(Luiza Palanciuc)
(Dumitru Ţepeneag, fotografie realizată de Catherine Perry, Liège, iunie 2004)
Luiza Palanciuc: Cînd fac mărturisiri despre vocaţia de scriitor şi sensul scrisului în viaţa lor, mulţi sînt cei care, precum Michaux, Blanchot, Kundera, vorbesc despre o evidenţă, asemeni unei revelaţii. Or, revelaţia, cum ştim, nu precede întotdeauna opera. Dimpotrivă. Mai sînt şi cei care scriu într-un fel de obscuritate, de descurajare permanentă, însoţiţi adesea de sentimentului eşecului (care nu se stinge, uneori, nici după apariţia cărţii). În astfel de cazuri, scrisul nu are nimic euforic, nici eliberator: este o (s)forţare permanentă ori o datorie (mai mult sau mai puţin asumată). Unde v-aţi situa dumneavoastră, domnule Ţepeneag?
Dumitru Ţepeneag: Am început să scriu destul de tîrziu (pe la şaptesprezece ani). Aveam deja un "proiect": vag, neclar, dar proiect; adică dorinţa de a scrie era stimulată de un nucleu teoretic pe care l-am dezvoltat treptat în anii următori. Era, bineînţeles, un proiect în răspăr cu estetica vremii. Dacă nu pun la socoteală cele cîteva poeme, foarte puţine, pe care le-am considerat, la scurtă vreme după ce le-am scris, neizbutite, ratate, tot sau aproape tot ce-am scris era legat de acest proiect care, bineînţeles, nu avea nimic a face cu realismul-socialist, acea struţo-cămilă care domina literatura epocii.
Notam într-un caiet visele nocturne şi eram foarte nemulţumit că nu reuşeam să păstrez decît foarte puţin din atmosfera din vis. Visul se ofilea, se stingea la lumina zilei. Ce rămînea era o vagă istorie absurdă, un schelet care avea nevoie să fie resuscitat, pus în mişcare. De fapt, totul trebuia născocit de cel care (îşi) povestea visul. Nu faptele din vis contau, ci atmosfera, pecetea onirică. Cînd mi-am dat seama de treaba asta, am renunţat să mai notez visele în caietul pe care l-am păstrat un timp, pe urmă nu ştiu pe unde s-a rătăcit. Am început să scriu avînd visul drept criteriu, mecanism, dacă vreţi, oricum nu magazie de ficţiuni. Materialul ficţional îl luam din realitate, adică din ce vedeam în jurul meu sau auzeam că s-a întîmplat fie şi într-o altă naraţiune, a altui autor. Mult mai tîrziu mi-am dat seama că visul seamănă cu muzica, are aceeaşi complexitate misterioasă, aceeaşi bogăţie care se poate naşte dintr-un material relativ redus.
Nici pentru mine scrisul nu are nimic euforic. Mă pasionează doar prima fază, aceea de concepere a structurii, a dispozitivului narativ. Urmează activitatea fastidioasă de punere în pagină. Nu degeaba, într-una din cărţile mele, mă gîndeam cu jind la posibilitatea organizării unui atelier de scriitură, cum erau atelierele de pictură din vremea Renaşterii. De fapt, asemenea ateliere există: este o formă de artizanat pe care mai degrabă o dispreţuiesc. Eu vroiam, de fapt, atelierul meu... Dar cred că, oricum, presupunînd, prin absurd, că aş fi găsit scribii dispuşi să participe la o asemenea întreprindere, tot nu aş fi fost mulţumit. O fi prima fază, cea de concepere, pasionantă, dar următoarea este pur şi simplu necesară. Iar conceperea obiectului scriptural continuă mai mult sau mai puţin şi în faza concretă a scrierii lui; măcar în sensul că îţi dai seama că ideea iniţială nu se poate realiza întocmai.
L.P.: Ce înseamnă, de fapt, a trăi într-un proiect de scriere? Efervescenţa, urgenţa de a duce la capăt lucrul început, intensitatea ultimului strigăt - asemeni celor care trăiesc fiecare zi ca şi cînd ar fi cea din urmă?
