizei, de experiența pierderii identității, a dispersiei formelor, a dizolvării în marele Tot, dar și de abordarea lipsită de complexe a carnalității, denudată de ceea ce altădată ar fi însemnat greșeală, păcat sau vinovăție, epoca noastră a introdus în ecuație Alteritatea, pe urmele filosofiei lui Lévinas din Totalitate și Infinit. Și, dacă ar fi să trasăm o geografie amoroasă a literaturii contemporane, am putea susține fără rezerve că aceasta se construiește la marginile teritoriului identității, în obscuritate, ca o confruntare de alterități ireconciliabile și accentuând pe o "modelare de sine" (Michel Onfray) și pe o tematizare a dorinței ca "experiență a lipsei", idee frământată, de altfel, de toată gândirea europeană începând cu Platon și terminând cu Lacan. Este suficient să răsfoim eseul lui Patrick Süskind Despre iubire și moarte ca să înțelegem această nouă formă de intersubiectivitate decomplexată din gândirea contemporană, dar și o valorizare negativă a iubirii care se denudează de toate atributele pozitive, își pierde reflexul de "cristalizare" despre care vorbea Stendhal, se îndepărtează de febra iubirii-pasiune, și redescoperă acea ordo amoris platonică așa cum apărea în Banchetul, ca un delir, "o nebunie". Iubirea contemporană, consideră Süskind, "nu e un imbold spre minunate realizări", cel mult un fel de egoism, o "aroganță în doi", dacă nu chiar un fel de otravă sau boală. Iată de ce literatura pare acum preocupată mai mult ca oricând să tematizeze îngerul căzut, acea parte din soarele crud al destinului, și să portretizeze fața întunecată a sentimentului erotic. Dar oare ce transformă licoarea magică a dragostei într-o otravă, binecuvântarea ei într-o nenorocire? Însă pentru a răspunde acestei întrebări trebuie să ne întoarcem la Platon și la imaginea schizoidă din mitul sufletului înaripat, din Phaidros, la metafora unui vehicul sufletesc, asemenea unui car tras de cai: unul frumos și de soi ales, docil și supus, celălalt sălbatic și nărăvaș. Când conducătorul carului știe să îi strunească, atelajul înaintează sprinten, sufletului îi cresc aripile dăruite de Eros și se avântă în sus, apropiindu-se de sferele locuite de zei. Dacă însă calul de soi rău impune ritmul, el are tendința să tragă carul în jos, înspre Pământ, consecințele fiind devastatoare.

Altfel spus, coincidență a contrariilor, dragostea este, simultan, aspirație spre eternitate și conștiință a morții, suflet și trup. "Carnea percepe prin pipăit, ca ochiul prin viziune", scria Roger Bacon despre sinergia dintre subiectul și obiectul viziunii, reformulându-l pe Aristotel. Însă moartea și trupul sunt dimensiuni ale timpului, de aici suferința, durerea, negația. Și nu există epocă sau cultură care să nu vorbească despre fragilitatea îndrăgostiților. În Heroidele, poetul latin Ovidiu a cântat nestatornicia în dragoste, amorurile facile, nenorocirile cuplului. Până și povestea vieții celebrului îndrăgostit Abélard se intitulează Historia Calamitatum.

Dragostea este, așadar, "nodul fragil între două ființe" (Octavio Paz), o plagă deschisă, "un spin în carne" (Sfântul Pavel din Tars) și, până la revoluția Alterității - un mod de a suferi împreună cu celălalt. Fragilitatea ei se măsoară în emoțiile negative care o însoțesc, uneori teamă, alteori gelozie sau ură. În lumea contemporană, însă dragostea împrumută chipul lipsit de transcendent al realității. Asemenea flăcării care arde în bătaia devastatoare a timpului, ea pare mai efemeră, mai perisabilă ca niciodată, oricând se poate stinge sau transforma, trecând de la pasiune la plictiseală, de la duioșie la obsesie, de la obișnuință la oboseală.

După modelul inițiat în 2021 odată cu apariția volumului de povestiri fantastice Treisprezece, colecția "Biblioteca de proză contemporană" a Editurii Litera continuă și în 2022 editarea unei cărți de vacanță care să reunească, de această dată, șaisprezece povestiri dedicate radiografierii imaginarului erotic în universul contemporan. Intitulat sugestiv și poetic Dragostea când te doare, volumul de față se încadrează pe linia subțire dintre confesiune poetică și dramă realistă.

