Cine (re)scrie istoria? - Introducere la Învinși și învingători. Artiști în culisele scenei socialiste

Citiți un fragment din această carte aici.


Dacă te distanțezi după ce ai citit dosarele, observi cum cuvintele celor supravegheați sau deținuți de un regim totalitar sunt închise între grilajele limbajului de lemn, ale expresiilor standard și ale formularelor emise de direcțiile Securității sau de alte organisme ale statului. În toată maculatura administrativă se văd parcă și mai bine ideile originale, cuvintele vii, nestereotipe, sau câte o declarație curajoasă, care iese din rând ca un soldat nepriceput, neobișnuit cu armata, dar autentic în gesturile lui omenești. Aceste frânturi de gând, aceste fărâme de normalitate se întrezăresc printre sutele de pagini anoste, așa cum se văd penele colorate ale unei păsări într-o colivie. Odată cu trecerea timpului, ele îi apar cercetătorului și mai prețioase. Poate că pasărea a murit de mult, dar strălucirea penelor ei încă pâlpâie, așteptând să fie văzută de cine se uită atent.

Să cauți aceste cuvinte vii, care exprimă esența - în bine sau în rău -, devine, așadar, deosebit de important, o responsabilitate care apasă, fiindcă reface ordinea faptelor din trecut, rearanjează piesele unui puzzle extrem de complicat, dezvăluie enigme care clarifică și imaginea prezentului. Putem să vedem dintr-o dată atât rădăcinile răului, cât și spiritul binelui, să-l eliberăm din închisoarea limbajului oficial și să refacem traseul unei istorii adesea obliterate, intenționat sau nu.

Pentru mine, singurul mod util de a scrie astăzi despre trecut este a-l integra într-o narațiune coerentă despre prezent. Cred că privindu-l și analizându-l, așa cum se vede el din perspectiva de azi, putem încerca să detectăm problemele nerezolvate din trecut, care atârnă greu în conștiința noastră colectivă și produc distorsiunile prezentului. Un exemplu: societatea românească de azi e plină de pretinși "învingători" care par să aibă succes - funcții, mediatizare, impact public prin rețelele sociale - și devin modele pentru noile generații, deși, în secret, sunt cei care eșuează din punct de vedere moral. E plină, în același timp, și de oameni care par să eșueze - joburi de rutină, anonimat, impact redus asupra altora -, dar care, de fapt, ies învingători în cea mai grea dintre confruntările posibile, aceea de a rămâne, în ciuda condițiilor, o ființă verticală. Din acest punct de vedere, ne putem uita la trecut ca într-o oglindă care ne certifică prezența când nu mai suntem siguri de ea, practicând astfel, pe urmele lui Foucault, "arheologia auto-cunoașterii". Cine sunt "învingătorii" și cine sunt "învinșii", atunci și acum?
Rescrierea istoriei trebuie să includă ceea ce a fost omis sau exclus intenționat, șters din memoria colectivă pentru că era prea dureros, greu de acceptat, considerat irelevant de către autorii istoriei oficiale sau chiar periculos pentru statu-quo. Interpretarea arhivelor din perspectiva contemporană, pentru redarea multiplicității istoriilor ce completează "marea istorie", este esențiala reparație pe care o datorăm noi, cei de azi. Cu alte cuvinte, să redăm complexitatea istoriei, cu bune și rele, fără să negăm greșelile comise, deraierile uneori inumane care au produs durere, sfâșiere, suferință, traume transgeneraționale. Recunoașterea acestora și explicarea contextelor în care au fost produse sunt parte din procesul de vindecare de care avem nevoie în prezent, înainte de a face pași spre un viitor autentic. Felul în care facem sau nu asta spune ceva despre noi. "Cât de repede și prin ce metode simt societățile nevoia de a se arhiva, și prin asta de a capta schimbările care apar în jurul lor (...) este, prin urmare, nu doar un simptom al modului în care ele concep și transmit amintirea «prezentului» lor peste timp, ci și un indicator al felului în care societățile se confruntă cu propriile istorii și cu posibilitatea schimbării", susține Gabriella Giannachi în cartea ei pledoarie pentru arhivare.