D.Ţ.: Am scris, timp de aproape zece ani, fără să am nici cea mai mică speranţă de a publica. În toată această perioadă, mai mult jucam şah decît scriam. Mult mai mult! La nouăsprezece ani l-am cunoscut pe Dimov. El avea treizeci. A fost o întîlnire miraculoasă. Pentru mine în orice caz... Dar cred că şi pentru el. Ne-am dat seama că aveam amîndoi cam acelaşi proiect. El trecuse de la Arghezi la Barbu şi dădea tîrcoale, ca şi mine, visului. Pe amîndoi ne enerva dicteul automat al suprarealiştilor, deşi citeam uneori cu plăcere poemele suprarealiste. Din suprarealism, cel mai mult ne plăcea pictura suprarealistă, mai ales Magritte, Chirico, Delvaux. Mie îmi plăcea foarte mult şi Tanguy. Ceva mai tîrziu, l-am descoperit pe Brauner. La drept vorbind, pictura suprarealistă nu se supunea teoriei generale preconizate de Breton. Nu era nici un fel de dicteu automat în demersul pictural. Abia mai tîrziu, pictori ca Pollock, care nu se revendicau de la suprarealism, au făcut acea pictură zisă gestuală care, după mine, corespunde într-adevăr teoriei suprarealiste.
Cum se trăieşte într-un proiect de scriere? Cu paharul de vodcă în mînă... Şi discutînd de dimineaţa pînă seara. Eu aveam o putere de improvizaţie deosebită care suplinea lipsa (relativă!) de cultură. Acum e invers... Cînd nu beam, colindam străzile Bucureştiului. La un moment dat, ne opream în faţa unei porţi, a unei ferestre ori a unei păsări aşezate într-un loc neobişnuit; unul din noi pronunţa cuvîntul magic: oniric!... Inventariam mai degrabă clipele decît locurile, căci momentul oniric era prin definiţie trecător. De aceea nici n-am încercat vreodată să fotografiem ce vedeam în peregrinările noastre. Nici nu ne-a trecut prin cap. Oniricul trebuia reconstituit după aceea, mai bine zis reinventat în versuri sau în proză.
Ne citeam unul altuia ce scriam. Eu îi citeam şi lui Sorin Mărculescu, prietenul meu din copilărie, din şcoala primară. El ne-a făcut la fiecare cîte un volum: foi dactilografiate şi apoi capsate sau într-un alt fel prinse laolaltă (nu ştiu, Sorin era editorul). Pentru că veni vorba de Sorin Mărculescu, vreau s-o spun cît mai răspicat: el este unul dintre poeţii cei mai importanţi ai generaţiei '60 (o generaţie care, slavă Domnului, n-a dus lipsă de poeţi). Un mare poet, mai degrabă ignorat. În bună măsură din cauza lui însuşi, a orgoliului său...
L.P.: Cît de importante sînt şi ce valoare acordaţi prieteniilor intelectuale? Vi s-a întîmplat, de pildă, să ieşiţi dezamăgit dintr-o astfel de prietenie?
D.Ţ.: Eu mă consider un om mai degrabă sociabil. În tinereţe, eram chiar foarte sociabil. În liceu, aveam gaşcă... Sociabilitate care uneori se putea confunda cu exhibiţionismul. Luam în băşcălie profesorii. Făceam totul ca să plac colegilor. Am fost eliminat de două ori din două licee diferite. Vedeţi, cum se leagă... Mai tîrziu, ţinta n-au mai fost profesorii, a fost Partidul. Am înfiinţat un grup literar. Credeţi că e uşor să pui pe picioare şi apoi să menţii un grup literar în România anilor acelora? Fiecare scriitor român se crede mai talentat decît oricare altul. Şi nu toţi vroiau să-şi rişte pielea. Vroiau să obţină gloria, dar cu cît mai puţine riscuri. Nici nu ştiu cum am reuşit. Am lansat ideea, anti-egalitaristă prin excelenţă: Fiecare cît poate!... Pînă unde poate!... Cu alte cuvinte, în opoziţia noastră la regim, fiecare îşi asuma gesturile pe care îndrăznea să le facă. Nu i se cerea mai mult. Astfel s-a creat un fel de emulaţie care s-a putut dezvolta şi pentru că era o perioadă politică în care Partidul, mai precis Ceauşescu, vroia să apară cît mai liberal în ochii Occidentului. În aceste condiţii, era firesc să am prieteni. Şi am avut! În afară de Dimov şi de Mărculescu, am ţinut enorm la Turcea şi la Mazilescu, oameni de o puritate excepţională. Şi poeţi remarcabili... Au mai fost şi alţii, de pildă Paul Goma, Gabriel Dimisianu, Ion Negoiţescu. După 1990, Livius Ciocârlie şi alţii. Oameni diferiţi, foarte diferiţi... Şi să nu-i uit nici pe prietenii scriitori din Paris, pe Michel Deguy, Daniel Oster, Paul Otchakovsky-Laurens.