Cum încă de la începuturile umanității dragostea a mers mână în mână cu poezia, nu întâmplător, câțiva dintre autorii textelor din acest volum sunt sau au fost și poeți (Ligia Pârvulescu, Liviu G. Stan, Radu Găvan, Dan Sociu) și mare parte dintre proze apelează la o expresie imediată a comunicării, marcată printr-un tip de adresare directă, infuzată de mărci ale afectivității (interjecții, interogații, adverbe deictice), încărcată de judecăți atribuite subiectului, cu alte cuvinte, au un stil confesiv (Andrei Panțu, Liviu G. Stan, Laura Sorin, Emilia Toma, Dan Sociu, Irina Georgescu Groza, Cosmin Leucuța). La ceilalți (Florin Spătaru, Ligia Pârvulescu, Radu Aldulescu, Radu Găvan, Delia Hügel, Dorian Dron, Allex Trușcă, Doina Ruști) stilul e indirect liber, disimulând și estompând vocea subiectivității în spatele unor măști discursive aparent obiective, construite astfel tocmai pentru a accentua dramatismul, prăpastia alterităților ireconciliabile, obscuritatea de la marginile teritoriului identității unde se construiește imaginea celuilalt. Solitară în peisajul prozelor din volum, perspectiva narativă a lui Cristian Fulaș se apropie, prin exercițiul depersonalizării, prin stilul omniscient, ca observator imparțial și obiectiv al evenimentelor relatate, de marea paradigmă a imaginarului erotic occidental al zilelor noastre, care, fiind atât de preocupat de transformarea subiectul în obiect, s-a denudat de orice urmă de poezie.

Dincolo de acești simpli marcatori stilistici însă, prozele reunite în Dragostea când te doare marchează o prezență necesară și notabilă în peisajul cultural românesc tocmai prin faptul că lectura lor ne permite să luăm pulsul imaginarului erotic contemporan. Chiar dacă, așa cum o spune însuși titlul, am putea presupune că urmează să întâlnim aici exclusiv o dimensiune temporală a dragostei și, ca atare, fragilitatea și efemeritatea unor trăiri, răsfoind acest volum vom constata, cu siguranță, că ne aflăm în fața unei șanse aproape unice de a descoperi prin lectură, reflectându-se în oglinda textelor, o parabolă cât se poate de actuală a condiției umane, privită din mai multe unghiuri și perspective auctoriale. În egală măsură, vom putea decupa acele influențe, la fel de inevitabile și tot atât de necesare oricărui discurs prozastic: marile mituri, arhetipurile, temele sau motivele care transcend încorsetările temporale.

Proza care deschide volumul, semnată de Andrei Panțu și intitulată Desenul, ascunde în spatele realismului tradițional și al stilului frust al descrierii o situație cât se poate de familiară: protagonistul, Victor, un tânăr oarecare, este angrenat într-o încurcătură cotidiană și devine subiect al unei confuzii amoroase. Povestea are însă și un substrat filosofic adânc, a cărui cheie se află într-un portret pe care acesta îl desenează inconștient. Vorbind despre dragoste ca despre o epifanie a alterității, textul problematizează platonismul ideilor pure, fără să ocolească nici teme filosofice fundamentale precum destinul, subiectivitatea, predestinarea, alteritatea. Vom observa citind această proză că obiectul interogării din text nu va fi în mod direct Celălalt, ci privirea îndrăgostită, de aici situația complicată, pentru că, așa cum observa Lévinas, Celălalt nu se expune privirii care i se adresează fără o anumită rezistență.

În Anticariatul din Blois, Florin Spătaru construiește cu sarcasm și ironie, ascunse bine sub masca scriiturii obiective, o lume în care feminismul deține supremația. Din acest univers se desprinde portretul Izei, o studentă cu un temperament impertinent, impulsiv și cu mers "avântat", la rândul ei imagine a unei feminități puternice, instaurată și dominatoare atât intelectual, cât și fizic. Conștiința-stăpân a personajului feminin are nevoie pentru a se manifesta de conștiința-sclav a unui partener masculin, iar francezul Bernard de Landie, atașat la ambasada franceză, un individ solitar, străin și la propriu și la figurat, "încordat" și nesigur, cu "zâmbetul crispat" și marcat de instabilitatea sentimentală a înaintașilor săi, se potrivește perfect în acest rol. Povestea jonglează în egală măsură cu psihologia, cu teoriile despre traumă ale lui Freud, cu ideile lui Hegel din Fenomenologia spiritului, face trimitere directă la romanele lui Sade și condamnă indirect dragostea libertină, puterea nelimitată și indiferența față de soarta obiectului erotic pe care aceasta o presupune, atracția pentru pasivitatea victimei, pentru trupuri a căror sensibilitate și voință suferă. Florin Spătaru tematizează prăpastia ireconciliabilă dintre cele două fețe ale erotismului: abstinența și licența, vorbește despre transformarea subiectului în obiect, despre tirania eredității și a memoriei, despre pericolul libertinajului, dar și despre actul erotic eliberator.

