Falk Richter

Zilele trecute am început să citesc o carte scrisă de Alina Nelega (Marioara Voiculescu, Mareșala teatrului românesc, apărută la editura Polirom, 2022) și m-am trezit spunându-mi că mi-ar plăcea să văd un spectacol a cărei dramaturgie o semnează. Obișnuiam să merg la teatru mult mai des decât o fac acum. Nu știu exact ce s-a întâmplat, nici când, dar ceva s-a scurtcircuitat în mine și, gradual, plăcerea pe care o simțeam cândva în sala de teatru, fie el de stat sau independent, a început să dispară. Poate că undeva la nivel de emoție avem nevoie amândoi de o resuscitare. Cine știe. De câte ori mă gândesc la relația pe care o am acum cu arta dramatică, îmi vine în minte persoana care m-a familiarizat cu un altfel de teatru, diferit de ceea ce experimentasem până în acel moment. Poate că ar trebui să o caut și să îi spun cât îi sunt de recunoscătoare. Să îi mulțumesc pentru că m-a pus față în față cu o dramaturgie pe care, în timp ce o devoram, îmi doream să o văd pe scenă. Dacă la nivel de spectacol The Encounter (Simon McBurney, Complicité, 2016^[i]), la baza căruia a stat romanul lui Petru Popescu, The Encounter: Amazon Beaming (Pushkin Press, 1991) a fost definitoriu în muțenia de care nici până în ziua de azi nu am scăpat, la nivel de text Falk Richter a fost cel care și-a lăsat puternic amprenta asupra mea. Am căutat printre eseurile despre Falk Richter pe care le-am scris în urmă cu doi ani - o trecere în revistă, mai bine zis, - și m-am bucurat să regăsesc textul pe care îl redau mai jos, fără pretenții de cunoscător, ci, mai degrabă, de cititor care a ales să-l introducă în canonul personal.
Falk Richter este unul dintre cei mai notabili dramaturgi germani ai generației sale. Regizor rezident la Schaubühne (Berlin) din 2000, colaborează ca freelancer cu teatre precum Burgtheater (Viena), Schauspielhaus (Hamburg), Vienna States Opera, Royal National Theatre (Oslo), Theatre National (Brussels), Schauspiel (Frankfurt), Maxim Gorki Theatre (Berlin)^[ii]. Un artist la fel de controversat precum temele pe care le abordează, Falk Richter începe să colaboreze cu coregrafa Anouk van Dijk, care în 1989 devine cunoscută după punerea în scenă a textului Nothing Hurts^[iii]. Traduse în douăzeci și cinci de limbi, textele sale investighează paradoxul realității în care trăim, radiografiind transformările socioemoționale care au loc ca urmare a unei practici neoliberale la nivel global. Teatrul promovat de Richter și generația sa duce mai departe reforma care a avut loc în secolul XX și se definește ca un teatru al schimbării care s-a produs "grație perspectivei oneste și realiste a autorilor asupra realității"^[iv] în care trăiesc.

Teatrul prezentului nu se mai limitează la o funcție socială menită să confere oamenilor un spațiu de întâlnire și socializare. Estetica lui nu este una a frumosului, ci a realității și prezentului. Teatrul începe să își aroge statutul de educator menit să reactiveze legătura ombilicală cu realitatea, insinuând un nou realism scenic^[v]. Dacă Brecht propunea o analiză a micii burghezii, "ridicând un monument artistului anarhist și antisocial"^[vi], neorealismul teatrului prezent, al prezentului, caută să îi facă pe spectatori să trăiască emoția spectacolului oglindă care îi pune față în față cu o societate marginalizatoare, a învingătorilor, a captivității în care se trăiește datorită unei "crize politice care își vede doar de treburile cotidiene"^[vii]. Postdramatismul textelor lui Richter se caracterizează printr-o fidelitate față de realitatea cotidiană și nu printr-o simplă prezentare mimetică. Realitățile lumii în care trăim sunt surprinse și reconfigurate în forma unui text non-liniar, în care didascaliile, dacă apar, funcționează ca indicații scenice viva voce la care spectatorul are acces direct. Relaționarea spectatorului cu actorul-personaj se face nu doar prin spargerea celui de-al patrulea perete, ci și prin tehnici narative precum intertextualitatea, solilocviul, fluxuri ale conștiinței, alternarea autorităților narative, construcții eliptice sau de metalimbaj economic. Limbajul este credibil și ar putea fi considerat numitorul comun al personajelor, publicului și istoriei trăite. În colaborarea cu Anouk van Dijk se poate vorbi despre o intersecție a limbajului verbal cu semiotica gestuală, în care dansatorii vorbesc și joacă, iar actorii se mișcă și dansează^[viii], asistând astfel la un schimb de rol care reliefează importanța unei abordări holistice în care regizorul nu mai deține cea mai înaltă funcție ierarhică în economia unui spectacol. Teatrul documentat practicat de Falk Richter este unul angajat, sociologic, în care "comportamentul oamenilor unii față de alții se transformă în raport cu mișcările sociale din jurul lor"^[ix].

Rezultat ca urmare a unei colaborări între dramaturg, actori, regizor, ingineri de sunet și imagine, coregrafi, scenografi, asistăm la nașterea unui altfel de text, scris la scenă, ca produs finit al unei munci de echipă. Acest tip de laborator de creație dă naștere unei dialectici în care textul se scrie in itself (în sine), for itself (pentru sine) dar în același timp for the Other (pentru Celălalt)^[x]. Conștientizarea nevoii alterității ar putea să aducă în discuție două aspecte: unul psihanalitic, în care conștiința de sine se articulează în momentul în care se recunoaște în celălalt, iar cel de-al doilea, poststructuralist, care insistă asupra importanței receptorului. În cazul teatrului postdramatic, spectatorul devine actant, receptor activ căruia i se cere părerea și contribuie la spectacol. Acest lucru este posibil și datorită "dez-ierarhizării mijloacelor teatrale"^[xi]. Așa cum spuneam și mai sus, teatrul își schimbă funcția, nemaifiind "un eveniment cu caracter de excepție, ci o situație provocatoare pentru toți cei implicați"^[xii].