Prima mare dezamăgire a fost Paul Goma. Dar mai mult din vina mea... În cazul său, n-am mai aplicat principiul "fiecare cît poate"; am crezut că el poate mai mult decît alţii şi m-am înşelat. Pe urmă, am fost dezamăgit de prietenii din Paris, de Monica Lovinescu, de Virgil Ierunca care au refuzat să mă sprijine pentru obţinerea cetăţeniei franceze. Şi doar prietenul la nevoie se cunoaşte!... Era în 1978-79, Ceauşescu îmi retrăsese cetăţenia română, trăiam cu un paşaport de apatrid.
În România, dezamăgirea cea mai mare mi-a provocat-o Sorin Mărculescu. Într-o oarecare măsură, Breban, deşi de la el nu mă aşteptam la mare lucru. Despre toate aceste dezamăgiri am vorbit deja... Cu alte prilejuri, în alte interviuri sau evocări, articole. Mi-e lehamite să tot răscolesc trecutul. În privinţa prieteniei literare sau nu, în ultimul timp am devenit destul de sceptic. Prietenului îi prefer aliatul. Cu un aliat relaţia este clară, bazată pe reciprocitate.
L.P.: Cînd începi să scrii, începi, de regulă, prin a-ţi imita maeştrii - din modestie, din ambiţie, din comoditate. Aţi avut asemenea maeştri?
D.Ţ.: Bineînţeles. Nu-i pun la socoteală pe primii scriitori pe care îi citeşti şi graţie cărora îţi formezi la început conceptul de valoare literară; de obicei, o valoare literară depăşită, dacă nu chiar falsă. De asemenea maeştri trebuie să te lepezi cît mai repede. Cine nu reuşeşte e pierdut ca scriitor. Mă rog, vreau să spun ca scriitor care încearcă să iasă din tipare, să aducă ceva cît de cît nou... De pildă, pe la paisprezece sau chiar cincisprezece ani îl citeam cu oarecare admiraţie pe Ionel Teodoreanu. Am înţeles însă repede că excesul metaforic al acestuia e dăunător. Nu asta înseamnă literatură. Metafora trebui să rămînă sclava scriitorului, niciodată stăpîna lui.
După ce am căzut la examenul de intrare la Medicină, am citit enorm: la biblioteca de pe bulevardul Daciei (mi se pare că nu mai există) şi la biblioteca Academiei. Din tot ce-am citit cel mai mult m-a impresionat Kafka. Primele schiţe le-am scris sub influenţa lui. Visul treaz la el l-am aflat realizat pentru prima oară. Şi acea capacitate de a scrie gîndind pe două planuri diferite, dar în aşa fel încît să nu fie niciodată captivul alegoriei. Şi nici al parabolei. Nu e deloc uşor! Aşa că, dacă îmbraci mantaua lui Kafka şi n-o scoţi la timp, rişti să n-o mai poţi scoate şi să rămîi un fel de epigon mai mult sau mai puţin talentat. Cazul lui Kafka e pasionant! Este unul dintre puţinii scriitori care n-a putut avea urmaşi viabili. Cu o singură excepţie: Beckett care e urmaşul lui Kafka şi în acelaşi timp un mare scriitor. Dar cu Beckett se şi închide această direcţie literară. Nu se poate merge mai departe.