Dincolo de accentele lirice, de volutele baroce și neorealiste ale discursului prozastic, În lumina unei dimineți de Ligia Pârvulescu vădește o ingenioasă construcție contrapunctică a imaginarului amoros. Istoria relatată urmărește fluxul memoriei unui personaj feminin care, oscilând între alegere și acceptare, unește ca o cheie de boltă două universuri contradictorii. Poveștile alunecă firesc dintr-una în alta, de la relatarea pasiunii pentru Guido - întruchiparea iubirii solare, eliberatoare, care împrumută toate atributele cu care o caracteriza Stendhal, iubirea-pasiune reflectată în dogoritoarea "căldură a verii", aparent încremenită într-un paradis terestru și îmbrăcată în imagini simbolice - la dragostea pentru Traian, imagine întunecată reflectând blestemul oricărui cuplu adamic, flacără care se consumă conținându-și în ea inevitabila finalitate, spectacol de după sfâșierea cortinei; e povestea impasului și a destrămării cuplului, a plictiselii și a oboselii, unde chipul celuilalt se pierde, e alteritatea devenită de nepătruns. Ligia Pârvulescu aduce sub ochii cititorului o viziune dulce-amară despre dragoste (numele personajelor este sugestiv), ca "pandantiv" care justifică circularitatea destinului, o atentă radiografie a pasiunii, dar și a realității în care lucrurile nu sunt întotdeauna ceea ce par a fi.

Proza lui Liviu G. Stan, intitulată Crăpătura, tematizează anatomia iubirii folosind tehnica autoportretului, stilul neorealist, un registru cvasi-autobiografic, liric și confesiv, alunecând rar spre obiectiv, doar atunci când textul o cere, și o estetică a urâtului deliberat asumată. Jocul dragostei, un fel de grotescă educație sentimentală, trece prin toate etapele instaurării obsesiei: flacăra, delirul, captivitatea, sacrificiul și revelația finală. Deznodământul-surpriză reinventează lectura, imprimându-i o turnură neașteptată, chiar melodramatică. Subiectul obsesiei, femeia fatală, "precum o eclipsă solară", a cărei imagine e descrisă sarcastic, numai cu atribute trupești, are mai degrabă statutul de obiect. Textul curge cinematografic, firul întâmplărilor e labirintic, povestea dozează bine suspansul, incertitudinea, are un bun close-up dramatic și insistă obsesiv pe momentele în care se construiește dorința, pe imaginația febrilă a îndrăgostitului, pe natura traumatică a distanței, pe antieroicul protagonistului, pe frământările dictate de gelozie. Stilul baudelairian, delirul sentimentelor, lumea care pare lipsită de transcendent, înclinația spre grotesc, sarcasm și ironie îl apropie de postmodernitatea lui Süskind, de estetica urâtului din prozele lui Houellebecq sau Jelinek. Insistând pe avalanșa senzorială, suferințele din dragoste descrise în proza lui Liviu G. Stan insistă mai degrabă pe delirul erotic al primei iubiri.

Cristian Fulaș și-a gândit proza, intitulată, sarcastic, Poveste de dragoste, ca pe o parabolă comportamentală, o critică a hedonismului erotic contemporan. Descriind în stil naturalist și minimalist o relație pasageră între doi tineri adolescenți, un băiat și o fată, derulată în vestiarul unei terase-restaurant cu iz mediteraneean, și folosind o voce narativă care se desubiectivizează treptat, până la obiectivare totală, textul său ascunde o critică a erotismului contemporan. Observator minuțios, analist al detaliului, deconstructivist, Cristian Fulaș spune o poveste cu care dragostea nu are nimic de-a face. Această proză amintește de imperativele condiției postmoderne a lui Lyotard, oglindește alienarea contemporană, o lume care pare că și-a pierdut reperele interioare sau și le-a mutat exclusiv în exterior, preocupată de trup, desacralizată, din care dragostea a dispărut cu totul, iar erotismul s-a brutalizat la rândul său, s-a golit de sens, și-a abandonat până și statutul donjuanesc și a primit un rol funcționalist-narcisic, sublimator, a devenit sinonim cu satisfacerea unor impulsuri primare, o pură chestiune biologică. Înlocuită de simfonia hedonistă a instinctelor, dragostea a părăsit universul eroilor lui Cristian Fulaș, luând cu sine și transcendentul.