Această rescriere a fost calificată, la un moment dat, drept "contraistorie", pentru că ea confruntă, într-o oarecare măsură, istoria oficială, dar denumirea a devenit destul de repede o certificare a contribuției la o necesară lărgire a orizontului. Contraistoricii și-au asumat responsabilitatea de a reface și recontextualiza tensiunile sociale care au stat la baza includerii sau, după caz, a excluderii unor fapte și personaje în istoriile oficiale. Ba mai mult, contraistoricii se mândresc cu faptul că istoria scrisă de ei "se opune nu numai narațiunilor dominante, dar și modurilor prevalente de a gândi istoria și metodelor de cercetare obișnuite; de aceea, când are succes, contraistoria încetează să fie "contra". Marile povestiri ale secolului 19 au început ele însele drept "contraistorii", iar Funkenstein (Amos Funkenstein) pretinde că istoria ca disciplină își are rădăcinile în rebeliunea contra convenienței, a auto-justificării, a poveștilor oficiale, contra preoților și a conducătorilor. Contraistoria și istoria sunt, din punctul lui de vedere, momente într-un proces conflictual continuu, mai degrabă decât activități opuse în mod substanțial, cu însușiri distinctive."

Mergând chiar mai departe, fondatorii "noului istoricism" clasifică "faptul divers" (în engleză "anecdote") ca pe o modalitate de identificare a rupturilor, o cale plină de semnificații de scoatere la suprafață a fisurilor din fațada vopsită de prea multe ori a "adevărului istoric". Metoda lor de rescriere le include intenționat: "pentru că am sperat să învățăm ceva despre trecut, am considerat fisurile însele drept materie recuperată."

Inspirată de această abordare, cercetătoarea americană Saidya Hartmann, care investighează arhivele sclaviei în America, avansează cu scrisul ei pe un teritoriu hibrid, plasat între non-ficțiune și ficțiune, punând bazele metodei pe care ea o numește "critical fabulation" (fabulare critică). Întrebările pe care și le pune Hartmann sunt esențiale pentru oricine lucrează cu arhive: "Este posibil să depășești sau să negociezi limitele constitutive ale arhivei? Avansând o serie de argumente speculative și exploatând capacitățile subjonctivului (un timp gramatical care exprimă dubiul, dorințele și posibilitățile) în construirea unei narațiuni care este bazată pe cercetarea de arhive, și prin asta vreau să spun o citire critică a arhivei care mimează dimensiunile figurative ale istoriei, intenționez ca în același timp să spun o poveste imposibilă și să amplific imposibilitatea spunerii ei."

Scriind istoria a două femei de culoare transportate cu vasul "Recovery" din Africa pentru a deveni sclave în America, în absența unor documente referindu-se strict la ele, fiindcă absențele din arhivele sclaviei sunt chiar mai semnificative decât puținele documente păstrate, Hartmann a produs "o contraistorie la intersecția dintre fictiv și istoric" asumându-și deschis procedeul și transformându-l în metodă de cercetare și scriere a istoriei.

Scrierea unor istorii alternative, din perspectivă feministă - cum îmi propun și eu aici - sau din orice altă perspectivă venită de jos în sus, așadar scrierea unei istorii nu a învingătorilor, ci a celor "cuceriți" de aceștia, nu este o acțiune "revizionistă", ci se impune ca o necesitate astăzi.

