Învinși și învingători. Artiști în culisele scenei socialiste

Citiți introducerea acestei cărți aici.


Cristina Modreanu este critic de teatru, curator și expert în artele spectacolului. Este doctor în teatru al Universității de Artă Teatrală și Cinematografică și autoare a unor cărți despre teatrul românesc și a numeroase articole în reviste de cultură din România și din străinătate. Este redactor-șef al revistei de artele spectacolului Scena.ro, pe care a co-fondat-o în 2008, și lector universitar la Centrul de Excelență în Studiul Imaginii din cadrul Universității București. A susținut conferințe pe teme teatrale la Valladolid (2004), Berlin (2006), Stockholm (2007), Universitatea din Tel-Aviv (2011), Universitatea din Plymouth (2011), Universitatea California din San Diego (2012). Cristina Modreanu este Fulbright Alumna și a fost visiting scholar al New York University, Tisch School of the Arts, Departamentul Performance Studies, 2011-2012.
Apărut în colecția Fapte Idei Documente a editurii Vremea, volumul Învinși și învingători. Artiști în culisele scenei socialiste, de Cristina Modreanu aduce sub ochii cititorului o pagină mai puțin cunoscută din istoria teatrului românesc - contribuția artistelor și a artiștilor queer.

Învinși și învingători. Artiști în culisele scenei socialiste poate fi considerată o piatră de încercare pentru cei curioși să afle adevărul despre câteva dintre numele care au dominat scena culturală românească din vremea comunismului. Pornind de la o cercetare amănunțită a arhivelor CNSAS, la care se adaugă fragmente de corespondență și interviuri realizate de autoare, cartea completează goluri de memorie și schimbă perspectiva, chestionând actualul canon teatral.

"Rescrierea istoriei trebuie să includă ceea ce a fost omis sau exclus intenționat, șters din memoria colectivă pentru că era prea dureros, greu de acceptat, considerat irelevant de către autorii istoriei oficiale sau chiar periculos pentru status quo. Interpretarea arhivelor din perspectiva contemporană, pentru redarea multiplicității istoriilor ce completează «marea istorie», este esențiala reparație pe care o datorăm noi, cei de azi. Cu alte cuvinte, să redăm complexitatea istoriei, cu bune și rele, fără să negăm greșelile comise, deraierile uneori inumane care au produs durere, sfâșiere, suferință, traume transgeneraționale. Recunoașterea acestora și explicarea contextelor în care au fost produse sunt parte din procesul de vindecare de care avem nevoie în prezent, înainte de a face pași spre un viitor autentic. Felul în care facem sau nu asta spune ceva despre noi." (Cristina Modreanu)

"Noua carte a Cristinei Modreanu, Învinși și învingători. Artiști în culisele scenei socialiste, propune cititorilor două direcții de investigație: pe de-o parte, una continuă efortul din volumul anterior al autoarei, Teatrul ca rezistență, de a scutura praful de pe dosarele de arhivă și de a face lumină asupra unor destine contradictorii din lumea teatrală și de film. Pe de altă parte, de a recupera personalități feminine pe nedrept marginalizate, când nu de-a dreptul uitate, din regia românească de teatru și cinema: un gest curajos și, cumva, justițiar, în deplină consonanță cu proiectul Arhiva feministă de teatru FEM 100.

Învinși și învingători. Artiști în culisele scenei socialiste nu e doar o contribuție necesară în procesul de investigare, contextualizare și valorificare activă a cercetărilor arhivistice, unul încă timid la noi: e și o demonstrație pertinentă că istoria culturală conține, pe de-o parte, în esență, un exercițiu critic de maximă importanță și, pe de altă parte, oferă cititorului un câmp de cunoaștere viu și fascinant, ce poate să-i producă adevăratele revelații." (Miruna Runcan)


Scrie despre serile în care mergeam la cinema și așteptam să înceapă filmul ca să intru în întuneric, să nu mă întâlnesc cu cineva cunoscut, să vadă cât de prost sunt îmbrăcată, fiindcă nu aveam bani să-mi cumpăr haine, pensia abia îmi ajungea să mănânc și să-mi hrănesc câinele. Scrie despre copiii pe care nu i-am avut și pe care i-am recunoscut uneori în oamenii tineri din jurul meu. Scrie despre bărbații pe care i-am pierdut fiindcă am vrut să fac teatru și teatrul era totul, și nu a mai încăput nimic pe lângă el. Scrie cum nu ai reușit să afli data morții mele, deși ai căutat, întrebat, cercetat. Scrie cum uneori nu poți să lași nici măcar o umbră în urma ta. Scrie, scrie, scrie... e tot ce poți să faci pentru mine.