Proza lui Radu Aldulescu, Descânt de deochi, repetă de fapt, cu mici modificări, un fragment din capitolul cu care se deschide romanul Îngerul încălecat, mai exact, o situație-limită din universul personajelor sale, construită cu deosebită acuitate psihologică și cu mare finețe stilistică. Avem aici o ingenioasă rescriere a mitului sufletului înaripat și a oscilațiilor sale în deșertul de cenușă al realului, o incredibilă anatomie a melancoliei și a celor mai tragice consecințe ale ei. Personajele, conturate de către autor cu un deosebit talent de portretist, sunt marginali care evoluează într-un peisaj apocaliptic la limita urbanului cu ruralul, într-o realitate neîndurătoare, fiind, în același timp, un fel de pedepsiți ai lumii biblice, alungații din rai, cu ecouri adânci în povestea cuplului adamic. Istoria lor împrumută inflexiuni melodramatice, și duce cu ea o mare încărcătură de sentimentalism care subliniază imaginea alterității ireconciliabile, o trăsătură accentuată în toate prozele scriitorului. Însă cea mai bună interpretare ne-o oferă chiar cuvintele cu care autorul însuși vorbește despre romanul Îngerul încălecat numindu-l "povestea scoasă la lumină din adâncul cel mai adânc al memoriei afective, dimpreună cu sunetul subtil al patimilor, al obsesiilor, al trăirilor de tot felul". Dragostea e aici o simplă scăpărare, un licăr, o scânteie, fărâmă de lumină înăbușită tragic de forfota lumii.

Între nisip și apă, proza lui Radu Găvan, vorbește despre multiplele fețe ale dragostei, despre singurătate, dragostea în cuplu și răceala despărțirii, despre tristețea însingurării, dar mai ales despre dragostea paternă. Tehnica realistă a descrierii se folosește de imagini simbolice care susțin intenția textului de a tematiza arta și artistul, ereditatea, dar și drama psihologică a rupturii și se fundamentează pe motive livrești. Povestea ne duce cu gândul la Scrisoare către tata a lui Kafka, dar și la rătăcirile bătrânului Aschenbach pe străzile întortocheate ale Veneției din nuvela lui Thomas Mann. Drama personajului, trauma dispariției tatălui, dar și a locurilor familiare din trecutul său, ne pun față în față cu un exces de introspecție răsărit din oceanul freudian al emoțiilor unui om captiv în fluxul memoriei afective, care oscilează între lumină și umbră, între momentele traumatice și clipele fericite, între refuzul și acceptarea destinului. Soluția salvatoare, ieșirea din acest infern al incertitudinii, presupune iluminarea conștiinței, reconcilierea cu sine și cu lumea, eliminarea clivajului Eului, cum ar spune Freud, anularea instinctului distrugător. La Radu Găvan, așadar, dragostea înseamnă în primul rând filia, dar și recunoașterea alterității și oglindire în celălalt, o întoarcere la apele obârșiei, dragostea e iluminare.

Delia Hügel înfățișează în Pofta vine mâncând o alegorie a erosului libertin, devorator, gorgonic, a vampirismului erotic contemporan, la limita dintre pasiune și homofagie. Povestirea inventează o simfonie culinară a simțurilor, jonglează ironic cu sensul propriu și figurat al motivului femeii fatale, făcând un melanj interesant și plin de umor între ideile lui Michel Onfray din Rațiunea gurmandă. Filozofia gustului și cele din Scurt manifest hedonist. Invadat de simboluri gastronomice, textul tematizează erotismul lui Pan, al religiilor primordiale și al instinctelor. Astfel, flacăra pasiunii încolțește frivol în mintea eroinei pe un "tăpșan larg și verde", îi apare în vis instaurând dorința, apoi incubus-ul capătă consistență, îi îmbracă lumea într-o lumină nouă, îi sporește febra, gelozia și, topind diferențele de orice fel, culminează cu actul erotic ca o homofagie, descătușare a instinctelor vitale, eliberare a voinței. Nu lipsesc ironia, caricaturalul, realismul magic. Povestea repetă chiar drumul dinspre vechea spre noua bucătărie erotică, "încheierea unui proces dialectic început odată cu nasul medieval, spre a continua și dezvolta cu ochiul burghez și a culmina, deocamdată cu gustul modern - omul multiplicat în farfuria futuristă a lui Marinetti", cum zice Onfray. O simili-istorie tematizantă a ingredientelor imaginarului, a erosului ca filosofie extinsă la trup, textul Deliei Hügel vorbește despre plăceri papilare extinse la nivel de epistemă erotico-filosofică.

