Fantasticul românesc și tentația ironiei - treisprezece. proză fantastică

Citiți un fragment din această carte aici.


Volumul de față, alcătuit din 16 povestiri fantastice scrise de 13 autori, este o apariție necesară și, aș îndrăzni să spun, îndelung așteptată, care se înscrie fără ezitare în descendența unor culegeri de povestiri consacrate, cum ar trenul de noapte, publicată de Editura Astra, în 1987. Provenit din cuvântul phantastikos din greaca veche, fantasticul desemnează ceea ce nu există în realitate și se manifestă în forme neobișnuite și deseori incomprehensibile. Nu a fost stabilită o definiție clară a genului, dar teoreticienii au părut să se pună de acord, de-a lungul timpului, asupra rupturii pe care acesta o produce în structura lumii povestite și care naște în cititor un sentiment de nesiguranță privind stabilitatea și integritatea ei. Potrivit lui Adrian Marino (Dicționar de idei literare, vol. I), se înscrie în acest gen literar tot ceea ce transgresează radical realul, raționalul, semnificația și temporalitatea.

În literatura noastră, o primă culegere de proză fantastică străină, însoțită de o tentativă de teoretizare, a apărut în traducerea lui Paul Zarifopol în 1924, dar, înainte de asta, Eminescu însuși a cochetat cu irealul în povestirile sale romantice. Alți autori demni de menționat ar fi I.L. Caragiale, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, mai târziu Ștefan Bănulescu, D.R. Popescu, A.E. Baconsky, Mircea Cărtărescu (v. "Literatura fantastică" din Dicționarul general al literaturii române, 2017). Fantasticul se simte bine mai ales în formele literare de mici dimensiuni, ceea ce l-a condamnat, după 1989, odată cu declinul prozei scurte, la o apariție din ce în ce mai rară. Se poate observa, de asemenea, o mutație suferită de gustul publicului, mai înclinat să citească proză science-fiction, gen distinct, bazat pe un eșafodaj științific elaborat și dotat cu propriile sale reguli. Cartea de față vine, astfel, să compenseze inconsistențele ultimelor trei decenii, oferind cititorului povestiri fantastice inedite, diverse și bine construite. Autorii sunt la rândul lor foarte diferiți, ceea ce nu afectează în niciun fel unitatea volumului, ci îi oferă o pavăză împotriva plictisului. Cu siguranță, lectorul va fi intrigat, neliniștit și amuzat, pentru că umorul e deseori un bun companion al fantasticului.

În lucrarea sa Fețele fantasticului. Delimitări, clasificări și analize (2005), Sergiu Pavel Dan dădea următoarea definiție a acestui tip de literatură, încercând totodată o delimitare a categoriilor sale: "Prin genul literaturii fantastice înțelegem tărâmul epic în proză întemeiat pe un raport insurecțional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil și realul supranormal (para- normal ori supranatural), inexplicabil, deci inacceptabil rațional, raport sugerat sau afirmat literal". Fantasticul literar încearcă, prin urmare, să afirme "realitatea supranaturalului", iar neliniștitorul se naște tocmai din înfățișarea inacceptabilului sub forme acceptabile - altfel spus, sub aparența normalității.

Categoriile identificate de Sergiu Pavel Dan sunt mirificul basmelor și fabulosul, fantasticul spaimei și morbideții, fantasticul tradițional și cel doctrinar, concepte pe care le vom împrumuta, parțial, pentru a înțelege mai bine natura povestirilor din treisprezece. În cea mai mare parte, acestea pot fi situate în a doua și a treia categorie, principala evoluție notabilă a literaturii românești postdecembriste părând să fie abandonarea formulelor folclorice, a mirificului și fabulosului, în favoarea unui fantastic al literaturii culte și urbane, influențat de scrierile autorilor străini din ultimul secol.