Ce și-au propus contraistoricii feminiști, susțin Gallagher și Greenblatt, a fost "nu să completeze istoria lucrurilor care nu s-au schimbat prea mult sau să exploateze noutatea schimbărilor apărute, ci să demonstreze că schimbarea în anumite aspecte ale vieții depinde de o anumită senzație de stabilitate în altele. Modificări rapide ale condițiilor de muncă, de exemplu, pot părea mai suportabile dacă relațiile de familie rămân nemodificate. În general, tot felul de inovații sociale, politice și economice pot fi tolerate câtă vreme anumite continuități «culturale» sunt conservate. «Cultura» - desemnată ca domeniu al comportamentului obișnuit, mai potrivit să fie analizat de etnografi decât de istorici - poate fi considerată ca bază a menținerii substratului rezistenței identităților naționale și de gen, deasupra căror adevăratele forțe istorice pot acționa. Transformând însăși această distincție între ce este schimbător și ce este stabil în obiect de studiu istoric, contraistoricii feminiști au pus o întrebare metaistorică: ce anume face ca un fenomen să fie «istoric» și de ce atât de multe aspecte ale culturii nu s-au calificat drept «istorice»?"

Întrebările sunt cât se poate de relevante și pentru societatea românească din deceniile '60-'70-'80, în care condițiile de muncă se îmbunătățeau față de perioada interbelică, însă în detrimentul relațiilor de familie, deteriorate rapid sub presiunea măsurilor legislative menite să-i priveze pe cetățeni de drepturi de bază - mai întâi, divorțul a devenit aproape imposibil, transformând femeile în prizoniere ale instituției căsătoriei, apoi s-a interzis dreptul la avort, pentru a se asigura creșterea natalității, și s-a declanșat o normativizare forțată prin pedepsirea cu închisoarea și stigmatizarea socială a persoanelor queer. Degradarea relațiilor de familie a fost urmată de degradarea relațiilor umane în general, sub presiunea creșterii poverii economice în anii '80, ceea ce a dus în cele din urmă la prăbușirea sistemului care crease toate aceste deraieri sociale.

Când analizăm peisajul cultural dintr-o societate controlată de un partid unic, în care presa, editurile, teatrele și producția artistică în general erau supravegheate strict, absențele din arhive vorbesc aproape la fel de mult ca materialele păstrate. Documentarea intimității lipsește sau, în cel mai bun caz, poate fi reconstituită din declarații retroactive fragmentare, blurate de timp, ale celor care au trăit atunci, de aceea critical fabulation poate fi și aici o soluție pentru a imagina viața privată a persoanelor care nu s-au "calificat" pentru introducerea în istoria oficială a Republicii Socialiste România. Măcar pentru a face legătura, folosind puținul pe care îl știm despre ele, între aceste persoane și cei care calcă astăzi pe urmele lor, încercând să-și scrie propria narațiune. De aceea, când deschid dosarul de la Securitate al unei femei care s-a opus regimului sau chiar pe acela al unei femei care a cedat presiunii, devenind informatoare, sau al unei persoane încarcerate pentru "vina" de a fi fost gay, citesc și printre rânduri și mă gândesc la condiția femeilor și a persoanelor queer în societatea de azi, la felul în care aceste descoperiri despre trecut, această istorie invizibilă (Buhuceanu, 2022) ne poate învăța ceva despre umanitate pe noi, cei de azi, și poate da putere și speranță acestor comunități.

Mai degrabă decât o descoperire a trecutului, cercetarea arhivelor, asemenea arheologiei, poate fi văzută ca o mediere între prezent și trecut prin citirea și analizarea lor simultană. Faptul că oameni de teatru reputați în România socialistă și-au văzut carierele și viețile distruse pentru că erau percepuți drept "altfel", amprenta lor artistică și socială fiind diminuată până la dispariție, sau au fost șantajați să devină colaboratori ai regimului, precum și faptul că o persoană percepută ca "de succes" în acea societate își bazase acel succes pe semnarea unui pact secret cu Securitatea ne explică și modul de funcționare a relațiilor de putere de azi. În excelenta ei analiză a câmpului literar românesc de dinainte de 1989, din volumul Dincolo de regulile jocului, cercetătoarea Ruxandra Câmpeanu are dreptate când susține că "reflecția morală pe marginea conduitei intelectualilor este un câmp în care cred că progresul cercetării este încă posibil".

Observația e cât se poate de adevărată și pentru lumea teatrului.