Cu o pătrunzătoare miză socială și morală, influențată de contextul restricțiilor asociate epidemiei de coronavirus, proza semnată de Dorian Dron, Mesajul, radiografiază contemporaneitatea cu o privire activă și descrie realist, obiectiv și dinamic pericolele realității imediate. Deopotrivă icoană și narațiune în slujba unui existențialism moral, povestirea pare inspirată din lunga istorie a destinelor dramatice asociate martirilor creștini, de încercările tragice ale cuplului îndrăgostit Ligia-Vinicius din Qvo vadis, de un alt episod care a inspirat îndelung literatura, dar și pictura, decupat tot din istoria romană, martiriul Lucreției relatat de Titus Livius în Ab urbe condita despre soția castă a lui Collatinus, care, violată de fiul regelui etrusc Sextus Tarquinus, a preferat o moarte voluntară și publică în schimbul rușinii, dar și de portretul suferințelor gânditoarei neoplatoniste din Alexandria, Hypatia. Dragostea este aici o idee nobilă care exprimă o ființă morală măcinată de preocuparea pentru adevăruri incomode. Într-un context distopic, o umanitate post-istorică "ce-și asumă propria fiziologie drept mandat unic și apolitic" (Agamben) condamnă grotesc atât individualismul, cât și inadaptarea. În numele dragostei pentru adevăr, eroina din text înfruntă frica, durerea și disperarea în lupta cu sistemul, cu cerberii ideologici care păzesc vidul existențial și încurajează obediența, parcurgând scenariul clasic al martirizării: ostracizarea, exhibarea involuntară a corpului, sacrificiul public - atrocități în fața cărora până și îngerul de piatră, Rafael, își pierde aura tămăduitoare, transferând-o trupului sacrificat. Vorbind despre aură, în cartea Melancholia (1928), Léon Daudet folosește denumirea de ambianță. Iată, așadar, o metaforă a unei lumi în care emanațiile dragostei interumane nu mai au nicio putere. Proza lui Dorian Dron ne reamintește cu noblețe morală că dragostea pentru umanitate și pentru adevăr a fost întotdeauna pedepsită în cele mai crude moduri.

În Totul, cum am stabilit, Allex Trușcă imaginează o poveste de dragoste grefată în circularitatea neîndurătoare a destinului. Limbajul natural, realismul povestirii evadează treptat în fantastic și mitologic, iar personajele și destinele lor aparent banale, în același timp victime ale iraționalului, ale magiei care se ascunde în spatele iubirii, sunt scoase din rutina lor de un accident ieșit din comun care marchează tocmai imersiunea în fantastic. Ideea nu este una chiar nouă, dacă ne gândim la romanul lui Mircea Eliade Noaptea de Sânziene sau la figurile arhetipale, tragice, din literatura universală, ale unor îndrăgostiți precum Romeo și Julieta sau Tristan și Isolda. Cu toate acestea, Allex Trușcă găsește o metodă simplă și inedită de a spune această poveste veche de când lumea, dându-i chipul contemporaneității, apelând la un fond mitologic variat și la o interesantă pulverizare a planurilor temporale. Temă recurentă în scrierile sale și straniu ecou al iubitei-fantomă din poemul lui Ștefan Augustin Doinaș Nunta (volumul Alfabet poetic), legenda miresei moarte revine și aici. Ritualurile de nuntă și de înmormântare interferează, ființe fantastice, supranaturale, superstiții și legende de tot felul irump în cea mai intimă substanță a textului. "Drama" personajului unește două universuri, cotidianul și atemporalul sacru, într-un singur punct ataraxic: momentul premergător nunții și sărbătorii de Sânziene, care marchează momentul în care "se deschid cerurile" și soarele, în maximă strălucire, nu face umbră, ci "îngheață" pe bolta cerului și tinerilor necăsătoriți li se revelează, tainic, ursita. Treaptă supremă a dragostei, erosul nu este conceput în manieră sentimentală, ci este mai degrabă o observație lucidă, metafizică, a felului în care "arde la capete viața" (Doinaș), și, ca atare, o poartă spre mit. Așadar, în proza lui Allex Trușcă, dragostea este o măsură a timpului și, în consecință, a morții, dar mai presus de asta, ea este o experiență mistică, o aventură spirituală suprafirească ce aduce cu sine revelația timpului cosmic.