Fantasticul spaimei și al morbideței, teoretizat de Sergiu Pavel Dan, cuprinde o latură gotică, de sorginte anglo-saxonă, și alta simbolistă, misterioasă și morbidă, aflată în proximitatea lui Edgar Allan Poe. În cazul volumului de față, două povestiri tatonează acest imaginar: Povestea contesei Haremburga, de Octavian Soviany, și Umbra Dracului, de Mihail Victus. Cadrul medieval, prezența aparițiilor spectrale, din lumea de dincolo, supliciile la care este supusă contesa, încărcătura lor grotescă și înfricoșătoare înscriu, fără urmă de îndoială, povestirea lui Octavian Soviany în descendența literaturii gotice. O parte din imaginarul său în proză, inclusiv în romane, este considerabil influențată de literatura secolului al XIX-lea, de scrierile simboliste și decadente. Inclusiv înclinația pentru Evul Mediu provine din fascinația recuperării sale în secolul menționat, cu toată aura de dramatism suplimentar și tensionat pe care epoca a proiectat-o asupră-i. Dragostea tragică, zugrăvită în moduri violente, constituie norma discursului romantic și postromantic, axat pe întunecare și claustrare. De altfel, viața contesei se desfășoară, în text, între castelul bântuit și pătat de sânge și celula ispășirii pedepsei, ca o formă continuată de captivitate. Cu o apartenență mai puțin evidentă la acest subtip, textul lui Mihail Victus propune o reinterpretare în cheie feminină a mitului Regelui arinilor. Latura noir a povestirii transpare în momentul descrierii figurii feminine ca negură și nălucă, a forței pe care o deține și îi permite să depășească limitele corpului uman. În final, presupunerile preotului, că ar fi vorba de un demon de pe cea lume, nu mai par implauzibile. Prin această descindere pe teritoriul nălucilor și nălucirilor, al misterului demonic, Umbra Dracului poate fi la rândul său plasată în categoria fantasticului spaimei și morbideței.

Spre deosebire de subtipul deja vizitat, fantasticul tradițional se dovedește a fi mult mai amplu și divers, fiind construit prin infiltrația accidentală a nefirescului în structura lumii, care o deturnează de la sensurile ei aparente și normale. Este cel mai des întâlnit mecanism de producere a fantasticului, iar delimitările în cadrul categoriei nu se pot face decât din punct de vedere tematic și prin complicitate cu cititorul, așa cum anunță preambulul cărții, semnat de Doina Ruști (Prin ochii mei de ambră). În Buchete de singurătate, de Pavel Nedelcu, infiltrația se produce, de pildă, mai ales prin împrumutarea vorbirii (și a scrisului) de către obiecte și creaturi necuvântătoare. O animare vorbăreață a lumii însoțește dramele ei anonime și conturează o lume închisă, cu modul ei propriu de comunicare, marcat de anormalitate. Într-un mediu ostil, sistematic gonită de semeni, doamna Maria din Buchete urbane găsește un refugiu în plantele sale, care nu o pot însă feri de marile sincope.

În povestirile Înainte să te retragi în lumea ta și Cad oameni, accidentalul fantastic survine, din contră, în planul colectivității. Epidemia imaginată de Bogdan Răileanu își află soluția neașteptată în lectură, pe când cea a lui Allex Trușcă rămâne nesoluționată. Amintind pe alocuri de José Saramago, specialist al deviației colective în romane precum Eseu despre orbire și Intermitențele morții, Înainte să te retragi în lumea ta folosește discursul deja foarte bine cunoscut al pandemiei de covid-19 pentru a relata, sub aparența obiectivității și sterilității științifice, etapele unei epidemii care cedează la diferite tipuri de lectură, religioasă și literară. O maladie mult mai periculoasă și violentă întâlnim în textul lui Allex Trușcă, unde scena domestică banală din incipit virează spre dramatism, mai ales prin împrumutarea perspectivei copilului ascultător, care își face temele în plină tragedie comunitară. În ambele cazuri, infiltrația accidentală a fantasticului are loc prin televiziune, acest prim arhitect al realității în lumea contemporană: preotul catolic din Italia își dezvăluie leacul împotriva virusului în fața camerelor, stând de vorbă cu un reporter, pe când soții Danciu află de epidemie cu ajutorul unui breaking news.