De ce mai e relevantă azi analiza dinamicilor de putere și a mecanismelor ce provocau compromisul intelectual înainte de 1989? Fiindcă dincolo de eticheta "societății democratice" și a libertății de care suntem asigurați că avem parte, ce înseamnă "libertatea de a alege" când ești o persoană queer care se simte pusă la zid pentru identitatea ei, care poate simte că nu are șanse de afirmare în societate dacă nu-și ascunde această identitate? Ce înseamnă oare "libertatea de a alege" când ești o femeie care crește singură un copil și nu-ți poți permite să-ți pierzi venitul criticând instituția în care lucrezi sau pe șefii acesteia? Câtă libertate mai lasă constrângerile aplicate de un sistem de referință bazat pe marginalizare și excludere (când nu pe amenințare și șantaj), în lipsa unui numitor comun de moralitate?

Ceea ce analizăm, de fapt, scriind o contraistorie este relația unei societăți cu propriul trecut, ce/cât am învățat din acesta, cum ne raportăm și cum discutăm sau nu discutăm despre ce am greșit și cum mergem mai departe. Echivalând cercetarea în arhive cu arheologia, Michael Shanks crede că "operând ca o ramă sau ca o lentilă, arheologia ne arată cum să construim posibile scenarii pe baza arhivelor. Aceste scenarii sau succesiuni de evenimente sunt cele care ne ajută să reconsiderăm cine suntem prin comparație cu ce am fost sau ce am putea să fim".

Din păcate, relația societății românești cu propriul trecut este încă mai degrabă evazivă sau, pe filieră cognitiv-comportamentală, se poate spune că manifestăm un comportament evitant în relație cu trecutul. Incapacitatea noastră funciară de a ne arhiva trecutul, de a-l investiga și interpreta onest, dar mai ales de a ni-l asuma, cu bune și cu rele, este fără îndoială psihanalizabilă. Cercetători reputați ca Daniel David au sondat aceste resorturi și au descoperit lipsa de încredere ca definind relaționarea socială la români. Cum să fim pregătiți să ne imaginăm viitorul, să avem un plan de dezvoltare a societății când, asemenea cuiva care trăiește în haos, neavând capacitatea de a-și pune ordine în propria casă / viață, nu suntem capabili să ne arhivăm transparent și responsabil trecutul și ne privăm astfel de șansa unei posibile viziuni pentru viitor, în favoarea obliterării memoriei?
În traducerea din engleză în română a piesei lui Rolf Hochuth care a stat la baza ultimului spectacol montat de Radu Penciulescu în România, titlul The Deputy se transformă în Vicarul, mutând - intenționat? - accentul de pe principalul vinovat acuzat de piesă, Papa Pius al XII-lea, "the deputy", "adjunctul lui Dumnezeu pe pământ", către tânărul vicar Riccardo Fontana, personaj fictiv, care încearcă să-i determine pe superiorii săi să acționeze în numele Binelui. Vicarul, jucat la Bulandra de actorul Ion Caramitru, devine în spectacolul lui Penciulescu întruparea busolei morale care, de ceva vreme, se zbătea în conștiința regizorului, în căutarea direcției juste, împiedicându-l să-și continue cariera în România comunistă, în care libertatea, inclusiv cea artistică, nu mai era posibilă. În timp ce juca acest rol, Ion Caramitru avea primele întâlniri cu Securitatea care îl interoga în legătură cu o tânără diplomată britanică. Erau amândoi mult mai tineri decât Penciulescu, deci încă nepregătiți să înțeleagă forțele politice presând asupra lor, mici piese într-un mecanism care îi cuprindea.

