O introducere - DamenVals. Voci feminine în critica de teatru a secolului XX

Citiți un fragment din această carte aici.



"Petricica aruncată în apă", la 1900, de Neli, semnatara ascunsă sub pseudonim a cronicii feminine de la Adevărul, a avut, în cazul societății românești, o soartă deloc conformă cu fizica newtoniană. Fiindcă, în pofida faptului că în deceniile scurse până la finalul celui de-al Doilea Război Mondial s-a scris și discutat enorm, pro și contra, pe marginea feminismului, drepturilor cetățenești, culturii (în principal literaturii) pentru, despre sau produse de femei, (mai) nimic nu s-a schimbat nici la nivelul structurilor politico-sociale, nici la cel al mentalităților; iar în cea de-a doua jumătate a secolului XX, transformările - galopante - de natură legislativă, administrativă și politică s-au dovedit, așa cum știm, pe cât de profunde, pe atât de împovărătoare pentru condiția reală a femeii, aparent emancipată economic, dar supusă în continuare aceleiași subordonări patriarhale înrobitoare și, în plus, agresiunii criminale a decretelor și procedurilor de control privitoare la natalitate. În câmpul produselor și discursurilor culturii, evoluțiile s-au petrecut cu pași superficiali și, ceea ce e foarte interesant (și, probabil, marchează una dintre caracteristicile propriei noastre istorii sociale), ele au indus și au consolidat o ruptură aberantă între înțelesurile și uzul curent al conceptelor de feminitate și feminism; altfel spus, un clivaj între asumarea feminității, în creație și în receptarea ei, și ignorarea ori de-a dreptul refuzul (impus, dar și voit al) reflecției teoretice cu privire la condiția femeii în societate. După intrarea în noul mileniu, contribuțiile metodice și/sau aplicate cu privire la feminism, chiar dacă s-au îmbogățit substanțial, au continuat să rămână cumva marginale, prinzând o oarecare viteză și vizibilitate abia prin schimbările de ordin generațional; însă acest proces e, din nefericire, simultan cu tocire progresivă a participației politice și civice la nivel macrosocial, și ca atare cu erodarea mecanismelor democrației: iar asta produce, peste tot în lume ca și la noi, un nou val foarte vocal de anti-feminism. Pe scurt, pare că, în această vastă problematică, dezbaterea relaxată, analitică și sintetică, antrenând consecințe echilibrate despre statusul social, politic și creativ al femeii, e condamnată, în România, la o condiție de perpetuu șarpe care-și înghite coada.

Culegerea de studii care urmează nu își asumă nici să rezume, într-o cartografie altminteri necesară, nici să adâncească peisajul teoretic al contribuțiilor românești despre feminism, la nivelul specific studiilor de gen. Ținta ei e mult mai nișată, și vine în continuitatea cercetărilor anterioare ale autoarei cu privire la evoluția discursurilor criticii de teatru în România, în secolul XX. Încercăm, de această dată, să reconstituim traseul profesiunii de critic de teatru din perspectiva felului în care ea a fost asumată, mai întâi cu timiditate, mai apoi din ce în ce mai vizibil, de jurnaliste, scriitoare și universitare femei, pe parcursul secolului trecut, fără însă să trecem pragul secolului XXI altminteri decât accidental, atunci când argumentația o impune. Acest prag autoimpus are mai multe explicații, obiective și subiective. Pe de-o parte, investigarea istoriei recente ar putea ridica, inclusiv semnatarei studiilor, suspiciuni cu privire la posibilitatea unei analize sistematice, atâta vreme cât ea e operată foarte de aproape, dinăuntrul sistemului. (Ca o paranteză, însă, foarte puțini contemporani s-au obosit să ridice asemenea obiecții de legitimitate cu privire la istoriile unor Lovinescu ori Călinescu, creatoare de canon în prima jumătate a secolului trecut). Pe de altă parte, în ultimii treizeci de ani, critica de teatru a fost atât de constant și cu atâta hotărâre revendicată, nu doar la noi, de femei încât întregul câmp al exercițiului profesional pare să fie dominat de vocile lor: iar acest fenomen necesită o analiză reflexivă aparte, din perspective științifice diverse și cu instrumente interdisciplinare... Deocamdată, nu ne putem asuma în această privință decât câteva ipoteze de lucru.