Proza Laurei Sorin, Lună nebună, oglindește ingenios și folosind mijloacele literaturii fantasy primul și unul dintre cele mai vechi poeme de dragoste din lume, Pharmaceutria. Scris în secolul al III-lea î.Hr., poemul îi aparține lui Teocrit și este un lung monolog al Simethei, care, sedusă și abandonată de iubitul ei, Delfis, pune la cale o răzbunare cumplită. Întâi, face un ritual magic, prin care intenționează să își recâștige iubitul, apoi, în cazul în care acesta nu funcționează, pregătește o otravă aducătoare de moarte. Ca și poemul alexandrin, textul Laurei Sorin se deschide cu evocarea Lunii, folosește un stil confesiv și relatează povestea unei trădări în dragoste care se cere pedepsită. Eroina, aici o lupoaică, pătimește la fel ca Simetha, în liniștea nopții. Copleșită sub avalanșa de emoții negative, dragostea ei e făcută din dorință asezonată cu mărturisiri și jeluiri. Fiind tot o feminitate răzbunătoare, ca și în cazul eroinei lui Teocrit, și inima ei se umple de disperare, de ciudă și de mânie și străbate același scenariu al iubirii trădate, din care bineînțeles că magia nu lipsește nici ea. Aici însă, prăpastia dramatică e dusă și mai departe. Pasiunea nu poate trece dincolo de barierele speciei decât aparent. Diferența între cei doi nu e nici pe departe simplă, pentru că lupoaica iubește un om, supremă alegorie a ireconciliabilei alterități. Amestec de emoții contradictorii, de dorință și ranchiună, de dragoste și ură duse până la cele mai înalte temperaturi, această alegorie a castității trădate care merge până la răzbunare amintește de ciudata față a erosului "cu colți și gheare" pe care Erwin Panofsky o găsea consternat în iconografia Renașterii. Uriașă metaforă a dorinței, proza Laurei Sorin tematizează fețele întunecate și nesănătoase ale pasiunii: iubirea interzisă, supunerea, revanșa, răzbunarea, într-un cuvânt: răul din dragoste.

Prima dragoste, textul lui Dan Sociu, așa cum o spune și titlul, ne trimite imediat cu gândul la povestirea cu același nume a lui Beckett a cărei structură ideatică o și urmează într-o oarecare măsură. Le apropie tentația autenticismului, viziunea literaturii ca act existențial, o încercare de a justifica absurdul lumii și lipsa de pudoare cu care este înfățișată realitatea în cele mai mici detalii ale ei, și ca atare nu lipsesc nici trimiterile la studiile freudiene despre nevroza infantilă, pe care le face și textul lui Beckett, chiar dacă ele sunt bine ascunse sub vălul jovialității ironice a discursului. Însă tocmai de aici, de la acest ton sentimental și ironic al scriiturii lui Dan Sociu, care amintește mai degrabă de stilul lui Baudelaire și de Poe, începe cu adevărat diferența. Relatate astfel, pitoresc, realist, cu o miză majoră pusă pe descriere și biografism, din aceeași plămadă cu poemele sale, microistoriile postmoderne care alcătuiesc substanța textului tematizează fețele iubirii. Maratonul pentru supraviețuire, căldura căminului, pierderea tatălui, copilăria, boala mamei, odiseea sexualității, cucerirea primei iubite, dragostea de cuplu, despărțirea, apariția unei noi vieți sunt corzile pe care proza lui Dan Sociu interpretează o simfonie ironică și uneori sarcastică a destinului, completată în contrapunct cu note de sentimentalism. Evocate cu duioșie, amintirile aureolează pitorescul universului mizerabilist marcat de traumă, sărăcie și boală. Consecințe ale realității complet desacralizate și născute din încăpățânata confruntare între lumi imperfecte, iubite tocmai pentru imperfecțiunile lor, rănile despre care vorbește textul nu par atât de adânci și nici grave, dar cu toate acestea ele nu încetează să poarte culorile melancolice, triste sau chiar brutale ale distanței insurmontabile față de Celălalt. Cu alte cuvinte, în povestirea lui Dan Sociu, dragostea ia forma unui paradox.