Dar în eseul ei Responsabilitatea personală într-un regim dictatorial, Hannah Arendt citează piesa lui Hochuth pentru a motiva că și o "mică piesă" dintr-un mecanism totalitar are nu doar datoria, ci și puterea să se opună. Demonstrație pe care încerca să o facă și Penciulescu în Vicarul, luându-și în mod public "la revedere" de la teatrul din România prin această montare, un spectacol de autor, pentru care scrisese și adaptarea scenică (împreună cu Florin Tornea), gândise și decorul, și alesese cu grijă distribuția. Nu e o întâmplare că textul lui Hochuth era o mostră de teatru documentar, fiind bazat pe interviuri cu persoane reale, care fuseseră apoi transformate în ficțiune. Personajul Papei se baza chiar pe intervenții și declarații reale ale acestuia. Gravitatea subiectului era exprimată într-o formă dramatică sobră, directă, fără înflorituri de frază sau trucuri teatrale care să producă "magie scenică", ca în teatrul preferat în epocă. Toate acestea se potriveau perfect cu stilul teatral complet opus pe care miza Penciulescu, piesa fiind alegerea perfectă atât tematic, cât și stilistic pentru regizor. Vicarul merită să fie văzut din perspectiva de azi ca un spectacol-manifest, chiar dacă mai subtil decât urma să fie, în a doua parte a aceluiași an, Revizorul, care a determinat demiterea directorului Liviu Ciulei și ridicarea dreptului de a profesa în România al regizorului Lucian Pintilie - ambele evenimente devenite esențiale pentru mitologia teatrală românească. Valoarea simbolică a Vicarului, cu mai puține ecouri publice în epocă, ne este azi restituită prin refacerea contextului epocii, dar și al stării de spirit a artiștilor care au creat spectacolul, care a avut atunci un impact imposibil de înțeles în întregime astăzi. Faptul că acest spectacol a existat, că el a fost urmat de plecarea definitivă din țară a lui Penciulescu, așa cum s-a întâmplat și la Revizorul, care a determinat plecarea din țară a lui Pintilie, ne spune ceva important despre busola morală a artiștilor din generația probabil cel mai greu încercată a teatrului românesc. Nu pentru că au plecat ne rămân ei repere morale - mai ales că numai Penciulescu a decis în acest sens, pentru Pintilie regimul a decis -, ci pentru că au trimis aceste semnale, sub formă de spectacole, înspre publicul lor. Pentru că și-au exersat simțul etic, fie și numai în format artistic, nu prin discursuri dizidente în agora publică.

Problema morală a alegerilor făcute de artiștii români în timpul comunismului a stat și la baza primei mele cărți bazate pe cercetarea arhivelor teatrale, Teatrul ca rezistență. Oameni de teatru în arhivele securității, în care m-am concentrat pe cazuri de rezistență mai mult sau mai puțin tacită din peisajul teatral românesc. Volumul de față continuă această cercetare, extinzând perioada la 1958-1980, accentuând privirea de azi a cercetătorului pentru a găsi un sprijin în alegerile celor de ieri, o înțelegere în profunzime a deciziilor de viață luate în umbra amenințării totalitare.

În structura metodologiei pe care am folosit-o pentru studiile din această carte, selecția retroactivă este un pilon principal. Alături de ea, stau la egalitate post-sinteza și istoria trăită, subiectivă, ca sursă veridică, de încredere, pentru scrierea istoriei. Așadar, istoria - sau contraistoria - pe care o voi scrie se bazează pe trei principii: Principiul selecției retroactive, Post-sinteza și Istoria trăită, subiectivă (prin care înțeleg interviuri, cronici, jurnale, alte mărturii din epocă, inclusiv mărturii personale ale urmașilor celor despre care scriu și pe care am avut șansa de a-i prinde în viață).

Așa cum explică istoricul Lucian Boia, "atragerea istoriei spre noi presupune, așadar, întâi de toate, un proces de selecție. O selecție extrem de drastică, în urma căreia ceea ce rămâne, cantitativ vorbind, este infim față de «încărcătura» reală a trecutului. (...) Selectăm, firește, dar nu orice și nu oricum. Alegem elementele importante, reprezentative, semnificative. (...) Iată-ne aparent asigurați. Cu condiția să avem încredere nemărginită în cuvinte. Oare cuvintele nu ne joacă din nou o festă? Ce înseamnă: important, reprezentativ, semnificativ? Trebuie să mărturisim că nu înseamnă nimic altceva decât ceea ce vrem noi să însemne."