"Marea istorie" e concentrată asupra vieții statului sau asupra elitelor, a celor care "s-au afirmat", care au fost recunoscuți de breasla lor, ale căror reușite merită consemnate pentru eternitate. Dar recunoașterea vine pe cărările bătute ale fiecărei epoci, breslele se conduc după reguli generate de un context social anume, prin urmare "afirmarea" într-un anumit timp istoric ține mai degrabă de o sumă de întâmplări, motiv pentru care ierarhiile care se bazează pe ea trebuie revizitate constant.

În 2018, ziarul american The New York Times a început să publice Overlooked, o serie de necrologuri retroactive ale unor oameni, în special femei și persoane queer, al căror impact asupra epocii lor fusese trecut cu vederea anterior. Articolele apărute la moartea unor oameni importanți - a se înțelege prin asta că au lăsat urme și pentru alții, că au contribuit la schimbări sociale sau de mentalitate - sunt o veche tradiție la The New York Times, dar privind retrospectiv aparițiile din această rubrică editorii au constatat că majoritatea celor aleși, despre ale căror vieți s-a scris la momentul dispariției lor, erau bărbați albi. "Ei au avut pârghiile societății", au motivat responsabilii cu această rubrică și aveau, fără îndoială, dreptate, fiindcă în general pozițiile de putere sunt mai vizibile și din aceste poziții poate fi impulsionată schimbarea sau păstrat statu-quo-ul. Overlooked a completat goluri regretabile în istoria societății americane, aducând în prim-plan, pentru opinia publică, numele și viețile unor oameni care acționaseră neștiuți pentru binele societății din care făceau parte.

În același sens, în toamna anului 2023, în urma unei ample cercetări întreprinse de o echipă alcătuită din profesori și studenți la teatru, am adăugat în Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc un număr de peste 30 de artiste și spectacole create de acestea - actrițe, regizoare, scenografe, critici de teatru, compozitoare de muzică de teatru - a căror contribuție nu primise până atunci recunoașterea meritată. Am ales să scriu pentru DMTR despre o regizoare al cărei nume îmi era complet străin, contrariată că în peste două decenii de când scriam despre teatru nu îl auzisem nici măcar o dată menționat, în schimb din volumele de cronici reieșea că spectacolele ei erau cu totul demne de interes. De ce dispăruse Ariana Kunner din istoria teatrului românesc?

Prima referință care apare când cineva introduce numele Arianei Kunner în motorul de căutare Google este o bază de date internațională ce reunește toate montările pieselor lui Henrik Ibsen create vreodată, indiferent de meridian. Pe meridianul românesc, se găsesc foarte puține informații despre această regizoare, care a debutat interesant în 1955 cu spectacolul cu regie colectivă (semnat alături de Mircea Gheorghiu și Eugen Vancea) Tinerețea părinților de Boris Gorbatov. După câțiva ani în care a montat în mai multe teatre din țară, s-a stabilit la Galați, unde a rămas angajată până la sfârșitul carierei. Aici a creat în 1959 spectacolul Nora, menționat de arhiva Ibsen, spectacol în care debuta o tânără actriță pe nume Gina Patrichi, cu care a mai lucrat și la alte câteva spectacole pe aceeași scenă (În căutarea fericirii de Viktor Rozov și Micuța Dorrit după Charles Dickens). În aceeași perioadă, cunoscuta actriță a jucat în mai multe spectacole semnate de Valeriu Moisescu, pentru o vreme soțul Arianei Kunner, dar dacă spectacolele acestuia, inclusiv cele montate la Galați, au intrat în istoria teatrului românesc, spectacolele regizoarei sunt astăzi, din păcate, mai degrabă uitate.