*

Drumul către aproprierea, de către femeile de litere din România, a profesiunii de critic de teatru e, din perspectivă istorică, încărcat de câteva paradoxuri asupra cărora merită să ne oprim încercând să le descâlcim rădăcinile, dar și încrengăturile de suprafață. Primul paradox ar fi acela că, în pofida relativei bogății de contribuții privitoare la feminism și la creațiile femeilor dintre începutul secolului XX și instaurarea de facto a comunismului, nu vom întâlni în presa și, în genere, în publicistica de la noi nicio femeie cronicar de teatru care să fi devenit "vizibilă" printr-o activitate consecventă și, cât de cât, recunoscută (fie și polemic) de mediul cultural^[i]. Poziția singulară pe care o are aici esteticiana și profesoara Alice Voinescu nu face decât să confirme, în fond, această observație. Fiindcă activitatea "de cronicar teatral" a titularei catedrei de estetică de la Conservatorul bucureștean e pe cât de târzie, pe atât de scurtă - acoperind eseuri dedicate unui număr restrâns de spectacole, publicate în Revista Fundațiilor Regale doar în "No Man's Land"-ul 1945-1948; iar textele ca atare, cum vom vedea, nu corespund decât foarte parțial, aproape chinuit am zice, structurii deja configurate a unei cronici de spectacol. Ample analize comparatiste cu privire la textele dramatice puse în scenă și la autorii lor, aceste eseuri expediază, deloc profesionist, spectacolul într-un alineat, maxim două. Importanța și notorietatea Alicei Voinescu, desigur incontestabile, vin din contribuțiile sale de natură academică, din studiile analitice și comparative dedicate dramaturgiei universale, iar munca sa de cronicar, una aparent accidentală, nu face decât să confirme greutatea, prestigiul aparent de nezdruncinat, al literaturii în mediul cultural românesc în ansamblul său; și asta în pofida câtorva decenii în care spectacologia ca atare, prin câțiva regizori și scenografi de frunte, dar și cu contribuția unor scriitori-teoreticieni, luase un avânt modernizator decisiv.

Una peste alta, acest paradox e cu atât mai simptomatic și mai provocator cu cât, pe de-o parte, literatura scrisă de femei se bucura, chiar dacă în condițiile de marginalitate pe care le-a pus cu pertinență și talent în lumină Bianca Burța-Cernat în Fotografie de grup cu scriitoare uitate^[ii], nu doar de o circulație din ce în ce mai consistentă, ci și de cronici, eseuri și dezbateri semnate de criticii (bărbați) responsabili de coagularea ierarhiilor canonice, ca și de reflectare critică în publicistica curentă a puținelor colege critici literari^[iii]. Mai mult, majoritatea zdrobitoare a scriitoarelor din diverse generații care s-au afirmat în proza interbelică au scris și câte una sau mai multe piese de teatru, unele puse în scenă, altele rămase nejucate. Ceea ce face cu atât mai stranie absența unui exercițiu similar și în critica numită pe atunci "dramatică". Studiul dedicat în acest volum activității de inspector teatral al poetei Otilia Cazimir - care scrie, dar nu publică, cronici - va încerca, dacă nu să dezlege misterul acestei absențe sistematice, măcar să pună în lumină, pe baza cercetărilor de arhivă, un caz pe cât de singular, pe atât de revelator: el nu umple golul, dar poate explica măcar parțial mecanismul de producere a acestui gol.

Al doilea paradox e chiar cel al "feminității fără feminism". El nu e specific criticii de teatru, ci acoperă, aproape fără rest, ca o imensă umbrelă protectivă, referințele problematice și pe cele identitare cu privire la relațiile de gen în câmpul culturii românești, pe întreaga suprafață a secolului XX, pătrunzând fără nicio dificultate și în secolul nostru^[iv]. Cum știm, nu doar Ibrăileanu^[v]< ori Lovinescu^[vi] protejează, promovează și chiar admiră (uneori) creațiile scriitoarelor și artistelor femei, dezavuând însă cu frison de oroare feminismul; ci și unele dintre jurnalistele și autoarele cu vizibilitate din interbelic își asumă poziții ambigue, ori chiar ostile curentului de gândire văzut ca activism (un curent, altminteri, prezent și mereu mai bine organizat încă de la finalul secolului XIX): ele optează, în schimb, pentru identificarea propriei opere ca specific feminină, parte în tematici, parte în stilistică și, măcar parțial, ca adresabilitate. În acest sens, sunt revelatorii situațiile particulare puse în lumină de studiile Biancăi Burța Cernat în volumul sus-menționat, mai ales în cazurile, toate încărcate de multiple și stranii contradicții interne, ale Hortensiei Papadat-Bengescu, Anișoarei Odeanu ori Soranei Gurian^[vii].

În schimb, rădăcinile antifeminismului românesc sunt foarte profunde și, mai ales, foarte solide, câtă vreme, între 1900 și 1948 putem identifica zeci de materiale de presă care semnalează cu consecvență marile și dezastruoasele primejdii pe care le aduce feminismul, în ansamblul său, începând cu "masculinizarea femeii"^[viii]< (care revine ca un refren) și sfârșind cu primejdia pierderii locurilor de muncă de către bărbați, din pricina avalanșei de solicitante femei, care și-ar utiliza imoral propriul farmec pentru a obține un venit sigur, mulțumindu-se în schimb cu salarii de mizerie, în vremuri de criză.