Mărturisesc că este în intenția mea ca această carte să aducă în prim-plan o parte a istoriei teatrului de la noi, trecută cu vederea de către cronicarii care au scris-o: contribuția artistelor și a artiștilor queer, cărora le dedic acest volum. Influențați de ierarhiile timpurilor pe care le trăiau, orbiți de propriile prejudecăți sau pur și simplu incapabili de a vedea întreg peisajul în timpul desfășurării faptelor, cronicarii vremii au lăsat în această istorie prea multe goluri, dintre care doar unele mai pot fi azi umplute. Am ales să umplu acele goluri care înseamnă absențele unor artiste, creatoare de teatru și scriitoare active într-un timp în care teatrul - ca întreaga societate - era dominat de bărbați și de felul lor de a face, de a vedea și de a analiza teatrul. Unele dintre ele s-au aflat în umbra bărbaților din viața lor, altele au făcut un pas înainte, în bine sau în rău, plătind un preț foarte mare pentru asta. Cert este că istoria mișcării teatrale, în sens mai larg și a vieții artistice din România comunistă, ar fi mai săracă fără aceste nume, iar noi, cei care le urmăm lor, am rămâne mai lipsiți de repere esențiale, atât din punct de vedere artistic, cât și moral.

Așa cum explicam și în prezentarea programului de cercetare Arhiva feministă de teatru FEM100, poeta americană Adrienne Rich invocă în eseul ei Când noi morții înviem: Scrisul ca revizuire o genealogie de voci poetice care au inspirat-o. Povestește și felul în care s-a despărțit de unele dintre ele sau a dialogat cu altele, încercând să-și găsească propriul loc, să înainteze pe propriul drum. De o asemenea genealogie avem și noi nevoie, în teatrul românesc, de această trezire, de această căutare a vocilor feminine, chiar și atunci - sau poate tocmai atunci - când acestea au fost amuțite cu mult timp în urmă. Fiindcă, spune Rich, "Re-viziunea (am decis să nu mă las încorsetată de limba română și am inventat un cuvânt nou pentru a traduce conceptul "Re-vision") - actul de a privi înapoi, de a vedea cu ochi limpezi, de a intra în lumea de înțelesuri a unui text vechi dintr-o nouă direcție critică - este pentru noi, femeile, mai mult decât un capitol de istorie culturală: este un act de supraviețuire. Până când nu vom putea înțelege prejudecățile în care suntem scufundate nu ne vom putea cunoaște pe noi înșine. Iar această pornire spre auto-cunoaștere este, pentru o femeie, mai mult decât o căutare a identității: e parte din refuzul cu care ea întâmpină auto-distrugerea societății dominate de bărbați."

Cu aceeași intenție, de refacere a echilibrului, am cercetat cazuri ale unor oameni de teatru care au fost persecutați pentru orientarea lor sexuală, folosită ca armă de represiune de către regimul comunist, oprindu-mă în special asupra lui Emil Riman și Dinu Cernescu. Ei au fost arestați, urmăriți, șantajați, sau pedepsiți în alte varii forme pe parcursul vieții pentru că erau diferiți și s-au aflat permanent în imposibilitatea de a-și exprima această diferență, trăind în frică și sub amenințare. O frică despre care nici astăzi nu se vorbește deschis atât cât ar trebui. Am încercat să analizez impactul pe care l-a avut orientarea sexuală diferită asupra vieții lor profesionale, asupra creativității lor știrbite, într-un stat totalitar, heteronormativ. Merită ca istoria teatrului de la noi să fie spusă și din acest punct de vedere, fără de care nu ar fi întreagă.