În singurul interviu acordat după 1990, Ariana Kunner (în acel moment numită și Stoica, după ultimul soț) povestește că se trage dintr-o familie multiculturală, veche de șapte sute de ani, cu rădăcini în imperiul austro-ungar, dar și în cel otoman, în familia ei vorbindu-se mai multe limbi, de la germană (pe care ea a refuzat să o învețe, fiind marcată de realitățile celui de Al Doilea Război Mondial, care i-a transformat familia într-una de refugiați), la ebraică și sanscrită. La insistența bunicului a învățat ebraica și începuse să învețe sanscrita și japoneza cu Gala Galaction, cu care erau vecini. Doar o parte a familiei a rămas în România după venirea la putere a regimului comunist, multe rude alegând să emigreze pe diferite meridiane, poate cel mai spectaculos traseu fiind al unei mătuși care a plecat în Franța, apoi Canada, sfârșind în Statele Unite, de unde a trimis semnale că ar fi lucrat pe Broadway: "Am avut o mătușă plecată întâi în Franța și mai apoi în Canada, care după Războiul al Doilea Mondial a trimes prin radio semnale că ea există, că este în America, că se numește..., că scrie pentru teatru, pentru grup, pentru Broadway, pentru... nu mai țin minte anume exact ce și tata nu mi-a dat voie să îi răspund. Deși era tânără și era o persoană care m-ar fi interesat pe mine ca un copil, ca... studențică sau viitoare regizoare... ziceam că o să fie formidabilă."

Născută în 1929 și crescând protejată de realitatea schimbătoare a perioadei interbelice într-o familie de tineri emancipați, care mergeau des la cinematograf, regizoarea mărturisea în interviu că, deși a făcut toată viața teatru, simte că filmul i-a fost inoculat încă "din perioada intrauterină", fiindcă este cel care "efectiv îmi spală necazurile, mă înviorează, mă întinerește, mă face să trăiesc viața, nu știu, poate că mă și învață să trăiesc viața celor care s-au chinuit să facă filmul respectiv." Venind pe lume la Galați, după un lung travaliu ("n-am vrut să ies din mama, de joi până sâmbătă seara, de joi dimineața până sâmbătă seara la șapte, n-am vrut! Am zis eu că acolo e mai bine. Și cred că era mai bine."), Ariana a făcut eforturi la maturitate să-și susțină opiniile într-o epocă în care o asemenea încercare era periculoasă. E probabil motivul pentru care a montat mai mult în provincie, fiind repartizată la Galați, apoi la Botoșani, Turda și Bacău, pentru ca în cele din urmă să se stabilească tot în orașul în care se născuse.

"Eu personal nici n-am știut că sunt pedepsită, trimeasă fiind la Turda, sau la Botoșani, sau la Petroșani, de-am fost... mie mi se... eram chemată la minister și mi se spunea: «Tovarășa Ariana, de dumneata e nevoie la Botoșani», și respectivul secretar de partid de acolo îmi spunea: «Da, avem nevoie c-am auzit că sunteți formidabilă și că faceți niște lucruri grozave», iar eu nu știam că sunt pedepsită, că am dat din gură și am deranjat. (...) - și spun în continuare, chiar dacă îmi fac dușmani, pentru că mi se pare că e mai simplu să treci drept drumul decât oblic. Nu? (...) Mie mi se pare că e mai simplu să fii corect. Sigur că cel care stă la cotitură și te pândește și vrea să vadă de unde să te apuce ca să obțină mai mult, cu tine dacă ești corect și deschis, e simplu, te are în mână imediat, dar mie dacă mi-e mai simplu așa, ce să fac? Să mă complic, dacă eu nu pot să fiu ascunsă?"

Interviul luat de Ioana Muntenescu pentru un volum de cercetare sociologică poartă amprenta unei "fugi de idei" care poată să pară pe alocuri aiuritoare, însă el scoate la suprafață convingerile adânci ale intervievatei, de la poziția față de ipocrizia regimului socialist, care formata individul după un standard pre-aprobat ("mi se spunea «tovarășă», dar eu spuneam că eu nu sunt bună de tovarășă, pentru că eu nu sunt nici supusă, sunt individualistă, nu sunt colectivistă, nu gândesc colectivist, că eu semnez afișul".) și până la părerea că femeile sunt superioare bărbaților, natura lor de amazoane fiind cea care a ținut specia în viață în această parte de lume ("Femeile noastre știu să fie catargul, pânzele unei corăbii, iar bărbatul este cârma lăsată cu bună știință să fie cârmaci de femeile lor, de care eu sunt convinsă că au fost primele amazoane, alea adevărate și care se spune că au populat partea asta a țării, pentru că de la Vatra Dornei până sus spre Timișoara, toată partea de jos a României, sau a vechii Dacii, a fost plină cu amazoane, adică cu femei care știau să-și îngrijească singure și pământul, și copacul, și copilul, și bătrânul").