Cititorul va întâlni, de asemenea, în această carte, și formula clasică a fantasticului rezultat din transgresiuni temporale. În Strada Luminii Nr. 2A, de Iulia Micu, nu există o singură ruptură, ci mai multe, dispuse în cascadă, care ajung să bruieze complet atât timpul, cât și spațiul întâmplărilor. De la pata roșie din tavan la călătoria stranie spre un loc având semnalmentele lui dincolo, infiltrația accidentală este, la propriu și la figurat, atotprezentă. Dacă la Iulia Micu avem o încâlcire a planurilor temporale, în povestirea lui Mihai Ene, Între secole, acestea se suprapun. Osmoza are loc prin zona-tampon a somnului (așadar, prin oniric), fiind însoțită și de o confuzie a spațiilor: Viena sfârșitului de secol și Bucureștiul zilelor noastre. În chip similar, Ezria lui Radu Găvan confundă nu doar timpurile, ci și identitatea celor două personaje feminine aparent distincte, dar de fapt îngrijorător de asemănătoare, prin drama trăită. În cazul acestei povestiri, infiltrația accidentală, obsesivă, în realitatea lumii, este vocea cântăreței Ezria, care leagă atât protagonistele, cât și evenimentele nefericite și spaimele, prin cuvintele sale "Crima plutește prin aer".

Nu doar pragul temporal este infiltrat accidental, ci și cel ontologic, dovadă fiind Insuportabila plictiseală a eternității, de Lucian Mîndruță și Judecata de Apoi a lui Allex Trușcă. Cele două reiau tema clasică a călătoriei în lumea de dincolo, din perspectivă creștină și (fapt neobișnuit) egipteană. În ambele cazuri, accidentalul irumpe în banalitatea zilei: când domnul Pârcălab se ridică de la masă și se îndreaptă spre noul său Mercedes și când tânărul student Paul Runceanu trebuie să intre în biroul unui profesor. Aventurile prin care trec personajele nu sunt lipsite de momente umoristice, cum ar fi considerațiile privind condițiile din Rai, ființele angelice și birocrația judecății ultime: "Temperatura era potrivită și - ideal pentru un român - nu era curent nicăieri"; "De fapt, în Rai nu exista nimic neplăcut. Norii pe care pășea erau pufoși, ca în picturi. Îngerașii - drăgălași, deși nu foarte comunicativi (muriseră, cei mai mulți, înainte să învețe să vorbească)."; "bifează da că a mințit, mai bifează la fel și la altele, iar ultimele întrebări i se par cu totul dintr-un alt film, unul de acum sute sau mii de ani, dar nu, n-a mișcat vergeaua de metal a balanței, n-a micșorat banița de grâu, n-a falsificat măsura cotului".

Sergiu Pavel Dan remarca, în studiul deja menționat, înclinația spre ironie a literaturii fantastice de la noi, considerând că este o caracteristică autohtonă. Notele umoristice sunt perceptibile în exemplele date mai sus, dar își află un câmp mai vast de manifestare în special în povestirile lui Pavel Nedelcu, Elvis părăsește clădirea, și Cosmin Leucuța, Capra cu patru iezi, parodii ale unor opere literare preexistente: Nasul lui Gogol, respectiv Capra cu trei iezi. În Elvis părăsește clădirea, parodia se transformă în grotesc prin înlocuirea nasului cu alt organ esențial al omului și prin ironizarea deloc blândă a anumitor comportamente masculine dominatoare, pe când în povestirea lui Leucuța întâlnim și o serie de accente grave. Autorul brodează cinematografic în jurul personajelor lui Ion Creangă: lupul, capra, iezii, ursul păcălit de vulpe (atingând, astfel, iată, mai multe texte ale clasicului), la care se adaugă lupoaica, soția celui dintâi și protagonista profund umană a narațiunii. Scriitorul pare să ironizeze atât proza lui Creangă (sau atașamentul românilor față de ea), cât și șabloanele telenovelistice ale scenariilor contemporane. Crimă, adulter ce transcende speciile, dreptatea căutată și făcută individual, textul are toate ingredientele unui film de acțiune axat pe răzbunare, drama părând chiar deseori să atenueze comicul poveștii animaliere.