Ca să-l citez din nou pe Lucian Boia: "Înclinarea actuală spre o istorie globală, cu alte cuvinte spre o istorie nediscriminatorie, deschisă oricărei probleme, zdrobește complet ierarhiile (...) Nu mai există istorie, ci istorii. De fapt, «istoria» nu a însemnat niciodată altceva decât «istorii». Doar că acum diversitatea a luat amploare, a devenit mult mai vizibilă. În plus, suntem și noi mai dispuși să percepem ceea ce a fost dintotdeauna o inerentă diversitate."

Ca și în cazul volumului anterior, Teatrul ca rezistență. Oameni de teatru în arhivele securității, am parcurs în cursul acestei cercetări zeci de dosare din arhiva CNSAS, din arhivele teatrelor, din arhivele digitizate ale revistelor culturale din epocă, din arhive personale. Cele peste 5.000 de pagini din dosarele fostei securități păstrate la CNSAS au fost o resursă esențială. În multe cazuri aceste dosare mi-au furnizat informații pe care le-am verificat mai apoi din alte surse (interviuri cu cei urmăriți sau cu urmașii lor, pagini de jurnal, memorii), în altele au confirmat informații pe care le aveam deja, iar corelarea acestora a întregit imaginea de ansamblu. E adevărat că documentele din această arhivă nu pot fi creditate integral, fără o chestionare atentă, dar dacă ele sunt parcurse cu bune intenții, cu onestitate deplină și cu dorința reală de a înțelege, cred că pot fi extrem de utile. În absența acestor bune intenții, dosarele de rețea încă sunt folosite ca instrumente de manipulare și / sau șantaj sau pentru denigrarea unor persoane considerate incomode dintr-un motiv sau altul. La o cercetare atentă, se dovedește că mult mai puțini intelectuali și artiști au colaborat în mod real cu Securitatea decât s-ar crede, date fiind "dezvăluirile" care apar în tabloide. Încercările de recrutare au fost numeroase, dar chiar și dintre cei care au semnat angajamente, fiind constrânși dintr-un motiv sau altul, mult mai puțini au colaborat cu adevărat. În schimb, personalități care nu au semnat niciodată angajamente formale cu Securitatea au contribuit în multe alte feluri la consolidarea regimului comunist, precum și la periclitarea destinului semenilor lor. Diferențele merită clarificate.
Întrebarea rămâne: cine sunt, în această istorie "învingătorii" și cine sunt "învinșii"?

Sunt învingători sau învinși cei care, oameni valoroși, talentați, adevărați experți în domeniile lor, au acceptat să participe la consolidarea unui sistem opresiv care, sub aparența democrației populare și a principiilor socialismului, își urmărea prin poliția secretă propriii cetățeni, îi pedepsea și îi șantaja, folosind împotriva lor tot ceea ce supravegherea - adesea ilegală chiar conform legilor de atunci ale țării - aducea la suprafață?

Sunt învingători sau învinși cei care și-au adormit conștiința, fie cu gândul că nu pot acționa altfel, fie cu acceptarea pactului în numele propriului confort, pentru dreptul de a călători sau în scopul asigurării bunăstării și ascensiunii pe scara socială?

Pe de altă parte, sunt învingători sau învinși cei care nu au cedat presiunilor și șantajului, cei care au rămas, adesea chiar din cauza acestei rezistențe tacite, care nu avea strălucirea dizidenței publice, lipsiți de succes, uitați de istoria breslei din care au făcut parte, personaje secundare ale unei narațiuni incomplete?

Sunt învinși sau învingători cei care și-au păstrat busola morală în vremuri de natură să deregleze orice instrument de navigare și să pervertească bunul simț și conștiința celor care le trăiau? Cei care s-au autoexilat, preferând să-și continue existența în alte culturi, ceea ce pentru oamenii de teatru implică un risc mult mai mare de pierdere decât pentru alte meserii?