Discursul Arianei Kunner, care era la data interviului o femeie singură, în vârstă de 73 de ani, trăind dintr-o pensie mizeră despre care vorbește pe larg, făcând o analiză justă a stării jalnice a pensionarilor din România în tranziție ("nu e normal să faci un genocid mai genocid decât era înainte"), este impregnat și de regretul că nu are o familie mai mare, că nu mai are lângă ea un bărbat, că nu s-a descurcat și cu viața și cu teatrul, că a ales în cele din urmă "să se dea deoparte din teatru", care îi lipsește. O femeie care a pus meseria în teatru înainte de toate, lucru neobișnuit în societatea patriarhală a României comuniste, unde egalitatea dintre bărbați și femei era doar un slogan propagandistic, în realitate femeile muncind dublu, în familie și la serviciu, fără posibilitatea de a alege între cele două.

Cu toate acestea, regizoarea păstrează și stereotipuri de gândire explicabile prin misoginie internalizată, foarte des întâlnită la femeile active înainte de 1989, dar și mult timp după aceea: "(...) un bărbat trebuie să aibă lângă el o nevastă și un bărbat are nevoie de multe, nu numai de o nevastă, ci și nevasta lui să fie și o mamă pe care n-a avut-o, o prietenă, o amantă, un om care să se lupte pentru el, o curajoasă din asta care sare la bătaie și la scandal pentru bărbatul ei și eu nu eram acolo și era normal să-și caute, să fie luat de una care voia un bărbat pentru ea, nu pentru toată lumea. Și pentru că, în afara meseriei, numai părinții au contat la un moment dat și mi s-a spus că nu e bine să învăț să mor un pic uitându-mă cum mor ei. Eu totuși mă simt împăcată că atunci am lăsat tot și m-am apropiat de ei, încercând să-i ajut."

Regizoarea a mai avut un regret, și anume acela de a nu fi rămas în străinătate: "În '84, eu aveam 54 de ani, nu se vedeau împlinirile, toată lumea era convinsă că o să rămân și când m-am întors, nu se stătea de vorbă cu mine." Amintirile despre vizita în America sunt extreme: "nu mi-a plăcut, am fost izbită așa, poate peste ochi, peste trup, parcă mi s-a tras un pumn (...) Acolo efectiv am crezut că mă îmbolnăvesc..."

Ariana Kunner a semnat primul ei spectacol la Bacău, după repartizarea de la finalul școlii, lucrând împreună cu un grup de tineri absolvenți din care mai făceau parte Silviu Stănculescu, Kiti Stroescu și alții. Un spectacol realist, creat cu intensitatea vârstei. "La Bacău am fost repartizați, și eu eram regizoarea care trebuia să-i însoțească și am făcut O căsuță de la marginea orașului de o sensibilitate deosebită, un fel de pastișă voită a împrejurărilor, dar făcută modern, cu război, cu probleme de sex, cum erau, cu dragoste, nu așa încețoșată, ci cum erau...", un spectacol premiat la Concursul republican al tinerilor actori din iunie 1957.

Au urmat piese de toate felurile montate în provincie, în teatrele din Galați, Petroșani, Botoșani, Bacău, Piatra Neamț, Sibiu, Ploiești, deși regizoarea continua să locuiască în Capitală și făcea naveta pentru aceste montări. Singurele spectacole pe care a avut șansa de a le crea în București au fost cele de teatru TV produse de Televiziunea Română.