Breșa esențială, prin care fantasticul se infiltrează în lume, nu este doar de ordin temporal, spațial și ontologic - ea poate fi o trăsătură fizică atipică: în Herr, de Doina Ruști, de pildă, breșa este ochiul atins ușor de strabism al tinerei protagoniste, care vede în adâncul fiecărui om secretul lui fundamental. Niciodată clar de-a lungul povestirii, ci doar prevestit, fantasticul se materializează plenar abia spre final, sub forma, aproape neașteptată, a metamorfozei. Până atunci, acest ochi călător, cărțile citite de unchiul Herr, pe paginile cărora rândurile își schimbă frecvent locul, tăcerea și prezența lui fantomatice sunt prevestirile unui plan neliniștitor care nu îndrăznește să se arate pe deplin în timpul copilăriei, ci mult mai târziu, cu ocazia unei întâlniri accidentale în parc. Amânarea descoperirii secretului creează o expectativă benefică, ce rupe șablonul textelor anterioare și îi oferă cititorului un binemeritat suspans. O strategie similară a amânării întâlnim și în povestirea Melchior a Iuliei Pană, unde întâlnim tema instrumentului sau animalului miraculos, aducător de noroc și fericire. Tot în registrul tatonării fantasticului se înscrie și Săritorul lui Tudor Ganea, unde irealitatea nu se manifestă în niciun moment complet. Fantasticul e conturat de prezența supranaturală a soarelui și a valurilor, forme de ieșire din cotidian, precum și de sfidarea constantă a morții. La nașterea lui contribuie și aspectul inițiatic, ritualic, al întâlnirii dintre narator și Luci, felul în care acesta din urmă îl acceptă ca discipol după ce se rănește în marginea zdrențuită a unui stabilopod de pe dig. Între ei se încheagă o relație de prietenie, dar și una de maestru-discipol, mare preot oficiant și diacon. Entuziasmul frenetic al adolescenței, salturile "la risc" de pe construcțiile ascuțite, depășirea, din ce în ce mai des, a limitelor plasează, de asemenea, personajele pe frontiera subțire dintre posibil și imposibil. Narațiunea se colorează astfel într-un fantastic blând, perceptibil imediat sub suprafața apei, dar vizibil întru totul doar prin plonjarea în adâncurile ei, pe care doar protagoniștii îndrăznesc să o ducă până la capăt.

Un fantastic de natură pur fizică, hibridă, este prezent în povestirea Întunericul cobora încet și sinistru, de Mihail Victus, prin echivalența om- animal prilejuită de figura tradițională a monstrului. Protagonistul, cu pielea acoperită de blană și două protuberanțe pe craniu, din care cresc treptat coarne, se află în proximitatea infernului nu doar prin aspect, ci și prin viața trăită, jalonată de violență și umilințe. Atmosfera sumbră și coșmarească, de crimă pe cale să se înfăptuiască, plasează textul și în zona thriller, creând suspans și înfiorând cititorul prin cruzimea întâmplărilor relatate. Hibridul, ființa jumătate om, jumătate animal, ori jumătate om, jumătate nălucă, așa cum apare în Umbra Dracului, cealaltă povestire semnată de Mihail Victus în acest volum, constituie una dintre metodele clasice și inepuizabile de infiltrare a neliniștitorului în mundan.

Literatura fantastică românească se îndepărtează, așadar, vizibil, în cadrul acestui volum, de fondul său mitologic și arhaic, ba chiar îl ia în răspăr în povestirea lui Cosmin Leucuța, de pildă, unde elementele de viață țărănească sunt înlocuite de pungi Lidl și alte mici detalii contemporane. Majoritar urbană, inspirată de forme ale fantasticului liminar, neexprimat, dar presimțit, literatura fantastică de la noi îndrăznește să exploreze și alte registre decât cele consacrate. Nu poate fi trecută cu vederea nici tentația rescrierii, resimțită la Pavel Nedelcu și Cosmin Leucuța, dar și la Mihail Victus, cu al său mit al Regelui arinilor, revizitat și reinventat. Și personajul lui Lucian Mîndruță reevaluează în cheie parodică imaginarul raiului, care respectă iconografia renascentistă, dar contrazice majoritatea dogmelor. Umorul pare, într-adevăr, la fel cum susținea Sergiu Pavel Dan în studiul menționat, să constituie una dintre trăsăturile autohtone ale literaturii fantastice, fiind prezente, în treisprezece, în forme de ironie mușcătoare specifice postmodernismului.

Cu texte care explorează registre diverse ale fantasticului, de la rescriere parodică la mit, creștinism medieval, viață de după moarte și supranatural gogolian, cartea de vacanță a Editurii Litera, treisprezece, nu poate decât să trezească și să mențină cu ușurință atenția cititorului de-a lungul celor 16 povestiri ale sale, în care realul suferă breșe dintre cele mai neașteptate și, în chip paradoxal, atrăgătoare.

Citiți un fragment din această carte aici.