Unii istorici literari consideră că şi Noul Roman vine din mantaua lui Kafka. Eu nu cred... Şi-apoi "noul roman" e o etichetă abuzivă. După părerea mea, nu sînt mari afinităţi între Robbe-Grillet şi Nathalie Sarraute sau între Michel Butor şi Robert Pinget (care e preferatul meu). Cît despre influenţa Noului Roman asupra scrierilor mele, aceasta e infimă. Chiar şi Zadarnică e arta fugii este mai aproape tot de Kafka decît de Robbe-Grillet. Faptul că l-am tradus nu înseamnă că l-am considerat un maestru. Într-un fel, să zicem ca tonalitate, se poate spune că sînt uneori mai aproape de Caragiale decît de nu ştiu care romancier francez, fie el şi nou. Umorul meu e balcanic sau central european. În sfîrşit, nu eu decid, dar poate că nici cutare sau cutare critic care, cînd se află în faţa unei scriituri relativ noi, caută cu disperare genul proxim şi neglijează diferenţa specifică. Nu numai prietenii m-au dezamăgit, dar şi unii critici cărora le-am acordat mai multă încredere decît meritau. E, aşadar, vina mea...
L.P.: Il n'y a pas de démocratie sans littérature, ni de littérature sans démocratie, spune undeva Derrida. Este aici, bineînţeles, o simplificare abuzivă, căci cei care au trăit chiar şi formele cele mai exterminatoare ale dictaturii ştiu că literatura este posibilă şi în astfel de situaţii-limită: ea nu mai are, poate, aceleaşi dispoziţii pentru explicit, pentru liric ori adevăr, însă este literatură. Cum vedeţi literatura în absenţa democraţiei?
DŢ: Nu ştiu în ce context a putut Derrida să facă această afirmaţie de o superficialitate siderantă. Iar istoric vorbind, inexactă. În primul rînd, democraţia care consacră libertatea deplină a scriitorului s-a instaurat tîrziu, foarte tîrziu, cred că nici măcar în zilele noastre nu e perfectă. Secole de-a rîndul, scriitorii s-au descurcat şi fără democraţie. Şi au creat capodopere... Cred că nu e nevoie să dau exemple.
Aş vrea mai degrabă să pun în discuţie o altă idee cu care, la prima vedere, mulţi nu vor fi de acord. Democraţia nu numai că nu e condiţia sine qua non a literaturii, dar sînt tentat să spun că ea duce la o cenzură insidioasă şi mai greu de evitat decît cenzura clasică, în general politică. Este vorba de aşa-numita cenzură economică. Gustul maselor în societatea modernă, societate de consum prin excelentă, e decisiv. Lectorii sînt şi electori. Se ştie demult că umbra democraţiei e demagogia. Consecinţele sînt enorme. Deja se vorbeşte de perempţiunea poeziei. Cu alte cuvinte, poezia ar fi ajuns la limită, e perimată, nu mai poate fi consumată. Mai trebuie spus că, în zilele noastre, televiziunea e atotputernică şi nu numai că împiedică fizic lectura, dar permite şi manipularea puţinilor cititori care încearcă să-i reziste. Din fragedă copilărie, eventualul cititor educat de micul ecran, prin desene animate şi reclame, nu poate să-i scape din gheare. Gustul său e televizual şi este acelaşi cu gustul celor mai mulţi.
Editorul ştie asta şi, demagogic, îi oferă lectura corespunzătoare. Ştie şi scriitorul căruia îi este din ce în ce mai dificil să reziste tentaţiei de a urma turma. Publicul infantilizat de televiziune vrea mereu acelaşi tip de literatură, îi place să regăsească ce a cunoscut deja. Apare fenomenul de polarizare. Tot mai mulţi cititori citesc cu toţii o aceeaşi carte, tot mai mulţi scriitori rămîn aproape necitiţi. Literatura se industrializează. Marc Lévy, Frédéric Beigbeder, Paolo Coelho sau alţii din aceeaşi categorie sînt, în cel mai bun caz, nişte artizani, nişte meseriaşi care participă la această activitate industrioasă. Şi oneroasă... Scriitorul care încearcă să se opună procesului de masificare e din ce în ce mai marginalizat. Soarta lui e să rămînă undeva în studiile universitare, din ce în ce mai puţină lume îl va fi cunoscut ori va fi auzit de el. Ideea că, prin perseverenţă şi sacrificii, acest tip de scriitor are mai multe şanse să scape "ravagiilor timpului" e, după părerea mea o iluzie, mă rog, binevenită, în măsura în care poate funcţiona ca o consolare.