Văzut ca mișcare de emancipare socială și, prin asta, căpătând, în percepția generală, o denotație politică exclusiv de stânga, feminismul e perceput de criticii săi, majoritar bărbați dar și femei, drept o formă de devianță care își propune să tulbure radical echilibrul social tradițional, ba chiar să priveze femeia de caracteristicile sale primare: gingășia, vulnerabilitatea, sensibilitatea față de ceilalți, grija față de copii și familie - pe scurt, de propria ei feminitate. Zadarnic protestează în conferințe, articole și eseuri feministele din lumea intelectuală, de oriunde dar și de la noi, împotriva acestei imagini clișeistice; pentru corpul social, moștenitor al unei patriarhalități milenare, feminismul e un flagel care își propune ca femeia să devină un fel de monstru terorizant, agresiv-virulent, lipsit de orice atracție sau, dimpotrivă, excesiv de sexualizat; ba chiar, la rigoare, lipsit de rușine. Dezgustător. Atât de dezgustător încât și o bună parte a scriitoarelor, jurnalistelor și artistelor din interbelic, din comunism sau chiar de azi, detestă să fie asociate cu conceptul însuși. "Revoluția feministă", având ca obiectiv fundamental câștigarea unor drepturi cetățenești egale cu cele ale bărbatului, trebuie musai evitată, ca o boală venerică.

Pe de altă parte, a te înregimenta politic e egal cu a te de-feminiza, inclusiv (ori mai ales) pentru artiste și scriitoare; pe acest fundament mentalitar confuz se consolidează strategic, în prima jumătate a secolului XX, opoziția operațională (mai degrabă ilogică, dar cu mare forță de răspândire), între feminitate ca sinteză identitară, care poate și chiar trebuie asumată în discursurile culturale și mass media, și feminism ca marcă ideologică de stânga; care trebuie respins sau măcar ignorat pentru că e, în fond, castrator. De unde și exclamația marii regizoare Cătălina Buzoianu, devenită chiar titlu al unui interviu (foarte consistent altminteri) din 2018: "Sunt feminină, nu sunt feministă!"^[x].

Pare, de aceea, cu atât mai relevantă o anchetă publicată de ziarul Universul în ianuarie 1935 în rândul studentelor românce de la Universitatea din Cluj, la care au participat aproximativ 120 de persoane, în principal de la facultățile de medicină și farmacie, litere și filozofie, ori chiar drept^[xi]. Articolul, destul de amplu, analizează rezultatele statistice ale răspunsurilor la un chestionar (absent din material, dar la care au lucrat, se pare, universitari clujeni de la catedra de Psihologie) adresat viitoarelor doctorițe ori profesoare; iar aceste rezultate iau pulsul rupturii care marchează persistenta eschivă dintre emanciparea educațională și culturală și cea propriu-zis politică. "38% din ele [studentele, n.n.] sunt de părere că o emancipare a femeii e necesară pe toate terenurile. 14% sunt de părere că emanciparea aceasta nu trebue să se facă de cât în direcția «culturală». 10 la sută sunt de părere că emanciparea trebuie să se facă în direcție culturală și socială. 30% sunt împotriva «emancipării» și cred că femeea trebue să rămână numai soție și mamă bună [s.n. M. R.]."^[xii] Varianta cea mai des folosită de respondente este, însă... "mamă ideală". De unde și concluziile (voioase, aproape triumfătoare) ale jurnalistului de la Universul:

Altfel spus, în mentalul viitoarelor profesoare, avocate sau medici, ca și pentru ziaristul care rezumă rezultatele anchetei, feminismul e, la rigoare, nu doar producător de dezmăț, ci și egal cu comunismul. Maladii de care trebuie să ne ferim.

Pe de altă parte, însă, nu e lipsit de relevanță faptul că atât scriitoarele și artistele din perioada interbelică, cât și cele din ultima jumătate a secolului XX, percep în genere orice presiune a unui feminism al diferenței ca pe o altă formă, mai mult sau mai puțin intenționată, mai mult sau mai puțin insidioasă, de ghetoizare^[xiii]. Așa cum bine sublinia undeva Mihaela Miroiu^[xiv], nu se poate vorbi cu legitimitate despre un "feminism comunist", în condițiile în care stalinismul a impus condamnarea feminismului la condiția de facționism, despre care nici măcar nu e voie să se pomenească în discursul public (iar aparentele dezghețuri ulterioare nu au revenit fundamental asupra acestei tăceri, mai ales în România ceaușistă). În coada de cometă a acestui interdict interiorizat în corpul social, în România a domnit și continuă parțial să supraviețuiască o confuzie nesănătoasă între discursul specificității și cel al diferenței: "a nu fi feministă" ci (doar) "feminină" presupune a te opune (strategic) sistemelor de valorizare ce separă atât existența cotidiană cât și produsele culturale în cutii de nuanțe diferite, asemenea trusourilor bebelușilor - roz pentru fete sau bleu pentru băieți^[xv].