Răspunsurile la aceste întrebări nu sunt, cum ar putea să ni se pară, legate de trecut, care a fost deja trăit de personajele acestei cărți și de cei din jurul lor. Răspunsurile stau în încercările noastre, ale celor de azi, de a citi și de a înțelege acest trecut în întreaga lui complexitate, cu toate nuanțele sale. Numai după ce vom afla, pe baza studierii documentelor epocii, pe baza declarațiilor, interviurilor, memoriilor, articolelor publicate în periodicele vremii, a arhivelor de varii tipuri, cum au ales cei care au ales, cum au rezistat cei care au rezistat, ce efect a avut asupra fiecăruia dintre ei - în plan personal și în plan socio-profesional - alegerea făcută, ce etape au parcurs în existența lor în umbra puterii, așadar ce grad de responsabilitate și-au asumat, cum ar fi spus Hannah Arendt, în raport cu statul totalitar în care trăiau.

Abia atunci am putea, eventual, să-i împărțim în "învinși" și "învingători". Și poate nici atunci, fiindcă problema nu e strict exterior-politică, ci și interior-intimă: poți fi învingător/oare în fața propriei conștiințe, chiar și atunci când alții te consideră, conform reperelor lor, învins/ă.


Cine (re)scrie istoria? Argumente pentru o contraistorie a scenei artistice din România socialistă. Introducere - pag. 5
Din punctul EI de vedere (1958-1989) - pag. 21
Unde ne sunt regizoarele? Reflectarea critică a regizoarelor din teatrul românesc - pag. 21
Femeile fac spectacole "drăguțe" - pag. 36
Ariana Kunner sau cum să trăiești corect într-o lume incorectă - pag. 50
Lorraine și Ariana, o întâlnire improbabilă - pag. 66
Reconstrucție - pag. 68
Prejudecata politică - pag. 73
Prejudecata de gen - pag. 79
Detenție, Demoralizare, Destrămare: destinul sfărâmat al regizoarei Gina Ionescu - pag. 86
În orice început e-o vrajă peste fire... Magda Bordeianu și începuturile Teatrului Podul - pag. 107
Drumul exilului - pag. 131
Cristiana Nicolae: "Visele unei fete nu interesează, nu-i așa?" - pag. 133
Cantitatea de suflet - pag. 142
Am fost Anca și nu am devenit Sanda. Ce am văzut eu în filmele despre femei ale Cristianei Nicolae - pag. 152
Un alt fel de film istoric: Hanul dintre dealuri (1988) și Întoarcerea lui Magellan (1973) - pag. 158
Dana Crivetz (Beligan, Lovinescu), o aristocrată în umbra scenei socialiste - pag. 163
Cum s-a născut Dana Crivăț? - pag. 165
Cum să-ți controlezi frica - pag. 183
Hazel Rosemary Wilson: o diplomată britanică la București sau cum a "dansat" Ion Caramitru cu Securitatea - pag. 187
Obiectivul Wala - pag. 189
"Meridionala" - pag. 191
Ecaterina Oproiu, o femeie deasupra vremurilor? - pag. 198
Libret pentru propria operă - pag. 210
Interludiu - pag. 237
9 grade Celsius. Condiții de muncă în teatrele din România socialistă - pag. 237
Frig pe "șantierul socialist" - pag. 244
Omul, cel mai prețios capital? - pag. 248
Din punctul QUEER de vedere (1958-2023) - pag. 252
Artistul pedepsit. Identitatea queer, instrument de șantaj în mâna Securității - pag. 252
Emil Riman și bunătatea creștinească sau "Dacă dvs. știți mai bine..." - pag. 257
Agentul Andreescu Paul - pag. 265
Peisaj socialist cu fragilitate emoțională - pag. 272
Proces politic sau pentru orientarea sexuală? - pag. 279
Dinu Cernescu, Pesimistul - pag. 291
Cum să cumințești un artist sau Frica, liantul care unea viețile - pag. 309
Mie mi-au plăcut și femeile, și băieții! - pag. 321
Cronologie (1944-1990) - pag. 327
Indice de nume - pag. 335
Indice de spectacole și filme - pag. 342
Bibliografie - pag. 345
Mulțumiri - pag. 349


Citiți un fragment din această carte aici.