L.P.: Credeţi că scriitorul în diaspora este o specie pe cale de dispariţie? Vă întreb acest lucru pentru că, cel puţin în Europa unită, el trece astăzi drept o evidenţă: exilul nu mai are, în orice caz, nici tragismul, nici constrîngerile anilor războiului rece, de pildă.
D.Ţ.: Cred că trebuie totuşi făcută deosebirea între diasporă şi exil. Ideea de diasporă nu mai conţine demult un element de constrîngere. Cînd termenul nu aparţine istoriei religiilor, el ajunge chiar să fie opus termenului de exil. Exilul e surghiun, e silnicie. Sigur, exilatul îngroaşă şi el rîndurile diasporei. În zilele noastre, în Europa, de acord, nu mai putem vorbi de exil. Dar Salmon Rushdie este totuşi un exilat. În Europa "unită" (pe hîrtie...) fostul exilat devine un simplu... diasporez. Numai Goma mai pretinde că se află încă în exil. E un mod de a se singulariza cu orice preţ.
L.P.: Unde poate fi situat scriitorul care s-a modelat cu totul pe mediul său adoptiv? Un Cioran, de pildă, ori un Ionesco... Pentru pictori, să spunem, aproape că este mai simplu: Picasso ori Dali, de exemplu, nu "scapă", nu ajung să se sustragă, hotărît şi irevocabil, Spaniei natale. În cazul celor care scriu, lucrul pare mai complicat, trebuie, cred, nuanţat...
D.Ţ.: Totul e foarte relativ. De acord, Picasso şi Dali nu scapă Spaniei natale, dar pe Miro sau Tapiés, pictori abstracţi, e greu să-i identifici ca fiind catalani. Aşa că aş zice că mai uşor se "destărează" pictorii decît scriitori care sînt legaţi fedeleş prin limbă. Ionesco şi Cioran au fugit şi din limbă şi tot degeaba. În amîndoi recunoşti România, dacă nu şi limba română, oricum zestrea culturală a spaţiului mioritic. Ionesco e influenţat de Caragiale (tatăl nostru al multora!), iar Cioran n-a făcut decît să rescrie, într-o limbă splendid artificială, prăpăstiile pe care le scrisese deja cînd se afla în ţara de baştină. În îndrăzneala asta a şi constat geniul lor: să nu se travestească, să nu se occidentalizeze cu orice preţ, eroare săvîrşită de alţii. Originalitatea lor e sporită şi de ignoranţa occidentalilor în ce priveşte cultura şi literatura română. Cînd Ionesco traduce mot-à-mot cutare sau cutare expresie românească o face cu bună ştiinţă. Sau cînd adaptează în franceză Căldură mare. După ce-am publicat Nunţile necesare, critica franceză nu prea ştia de unde să-l apuce, iar Edgar Reichmann, în Le Monde, şi-a exprimat regretul că nu i-am cerut lui Mircea Eliade o prefaţă în care savantul să explice că în burta romanului se află balada Mioriţei. Ceea ce e evident pentru orişice român. Atunci Cioran mi-a scris cîteva cuvinte foarte laudative. Nici eu nu renunţasem la lada cu zestre...
L.P.: Corespondenţa scriitorilor a devenit, de cîţiva ani, un subiect de studiu în critica genetică. De aici, probabil, şi toate precauţiile autorilor, care nu mai întreţin decît o corespondenţă "controlată", cînd nu este pur formală..., în orice caz, despre care au convingerea că va vedea, mai devreme sau mai tîrziu, lumina tiparului. Ce legătură întreţineţi cu propria dumneavoastră corespondenţă, cu "faptul" epistolar, în general?