Într-un articol din 1979, Ileana Berlogea face o amplă trecere în revistă a regizorilor din România și a impactului lor creativ asupra repertoriilor teatrale. Enumeră o serie de regizori, majoritatea bărbați, grupându-i pe generații, în prima generație de după cel de Al Doilea Război Mondial figurând doar trei femei, Sorana Coroamă, Sanda Manu și Ariana Kunner. Chiar dacă nu monta în Capitală, sistemul teatral din epocă permitea o oarecare vizibilitate a spectacolelor produse în provincie, majoritatea teatrelor organizând periodic turnee la București pentru a-și prezenta noile producții. O primă cronică pe marginea unui spectacol de Ariana Kunner apare în 1962 în cotidianul partidului comunist, Scînteia, sub semnătura lui Emil Riman și se referă la spectacolul Micii burghezi, pus în scenă la Botoșani. Cronicarul nu agreează spectacolul, dar din ceea ce scrie reiese că venise cu idei preconcepute asupra felului în care piesa lui Gorki ar trebui montată, nedând nicio șansă viziunii tinerei regizoare: "Deși intenția regizorală se anunță interesantă chiar de la începutul spectacolului, prin bătăile ritmice, obsedante, ale pendulei-ceasornic care, străjuind la față de cortină, marca simbolic implacabilul destin social al familiei Bessemenov, această intenție a rămas însă neconcretizată artistic. Și aceasta datorită faptului că regizoarea nu a urmărit cu precădere descifrarea analitică a acestei drame de caracter, cu puternice conflicte lăuntrice și analize psihologice. Pedalîndu-se pe ideea spectaculosului, a apărut pe scenă un tablou violent, animat prin mijloace exterioare de expresie."

Un an mai târziu, ideile regizoarei sunt primite cu o similară rezervă de către Margareta Bărbuță, pe vremea aceea unul dintre criticii cei mai influenți. Aceasta scrie despre turneul Teatrului din Bacău în Capitală și se oprește asupra spectacolului cu piesa Poveste din Irkutsk de Alexei Arbuzov, montat de Ariana Kunner: "Spectacolul Poveste din Irkutsk, pus în scenă de Ariana Kunner Ioanid, ridică probleme mai complexe. Regizoarea a conceput spectacolul ca o relatare ilustrată a istoriei celor trei eroi: Valia, Serghei și Victor, ceea ce, în sine, n-are nimic reprobabil, deoarece textul lui Arbuzov conține și germenul unei asemenea interpretări. Numai că ea a mers prea departe pe această linie, dînd întregului spectacol un caracter de improvizație la vedere - personajele poartă de la început pînă la sfîrșit aceleași costume, cu mici detalii schimbate, decorul se combină prin diferite aranjamente ale unor scaune, iar actorii mai mult schițează decît trăiesc intens stările sufletești și transformările în caracterul personajelor."

Deși reiese din cronică intenția regizoarei - interesantă și foarte rară în epocă - de a impune un stil de joc distanțat, de inspirație brechtiană, cu elemente de teatru popular, Bărbuță continuă să-i reproșeze creatoarei spectacolului tocmai ceea ce pare să-i fi reușit acesteia cel mai bine: "Mai mult, regizoarea, pornind de la ideea, justă în sine, de a înlocui corul prin personajele piesei, făcînd astfel mai pregnantă participarea colectivului la drama celor trei, a folosit totuși personajul autorului, care apare cu totul exterior acțiunii (datorită și interpretării cu totul detașate, pasive a actorului Eugen Antohi), rupînd cu comentariul său continuitatea fiorului dramatic."

Creativitatea regizoarei, care ne apare din cronici, dincolo de reproșurile criticilor sau chiar mai presus de acestea, articulează o concepție coerentă despre teatrul popular, prin folosirea improvizației actorilor și organizarea materialului scenic pe orizontală, nu ierarhic, trăsătură pe care o regăsim și la alte regizoare din epocă, cum ar fi Sorana Coroamă sau Olimpia Arghir.

Ghidați de un cu totul alt model teatral prestabilit, pe care s-a fundamentat canonul teatral românesc de după cel de Al Doilea Război Mondial, criticii îl aplică automat acestor spectacole, creând astfel adevărate "paturi ale lui Procust", în care regizoarele nu se potriveau.

Același Emil Riman scrie în 1964 despre un alt spectacol semnat de Ariana Kunner pe scena Teatrului din Sibiu, recunoscând validitatea abordării, dar găsindu-i neîmpliniri: "regizoarea sibiană (sic! nu toți cei care montează la Sibiu sunt "sibieni") Ariana Kunner a folosit textul istorioarei vesele de inspirație folclorică a lui Jan Drda Dracul uitat mai mult ca un pretext, încercând să dea piesei (o satiră la adresa superstițiilor și misticismului) un caracter mai spectaculos. Plecînd de la ideea că spectatorul de azi nu mai crede în «povești cu popi și draci», regizoarea a conceput comedia, scrisă fără mari pretenții, ca o reprezentație demonstrativă, de bîlci; și nu a greșit. A greșit însă, după părerea mea, atunci cînd părăsind cu ușurință punctul bun de pornire nu a subordonat numeroasele întîmplări și «gaguri» din spectacol unei idei diriguitoare, nu a selectat cu exigență numeroasele «efecte» scenice născute din bogata fantezie a interpreților".