În povestirea Emiliei Toma, Comă indusă, observația psihologică și analiza cinică a realității, a senzațiilor, primează atunci când vine vorba despre tematizarea unui eros problematic, chiar disfuncțional. Apelând la confesiunea clasică și la vocea unui narator masculin, textul mimează autobiografismul și spune povestea unui individ care, captiv al pasiunii pentru două femei, "iubind la fiecare ce nu avea cealaltă", se trezește suspendat în indecizie, în incapacitatea de a alege. Trama narativă oglindește ambiția de a crea o poveste credibilă născută din introspecție, din oscilația conștiinței frământate de incertitudine, pune accent pe caracterul accidental al iubirii, pe inevitabilul pericol al libertinajului erotic, dar nu uită să aducă în discuție nici misoginia, viața ratată, memoria unui trecut dureros și intuiția unui viitor compromis. Personajul confesor e mai degrabă un antierou. El țintește disprețul cititorului și nu simpatia acestuia. Iar disfuncționalitatea emoțională este o temă care bântuie și celelalte scrieri ale Emiliei Toma, însă aici, accentuând greșeala și agonia, egoismul, durerea, teama de singurătate, angoasa existențială, ea devine o formă de agresiune sentimentală. Pe de altă parte, orice libertin e un individ singular în fața societății, el caută eliberarea de condiția umană din sete de alteritate, "un mod de a străbate treaz deșertul insensibilității" (Octavio Paz), declamă fals și furibund religia sufletului și dragostea, căutând impasibil victime de o infinită pasivitate. Povestirea Emiliei Toma vorbește mai degrabă despre "responsabilitatea etică" (Lévinas) a unui eu autosuficient, despre erotism și mai puțin despre dragoste, pentru că dragostea este atracție pentru un anumit trup și un anumit suflet. Dragostea este alegere, nu acceptare.

Irina Georgescu Groza imaginează în Căderea o poveste despre fragilitatea sentimentelor și a realității. Realismul și stilul confesiv-liric, amalgamarea planurilor temporale și atmosfera stranie, plină de incertitudine, suspansul și misterul apropie proza de literatura sud-americană, de stilul lui Cortázar. Înscenând un accident / o sinucidere din amor, textul vorbește despre fața întunecată a dragostei, despre criza cuplului, despre înstrăinare, despre decepție și, evident, despre granița subțire dintre iubire și moarte. Dragostea e sfărâmată de emoțiile negative, de febrilitatea instinctului, se topește în delirul pasiunii, e măcinată de gelozie. Tematic se înscrie în lungul șir al sinuciderilor din iubire, Anna Karenina, Emma Bovary, Werther. Însă este și un donjuanism feminin aici, un oarecare vampirism sentimental-erotic al eroinei, femme fatale, care deși e prinsă într-un triunghi amoros cu El, sinucigașul, "înalt și foarte trist" (ca Hristosul din poemul lui Radu Gyr, Isus în celulă), și cu un Celălalt care o așteaptă în "Poiana Țapului" (trimitere la Pan), caută în același timp singurătatea, se topește în alte relații pasagere, preferând ruptura în detrimentul cuplului. Imaginea frigului și a rupturii susține această estetică a îndepărtării care lucrează chiar și la nivelul metaforei, "zăpada înaltă o prețuiesc asfaltului încins de soare". Fenomenologia alterității joacă aici un rol fundamental. Astfel, drama din spatele textului oglindește întâi de toate marele mister al interacțiunii cu un Celălalt (moartea e și ea tot o alteritate) de neînțeles, și ca atare de neasimilat, și care lasă loc să se instaureze neîncrederea, teama, gelozia, nesiguranța. În proza Irinei Georgescu Groza, dragostea este un fel de himeră.

În Rondel, Doina Ruști, a cărei scriitură este îndelung exersată în zugrăvirea pasiunilor amoroase, construiește o povestire plină de tâlc și ironie, recurgând la un realism eliberat de efuziunile fantastice care constituie specificul majorității scrierilor sale. Aici, textul vorbește despre naivitatea purității, despre pericolul alterității, și, în egală măsură, despre pericolul și instabilitatea structurilor lumii contemporane. Anticipând-o într-o oarecare măsură pe eroina din romanul Paturi oculte, protagonista povestirii, Iozefina - un nume care "impunea respect" -, venită la școală într-un oraș fără identitate, încă minoră, refuză să mai locuiască în vechea chirie, "un demisol cu papuci străini", și găsește "o cameră bună, cu perdele verzi", mai ieftină, într-o casă veche, la periferie. Acolo, sub impulsul naivității și al curiozității infantile, e atinsă de aripa erosului "ca un fum tare" și viața i se modifică neașteptat. Tema este aceea a "erotismului subversiv" (Octavio Paz), care ignoră clasele și ierarhiile, de tipul "doamna și vagabondul", însă povestea urmează tiparul livresc al "primei iubiri" și al consecințelor ei dureroase de la Ofelia lui Hamlet până astăzi. Dragostea, mai precis, pasiunea erotică, este descrisă aici ca o revoluție romantică ce are ca scop descătușarea voinței, după modelul teoretizat de filosofia lui Schopenhauer, dar și ca o tentație de a duce "jocul" mai departe. Astfel, Iozefina decide să încalce toate promisiunile, să părăsească seninătatea unui univers "previzibil", lumea formelor simbolice, și, sub impulsul subversiv al erosului "care-i lua mințile", să evadeze din "viața ca vis" (Calderon) pentru a cunoaște viața liberă, realitatea crudă a destinului și adevăratul joc, acela al "rozelor ce mor". Însă lucrurile nu sunt chiar atât de simple. Povestirea Doinei Ruști vorbește, în esență, despre prăbușirea sufletului înaripat, descrie frământările primei iubiri, natura întunecată, subversivă a erosului care poate preface oricând inima-n "ciutură spartă" și dragostea în traumă.