D.Ţ.: Cîtă vreme am trăit în România, aproape că n-am întreţinut corespondenţă. Cu M.R.P. (n.r. Miron Radu Paraschivescu) şi cu Brumaru am schimbat cîteva scrisori. Brumaru adora să scrie scrisori. Cred că a scris cu miile. El şi Voltaire... Din exil, aproape că n-am trimis scrisori în România. Mai ales la început. Nici măcar lui Dimov. Mă enerva ideea că nu ştiu care nătîng de la Secu o să-şi bage nasul în corespondenţa mea. Am cîteva scrisori de la Turcea, Mazilescu, Sorin Mărculescu, Dimov. Am avut o corespondenţă susţinută cu Goma, care ar putea constitui un volum, cu condiţia să fi păstrat şi el scrisorile. Şi cu Schlesak, care trăia în Germania, apoi în Italia. Am şi publicat multe din ele.
După 1989, interesul generaţiei '80 pentru exil a fost, în primii ani, foarte puternic. Era o generaţie tînără încă şi ambiţioasă. Dornici de afirmare şi putini naivi, toţi aceşti scriitori, dintre care unii talentaţi, îşi închipuiau că exilaţii îi pot publica în Occident. Adevărul e că cei mai mulţi exilaţi nu se puteau publica nici pe ei. Corifei ai exilului ca Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Leonid Mămăligă au publicat o carte sau două, nu mai mult, în tot timpul şederii lor la Paris. Pe editorii francezi, occidentali în general, mai mult îi interesau scrierile celor rămaşi în ţară, chiar dacă nu erau foarte critice la adresa regimului. Numai că, în afară de Goma şi de alţi cîţiva, scriitorii români rămaşi în ţară nu prea îndrăzneau să-şi trimită operele spre publicare. M.R.P. şi-a scos Jurnalul pe care l-am publicat imediat. Breban a publicat şi el două romane. Şi cei din grupul oniric ar fi fost de acord să publice... Dar pentru ei era mai greu de găsit editor, îi publicam mai ales prin reviste. Doar Sorin Titel a reuşit să publice Lunga călătorie a prizonierului, în traducerea lui Marie-France Ionesco. Şi Virgil Tănase, care, imediat, a şi venit la Paris. Nenumăraţi alţii refuzau, însă. Ţin minte că Sorin Alexandrescu îl tot îndemna pe Buzura să trimită spre publicare...
Nici tinerii optzecişti nu se prea înghesuiau să-şi propună scrierile. Ei bine, după 1989, toţi vroiau să fie publicaţi. Pentru asta se descurcau cum puteau şi veneau la Paris. Doar era libertate... Dar cum nu cunoşteau lumea literară occidentală aveau nevoie de scriitorii exilaţi care să-i îndrume. Aşa se face că schimbul de scrisori a fost intens. De pildă, cu Gh. Crăciun am întreţinut o corespondenţă pînă spre sfîrşitul anilor '90, cînd s-a asigurat că-şi poate publica romanul. L-am ajutat cît am putut pentru că îl stimam ca scriitor. După ce a fost publicat, relaţiile noastre s-au răcit brusc. Oricum, zecile de scrisori pe care le schimbasem pînă atunci sînt foarte interesante pentru mentalitatea scriitorului român ieşit de sub obroc. Cred că ar trebui publicate cît mai repede. Nu sînt sigur că, mai tîrziu, noile generaţii vor mai fi interesate sau, şi mai grav, vor mai înţelege aşa cum trebuie situaţia şi mentalitatea vieţii literare din perioada aceea. Deja, în zilele noastre, mi se pare că interesul a scăzut. Nu ştiu...
Am propus la Viaţa românească o rubrică pe care am mai avut-o, cu cîţiva ani în urmă, şi la Contemporanul - "Viaţa literară în scrisori". Dar va trebui să obţin acordul corespondentului ori al celui care deţine copyrightul (a devenit tot mai dificilă publicarea corespondenţei). Sînt unii care se codesc din prudenţă sau din ceea ce numesc ei, uneori, pudoare. Nu sînt toţi ca mine: adepţi ai transparenţei absolute.