Apoi, Ariana Kunner a pus în scenă Brecht la Petroșani și a impresionat un public alcătuit din mineri, aici ajungând să creeze unele dintre cele mai bune spectacole, cel puțin din punctul ei de vedere: "Nu știu câți se pot lăuda cu șaizeci de spectacole, dar eu eram obligată să fac cel puțin trei pe o stagiune. (...) Din cele trei, niciunul nu era sub normal, toate erau peste, peste bine. Dar cele mai bune socot eu că au fost la Petroșani, neștiind că sunt pedepsită, am pus un Bertolt Brecht, Domnul Puntila și sluga sa Matti, care au fost formidabili (sic!). Pentru că minerii veneau - întâi se duceau să bea și veneau și la teatru, dar veneau la teatru. Veneau la teatru și ne luau după premieră și ne duceau la cea mai bună crâșmă și ne duceau pe brațe, în urale, neconduși de cineva, nearanjați."

(Întrebată de intervievatoare dacă acei mineri erau altfel decât cei care au atacat bucureștenii în anii '90, regizoarea răspunde cu aceeași empatie și înțelegere umană: "Eu cred că nu sunt altfel. Cred că sunt oameni încercați și derutați de schimbările uriașe.")

Pasionată de meseria sa, Ariana Kunner se preocupa intens de procesul de lucru. În pregătirea unui nou spectacol căuta metodele de a descoperi autenticitatea gesturilor. Pentru spectacolul Căsuța de la marginea orașului a împins lucrurile la extrem, pregătindu-se, fără să știe, nu numai pentru scenă, dar și pentru viață: "Și ca să pricep cum este când ești oarbă, n-am lăsat doar fantezia să-mi lucreze, ci m-am legat la ochi, vreo două luni de zile, până m-am pregătit de piesă. Am făcut în fiecare zi câte două-trei ore de mers pe întuneric [râde], cu ochii legați, în casă, încercând să mă descurc, neștiind că mai târziu îmi va folosi fantastic - și meseria, și propria mea viață, pentru că mămica mea a orbit și atunci am lăsat tot și m-am dus lângă bătrânii mei, să-i ajut."

Ideile regizoarei intrau însă adesea în contradicție cu capacitatea lor de punere în practică de către colectivele cu care lucra. Pentru spectacolul cu piesa Șeful sectorului suflete (...), această neconcordanță este remarcată de cronicari: "Spectacolul teatrului din Sibiu debutează și se menține într-un ritm tineresc, mărturisește existența unor bune și uneori chiar îndrăznețe intenții regizorale, dar și neputința de a dimensiona totdeauna la valoarea intimă, intrinsecă, personajele, ideile, problematica textului. Piesa - acest colocviu contemporan despre dreptul omului la fericire - reprezintă o confruntare între oameni maturi cărora viața le-a spus cîte ceva despre legile ei, oameni care întrezăresc (Șeful sectorului suflete) legile societății viitoare. Contradicția dintre potențialul artistic al colectivului actoricesc și text a generat fisura spectacolului."

Pentru montarea cu Chirița lui Vasile Alecsandri e certată din nou de criticul Margareta Bărbuță, care însă nu explică ce anume are de reproșat spectacolului, sugerând numai că nu corespunde "funcțiilor social-educative ale teatrului": "Cu Chirița în provinție de V. Alecsandri, pusă în scenă de Ariana Kunner Stoica, lecția clasicilor se întregește cu dorința fierbinte a prezenței în actualitate prin intermediul unor personaje-tip, personaje-simbol. În travestiul reușit al lui Mitică Iancu, Chirița își transmite pînă la noi farmecul și vigoarea critică, într-un spectacol vesel, care, din păcate, suferă de flagrante inconsecvențe artistice."