Cosmin Leucuța apelează în povestirea intitulată Andreea, ultima din acest volum, la un ton confesiv, la realism și la autoficțiune pentru a vorbi despre tristețe, mizerie, sărăcie, traumă, despre bucuriile copilăriei, și mai ales despre flacăra inocentă a unei prime iubiri. Pitorescul discursului se măsoară în capacitatea acestuia de a restitui prospețimea unei priviri candide care accentuează euforia micilor momente de bucurie: o escapadă, un cadou, un sărut, risipite în realitatea tristă și brutală marcată de atingerea morții, de pericol, de lupta pentru existență. Povestirea nu schimbă deloc decorul, ea începe și se termină în același cartier vechi, printre blocuri comuniste, unde "nu prea existau zone gri, totul era alb sau negru". Între limitele absurde ale vieții, printre familii disfuncționale și ființe nedesăvârșite, încolțesc tulburi primii fiori ai dragostei între doi copii. Iubirea este aici o epopee care începe de la milă, caritate, prietenie și merge până la durerea pierderii celuilalt. Sentimental, discursul transmite o stranie viziune romantică mai rar întâlnită în literatura contemporană, dar nu absentă, dovadă fiind povestirea britanicei Jeanette Winterson Mama de zăpadă, și opune o privire duioasă, cu note melancolice, simplității aride, ironice, a micronarațiunilor postmoderne, în ramă, care spuzesc textul vorbind despre indivizi captivi în viețile lor mizere și lipsite de transcendență. Dragostea reprezintă aici puritatea unui sentiment asociat unei vârste de aur a sufletului, în care sexualitatea și frământările cărnii lipsesc. Ea este agapé, comuniune spirituală, "o stare mai pură a lumii", care "fulguie prin orice ființă", ar zice Ștefan Augustin Doinaș (Iubirea ca sunet, 1977), o imagine care se înalță, luminând universul întunecat al marginalității, transformându-l, cu melancolie, într-un "acasă" mai suportabil. În egală măsură, dragostea este un artificiu stilistic, care conduce inteligent lectura, dozează suspansul și pregătește alunecarea spre un final nostalgic, tragic și, în egală măsură, melodramatic. Cu alte cuvinte, povestirea lui Cosmin Leucuța închide volumul ilustrând cea mai pură formă a unui sentiment care ascunde în spatele lui o emoționantă declarație de dragoste pentru realitatea familiară.

În concluzie, se poate observa că toate cele șaisprezece povestiri din Dragostea când te doare comunică subtil între ele și în același timp se completează prin diferențele lor, alcătuind în ansamblu o mare hartă a discursului despre dragoste, așa cum este văzută ea, prin ochii literaturii contemporane. Mai mult, orice scriitură este în egală măsură un "loc psihic", îmbinând invariabil metaforele spațiului cu psihologia actului creator, ceea ce face din aceste texte un minunat prilej pentru eventuale discuții interesante despre geografiile imaginarului. Dar până atunci, ar trebui ca mai întâi să răsfoim, fiecare, paginile cărții, întrebându-ne ce este, pe scurt, cunoașterea dragostei în diversitatea formelor ei, în complicatele ei relații cu viața, cu aspirațiile, cu temerile generale. O sursă de iluminare și de confuzie, de agonie și de împlinire sau viceversa? Ce tip de scriitură îi dictează sufletul mâinii, ce parte din sine sau ce umbră alege fiecare autor să oglindească în text?

Cu siguranță, povestirile din Dragostea când te doare vor răspunde la toate aceste întrebări și vor trezi cel mai probabil altele, pentru că, alături de moarte, dragostea este una dintre tainele de nepătruns ale lumii noastre și, dincolo de orice de moment și de orice modă, indiferent de timp și de loc, caracterul ei este universal, și oglindește cea mai stăruitoare năzuință a naturii umane de a proclama eterna reîntoarcere a spiritului în punctul care îi proclamă supremația, indiferent de consecințe.
 
Citiți un fragment din această carte aici.