L.P.: Credeţi că ar trebui să vedem în corespondenţa unui scriitor un act de creaţie? Prietenia epistolară dintre Proust şi Anna de Noailles, de pildă, este "La Recherche... d'avant La Recherche..."?
D.Ţ.: Depinde. Corespondenţa lui Proust şi, mai ales, cea a lui Flaubert sînt considerate drept capodopere. Amîndoi sînt nu numai mari scriitori, dar nici nu prea lăsau să le iasă de sub pană orice. Trudeau pe ciornă, scriau, corectau, ştergeau şi iar scriau. Nu aveau ordinator. Cu atît mai puţin posibilitatea de-a comunica prin Internet. Ordinatorul va distruge corespondenţa, dacă nu cumva a şi distrus-o... Dintre scriitorii români, singur Livius Ciocârlie nu foloseşte ordinatorul. Iar, în Franţa, Michel Deguy e şi mai conservator: nici măcar de maşina de scris nu vrea să se folosească. Refuzul de a te conforma cu totul epocii tale îţi conferă un soi de putere. Ori iluzia acesteia...
L.P.: Mai are vreo putere intelectualul din ziua de azi?
D.Ţ.: Libertatea de care se bucură astăzi scriitorul, chiar şi în ţările post-comuniste, are un efect pervers din ce în ce mai evident: prestigiul şi puterea lui scad văzînd cu ochii. În libertate, scriitorul se dezumflă, se... fîsîie. E, cum se zicea în anii '70, aici, la Paris, recuperat. Sartre distribuia manifeste anti-guvernamentale pe stradă, poliţia nu numai că nu-l aresta, dar îl proteja: nu cumva, Doamne fereşte, să i se întîmple ceva! Era un adevărat balet al respectului. Ridicol. Care era puterea lui Sartre? Pe cine influenţa el, la ce decizii importante ale regimului contribuia? Putea să împiedice vreo măsură care nu-i convenea?
Sau, în România din zilele noastre, guvernele post-comuniste au învăţat repede să dezamorseze protestul. Încă de la început, încă din manifestaţiile din piaţa Universităţii, autorităţile şi-au dat seama că nimic nu dizolvă mai mult ţînţoşenia intelectualului decît libertatea cuvîntului. Discursurile de la balcon ale intelectualilor (ani de zile l-au privit pe Ceauşescu care cuvînta uneori de la balcon) mai mult au agasat, ca să nu mai vorbesc de îngenuncherea rituală din piaţă. Unul din aceşti intelectuali care se agitau la balconul Facultăţii de Geologie a devenit preşedintele ţării. A fost preşedintele cel mai ridicol... Ce-i drept, nu era scriitor decît de memorii.
Oricît ar părea de paradoxal, eu susţin că scriitorul, în timpul lui Ceauşescu, avea mai multă pondere, prezenta un pericol potenţial mai mare decît ar putea reprezenta acum. De aceea şi era cît de cît temut. Scriitorul protestatar ţinea loc şi de sindicat şi de opoziţie organizată, din moment ce amîndouă aceste forme clasice de luptă politică erau imposibile. Ce spun e valabil mai ales în Polonia sau cîtva timp în Cehia, dar au fost perioade cînd unul ca Paul Goma a reuşit şi la noi să pună pe gînduri puterea politică.
Acum, scriitorul a devenit jurnalist, trece dintr-un partid într-altul, sau refuză să facă politică; de fapt, nu-l mai ia nimeni în serios. Poporul se mefiază de intelectuali. Eventual, în măsura în care îi vede toată ziua, bună-ziua la televizor, le păstrează numele şi chipul într-un colţ al memoriei. Ah, e cutare!... Şi trece pe alt canal. În centrul interesului, al creierului moleşit de bere şi de căldură al telespectatorului, se lăfăie, bineînţeles, frumoasele prezentatoare şi virilii animatori graţie cărora viaţa se scurge mai repede, mai uşor...
(Interviu preluat din Observator Cultural, nr. 142 (400), din 29 noiembrie - 5 decembrie 2007)
Citiţi un fragment din cartea La Belle Roumanie, a lui Dumitru Ţepeneag.
Citiţi un fragment din cartea Zadarnică e arta fugii, semnată de Dumitru Ţepeneag.