Însă, odată cu apariția unor noi generații de critici, producțiile semnate de regizoare au parte de ceva mai multă înțelegere, ecourile critice fiind mai aproape de nucleul de intenții al autoarei. Seria spectacolelor create la Galați în anii '70, în deplină maturitate artistică, este deschisă de Un om egal un om de Brecht, prezentat în turneu și în Capitală. Remarcând că Teatrul din Galați trecuse printr-o perioadă lipsită de relief, Sebastian Costin consideră acest spectacol un moment de posibilă relansare a instituției: "... însușirile cu totul remarcabile ale spectacolului cu 1 om = 1 om de Bertolt Brecht, în regia Arianei Kunner-Stoica, prezentat zilele trecute într-un turneu în Capitală, au dobândit caracterul unei plăcute surprize. Într-o desfășurare regizorală concentrată, ritmată cu precizie, într-un savant contrapunct al grotescului și al tragicului, tîlcul parabolei brechtiene a fost pus în lumină în chip autoritar și atrăgător. Principalii interpreți, Olga Dumitrescu și Gheorghe V. Gheorghe, au demonstrat că se pot mișca cu dezinvoltură și exactitate în zonele moderne ale limbajului teatral; alți cîțiva actori (Marcel Hîrjoghe, Ion Lemnaru, Eugen Popescu-Cosmin, Radu Gheorghe Jipa, Sorin Lepa etc.) au avut, la rîndul lor, mici momente de pregnanță comică sau dramatică, născute mai cu seamă dintr-o vizibilă plăcere a jocului."

Tot la Galați, câțiva ani mai târziu, se naște și un alt spectacol cu piesa autoarei afro-americane Lorraine Hansberry, Inscripție pe o fereastră, care are parte de un colectiv de creație feminin, alături de regizoarea Ariana Kunner lucrând traducătoarea Dana Crivăț și scenografa Olimpia Damian. Abordarea propusă de Ariana Kunner este apreciată de cronicarul Valentin Silvestru, chiar dacă acesta nu este deloc risipitor cu vorbele bune, așa cum vom vedea într-o analiză special dedicată cronicii lui la acest spectacol, din perspectiva prejudecăților politice și de gen care umbresc evaluarea critică.

Mult mai apreciat, probabil datorită autorului textului, este spectacolul cu Groapa de Eugen Barbu, care are în centrul său lumea marginalizaților societății, asupra căreia regizoarea s-a aplecat cu neobișnuită empatie, injectând autenticitate producției. Criticul Dinu Kivu scria: "Lumea colorată, evocată de realismul viguros și cald al lui Eugen Barbu în Groapa, universul aparte al celor aflați la marginea societății, dar ale căror pasiuni și patimi se înscriu firesc sub specia eternului omenesc, a fost echivalată scenic într-un spectacol cu virtuți de frescă în regia Arianei Kunner Stoica și în decorurile lui Mircea Ribinschi. O serie de portrete memorabile, în care duritatea se asociază ciudat cu candoarea, viclenia cu demnitatea, instinctul distructiv cu generozitatea, sunt creionate în compoziții atente, fin nuanțate, de Mihai Mihail (Gheorghe), Radu Gheorghe Jipa (Bozoncea), Gheorghe V. Gheorghe (Mitică Ciolan), Dimitrie Bitang (Titi-Aripă), Grig Dristoiu (Sandu Mină-Mică), Vlad Vasiliu (Oacă), Dan Andrei Bubulici (Paraschiv). În Didina, Carmen Maria Strujac creează un contur exterior credibil, în care arderile interioare se disting însă rar."

În baza de data cimec.ro, Groapa este ultimul spectacol menționat sub numele regizoarei, deși în 1976, când a avut loc premiera, regizoarea avea numai 47 de ani. Rămân acoperite de mister deceniile '80 și '90, până la interviul citat. Este, probabil, perioada în care regizoarea și-a lăsat deoparte meseria pentru a fi alături de părinții săi.

Tot în anii '70, Ariana Kunner a semnat o serie de producții TV, printre care Pasiune + rațiune de Al. Mirodan, cu Ștefan Iordache într-unul dintre rolurile principale (1972), Singurul martor de autorii sovietici A. și P. Tur, cu Dina Cocea în rolul principal (1972), Întâlnire peste ani de Lucia Demetrius (1973) și Un tânăr mai puțin furios de I.D. Șerban, cu Dimitrie Dincă și Sebastian Papaiani, menționate în programele TV din epocă, dar rămase fără consemnări critice.

Citiți introducerea acestei cărți aici.