În fine, al treilea paradox vine de acolo de unde a doua jumătate a secolului XX a cunoscut, cum spuneam, atât în estul cât și în vestul Europei, o recalibrare (uneori mai lentă, alteori mai rapidă) a raporturilor de gen în exercițiul criticii de teatru. Dacă încă în prima jumătate de secol și în deceniul imediat următor celui de-al Doilea Război Mondial, de exemplu, copleșitoarea majoritate a celor ce exercitau, în mod constant sau ocazional, această profesiune era formată din bărbați, după 1965, în proporții diferite în funcție de specificul cultural, politic și administrativ al unei țări sau alteia, prezența femeilor specializate în câmpul jurnalismului cultural, al istoriei și teoriei teatrale, cât și în cronica de întâmpinare de fiecare zi, crește simțitor, ducând adesea, la începutul secolului XXI, la o totală inversare. Pe care unii exegeți, ba chiar unii membri ai comunității artistice, o tratează de-a dreptul ca pe un dezechilibru periculos, ori măcar nepotrivit.

Inevitabil, însă, această schimbare - care poate fi privită atât din perspectiva politică a "puterii", cât și dintr-una sociologică ori educațională -, se cere totuși corelată, oricât de inconfortabil ar părea, și cu procesul treptatei marginalizări a teatrului, ca practică socială de petrecere a timpului liber, sub presiunea cinematografului, televiziunii și, ulterior, a democratizării galopante a comunicării instantanee. Și, de asemenea, relaționată cu dramatica hemoragie a presei scrise - și a publicisticii culturale în particular -, sub asaltul media electronice și a portalurilor de socializare. Altfel spus, prezența și chiar "dominația" feminină în câmpul analizei, interpretării și evaluării teatrului (și artelor performative în ansamblul lor) ar putea părea, la rigoare, mai puțin "o victorie" ce urmează unei confruntări - surde sau deschise; cât, mai degrabă, o relocare strategică într-un teritoriu rămas, din pricini complexe (organizaționale, de mentalități dar și, firește, economice), aproape părăsit după o invizibilă bătălie. Eseurile din partea finală a lucrării de față vor încerca să demonstreze că, cel puțin în cazul românesc, acest proces de restructurare a proporțiilor de gen a început încă din deceniul al șaptelea al secolului trecut, fără a avea de fapt vreo legătură cu răsturnările produse de tehnologie și de comunicarea electronică; deci nu e, nici pe departe, "o invazie prin retragerea adversarului", așa cum se mai sugerează uneori.

Ni se par însă interesante de examinat două traiectorii în subtematica acestei răsturnări de proporții între critica teatrală practicată de bărbați și cea profesată de femei în ultimele decade ale secolului XX. Pe de-o parte, e vorba despre opțiunea unora dintre ele pentru cercetare și pentru cariera academică: ar fi de urmărit aici, prin câteva studii de caz, motivațiile acestor opțiuni, felul în care activitatea universitară se conectează sau nu cu praxisul atât de vizibil (și de apreciat) al cronicii de întâmpinare, avantajele și dezavantajele născute din recunoașterea statutului academic în mediul teatral. Pe de altă parte, ar trebui să plecăm de la observația (de bun simț) că vertiginoasa creștere a numărului cronicarilor teatrali femei nu antrenează, la noi, nici o accentuare a atenției față de creațiile feminine (și, ca atare, un sistem de valorizare specific), nici, cu atât mai puțin, o disponibilitate asumată de a pune în discuție tematicile feminismului pur și simplu^[xvi].

Se degajă astfel, un al patrulea paradox: cum sistemul comunist tratează jurnalistul și, mai ales, criticul drept activist în enormul său aparat de propagandă, femeia critic de teatru e, prin forța lucrurilor, obligată să se intersecteze în mod curent cu eșafodajul ierarhic al puterii - simbolice și/sau administrative; ba uneori, mai rar, așa cum vom vedea, chiar aparține acestui aparat. Cu toată tăcerea care învăluie sistematic orice referință la feminism în discursurile cronicii (ori poate tocmai din pricina acestei asurzitoare tăceri), merită urmărită și demantelată, pe cât e posibil, relația alunecoasă, cu nuanțe dintre cele mai diverse, dintre critica de teatru practicată de femei și puterea politică, chestiune legată prin fire nu totdeauna suficient de vizibile de cea a obținerii și exercitării "autorității" în mediul artistic. Primele două secțiuni ale cărții își propun să urmărească, alături de opera propriu-zisă, și această importantă dimensiune, în fiecare studiu de caz în parte.

Citiți un fragment din această carte aici.