Textele lui Falk Richter sunt situații sociale "în care spectatorul află în ce măsură ceea ce trăiește el depinde nu numai de el însuși, ci și de ceilalți"^[xiii]. În cele patru texte care au fost promotorul acestei analize, Under Ice, Fear, Trust, Electronic City, dar și în proiectul The Complexity of Belonging^[xiv], am identificat o recurență a temelor. Indiferent de spațiul în care au loc acțiunile, o sală de ședințe (Under Ice), o scenă de teatru unde se improvizează (Fear), un terminal de aeroport (Electronic City), actorii-creatori se confruntă cu o depersonalizare, își pierd identitatea și autenticitatea, se simt dezrădăcinați într-o lume tehnologizată care îi situează unii față de alții la distanță de un click, dar în același timp deschide un hău insurmontabil. Relațiile interumane sunt mecanizate. Instrumentarea funcționalității lor este posibilă prin intermediul unui ecran conectat la internet. Existența lor, la fel ca și a societății în care trăim, este validată de apartenența la un grup social definit de o anumită home page. Netocrația, așa cum o definește Alexander Bard (The New Power of Elite and Life after Capitalism, Pearson Education 2002), avantajele abilităților de networking, neoliberalismul și ideologiile acestuia, problemele sociale și politice metastazează individul uman modificându-i genetica sentimentelor, limbajului și a comportamentului. Deși avem de a face cu personaje cu nume proprii, semantica unora dintre ele le anihilează orice drept la existență. A avea un nume precum Paul Niemand (Nimeni) înseamnă a fi predestinat inexistenței. Robbe-Grillet vorbește despre importanța numelui propriu care individualizează, în timp ce personajul fără nume propriu este gol. În cazul de față, vidul existențial, dar și inexistența pentru ceilalți translează din însuși numele propriu al personajului principal. Dispariția lui nu va fi simțită de nimeni întrucât poate fi înlocuit cu ușurință într-o societate capitalizată, al cărei limbaj clinic nu face decât să contribuie și mai mult la eradicarea celor care își doresc să fie văzuți. Imponderabilitatea personajelor este contrapunctată de viteza cu care lucrurile se întâmplă în exteriorul lor, astfel încât forța centrifugă este mult mai mare decât cea centripetă, pierzându-se în procesul de globalizare în care au intrat ca într-un malaxor din care nu mai pot ieși.

Toposul noii societăți este cel al mall-urilor și multinaționalelor, al camerelor de hotel impersonale, al sosirilor, dar niciodată al plecărilor (Electronic City), al sistemelor monetare în care nu mai putem avea încredere pentru că se devalorizează. Criza relațiilor umane este un ecou al crizei capitalismului, independența este celebrată ca un ideal, cuplurile se formează și se despart asemeni creșterilor sau devalorizărilor financiare de la bursa de valori. Democrația e sortită eșecului (Trust). Problematizarea felului în care o mentalitate aparent moartă și îngropată după cele două războaie mondiale revine la viață este una dintre temele asupra căreia Falk Richter se apleacă în Fear. Teama de islamizare, contaminarea rasei pure, supremația arianismului, contestarea deciziei luate de către Angela Merkel de a primi refugiați în Germania, contestarea deciziilor luate de către Comisia Europeană privind egalitatea de gen, falsele narațiuni fabricate de către extrema dreaptă (AfD) și patriotismul extrem sunt printre provocările cu care Europa, în general, și Germania, în particular, se confruntă^[xv].

Nevoia de apartenență este tema centrală a proiectului realizat de către Falk Richter și coregrafa Anouk van Dijk, director artistic la Chunky Move. The Development of Complexity of Belonging pleacă de la nevoia de a afla cum își definesc oamenii propriul sens de apartenență, explorând interesul de a împărtăși cu publicul aceste povești și intenția de a lucra la scenă deschisă, fără scenariu, astfel încât scenele spectacolului, personajele și textul să fie un proces deschis. Contextul unei societăți ale cărei paradigme fundamentale sunt în schimbare, Übergangsgesellschaft^[xvi], nu poate să ducă decât la o fragmentare a individului uman. Proiectul este o fuziune între teatru și dans și deconstruiește teatrul dramatic nu doar prin aglomerarea de semne care apare în cele două tipuri de limbaj, ci și prin invitația spectatorului de a (re)structura discursul^[xvii].

Falk Richter este adeptul unui teatru al prezenței și al prezentului, al lui aici și acum, al impulsului și al senzației, în care procesul scenic nu poate fi detașat de timpul publicului^[xviii]. Vorbim despre un teatru neteatral, internaționaliza(n)t și globalist prin temele pe care alege să le dezvolte în textele sale, "care își ia timp^[xix]" ca un gest anarhic vizavi de viteza cu care se trăiește, de dezumanizarea și depersonalizarea individului uman, un teatru al clipei, al regăsirii adevărului pe scenă, sau a ceea ce Ostermeier numea Augenblinkkunst^[xx]. Nu în ultimul rând vorbim despre un dramaturg care crede în democratizarea actului artistic ce vine din libertatea artei de a provoca, de a fi radicală și mai ales de a nu fi pe plac^[xxi].