Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Ca(li)gula


Alexandru Matei, pe marginea unei cărţi de Antoni Casas Ros

14.04.2010
Editura Vellant
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Antoni Casas Ros
Teorema lui Almodovar
Editura Vellant, 2010


Traducere din limba franceză de Aurelia Ulici


Citiţi un fragment din această carte.

*****

Intro
Antoni Casas Ros s-a născut în 1972 în Catalonia franceză. Cu faţa mutilată în urma unui accident de maşină, scriitorul a refuzat să apară în public în ultimii 15 ani. A urmat cursuri de matematică, dar a renunţat la studii în urma accidentului. Teorema lui Almodóvar este primul său roman, distins în Spania în 2008 cu premiul Cel mai bun roman de debut. Amintind, prin refuzul său de a apărea în public, de Thomas Pynchon sau J. D. Salinger, Antoni Casas Ros a provocat numeroase dezbateri în Franţa cu privire la identitatea sau chiar la existenţa sa, mergând până la a fi considerat o găselniţă editorială sau o fantasmă a lumii literare pariziene.

Situat între ficţiune şi autobiografie, Teorema lui Almodóvar este un roman baroc în care excentricitatea se intersectează cu teoriile matematice, dar şi o meditaţie asupra (im)posibilei adaptări la viaţă a unui individ devenit monstruos. Desfigurat în urma unui accident, naratorul se întoarce puţin câte puţin la viaţă, renunţând la izolare şi explorând lumea pe care o respinsese.

Teorema lui Almodóvar este enunţată în prima parte a romanului: "E suficient să priveşti destul de mult timp pentru a transforma oroarea în frumuseţe." Cele două priviri esenţiale în roman - prima, distantă, a lui Almodóvar, care intervine în existenţa naratorului, transformând-o într-un film, cea de-a doua, plină de pasiune, a Lisei, transsexualul de care Antoni se îndrăgosteşte, - îl fac pe acesta să înţeleagă că "în centrul vidului se află o altă sărbătoare".

Chiar dacă majoritatea coordonatelor care compun viaţa personajului - inclusiv relaţia de creaţie cu regizorul Pedro Almodóvar - sunt fictive, punctul de pornire este unul cât se poate de real: Antoni Casas Ros a ales izolarea după un cumplit accident în urma căruia a rămas mutilat. Scrierea romanului Teorema lui Almodóvar devine, astfel, un act cathartic prin care autorul reclădeşte punţile către propria existenţă.

*****

Ca(li)gula
"De la un anumit nivel de conştiinţă a masei infinite de necunoscut încolo, adevărata raţiune iese din toate cadrele. Există, desigur, raţionalismul strâmt care n-are alt rol decât cel de asigurare, dar mai există un raţionalism nebun care mângâie fără încetare un spaţiu tot mai vast. Pentru această formă de raţionalism militez eu." (Antoni Casas Ros )
Sau, altfel spus, raţiunile inimii şi cele ale minţii sunt diferite. Această credinţă împarte dintotdeauna lumea în funcţie de domeniile în care se aplică. Omul politic care crede astfel e un criminal. Artistul, însă, poate fi un geniu. Pentru că numai o raţiune nebună e în stare să justifice arta într-o lume fără Dumnezeu.

Există deci o raţiune artistică, cea a seducţiei. Dar, presată de exigenţa imediatului, seducţia trece astăzi prin imagine. Dacă literatura mai are astăzi succes, asta se datorează în mare parte imaginii. Galaxia Gutenberg se retrage într-o gaură neagră la buza căreia un ciopor de reporteri stă să filmeze evenimentul. De aceea, încep cu o fotografie. Uitaţi-vă la ea şi spuneţi-mi ce nu vedeţi.



(http://casasros-antoni.blogspot.com/)
E vorba despre o lansare de carte pierdută pe undeva prin Mexic, întreţinută de patru persoane. Una dintre ele e Antoni Casas Ros. Primul din stânga. Cel care nu are faţă. Cel cu cagula.

"Pentru ca literatura să supravieţuiască în capitalismul emoţional de astăzi, soluţia nu e aceea a prezenţei fizice a scriitorilor pe lângă nişte obiecte fetiş - propriile cărţi. Trupul nu există", scrie Antoni Casas Ros, baudrillardian. "E o ficţiune, mult mai interesantă de altfel decât prezenţa lui anatomică, fiziologică, drept mărturie. Altminteri, dacă lăsăm trupul să invadeze lumea, lumea însăşi îşi va pierde sensurile. Lumea va deveni un obiect, iar legenda lui, a trupului-obiect, va fi inutilă. Noi vom fi reduşi la dorinţă pură, devoratoare."

Pentru ca literatura să se întreţină ca literatură, soluţia e alta: ascunderea. Învăluirea. Sub cagula din fotografie nu se ascunde un chip - degeaba stau reporterii cu camerele la umăr aşteptând înfriguraţi declanşarea războiului de fotoni. Sub cagulă e un personaj de carte, cel din Teorema lui Almodovar. Literatura nu se naşte decât din voalare. Acolo, în camera obscură, în locul fotografiilor care aşteaptă naşterea, se scrie. Clorofila plantelor verzi şi întunericul literei tipografice - sau virtuale - sunt surori. Pentru a fi, literatura are nevoie de un real nedezvăluit.

Lăsaţi acum fotografia, în mâini ţineţi cel mai bun roman spaniol în 2008. Nu e, totuşi, un roman scris în limba spaniolă. Citiţi o traducere din franceză, pentru că autorul a vrut să scrie în limba lui Voltaire. Nu ştiu de ce, dar pot presupune. Născut în 1972 în Catalunia franceză, o limbă cărnoasă de pământ dintre Spania, Andorra şi Mediterana, din mamă italiancă şi tată spaniol, Antoni Casas Ros e francez în gândire şi spaniol în simţire. Atunci când se revoltă politic şi social, probabil că e un francez de stânga, pentru care valoarea supremă e libertatea; un materialist care-i preferă pe d'Holbach şi pe La Mettrie, fără a fi însă mai puţin romantic. Atunci când scrie jucând teatru, când personajul care-i poartă numele se dă într-un spectacol simbolic şi simbolist, scriitorul e probabil spaniol. Ca Almodovar, pe care nu l-a întâlnit niciodată în realitate, dar pe care-l cunoaşte ca personaj.

Teorema lui Almodovar are cel puţin două surse tematice. Abre los ojos / Deschide ochii e un film regizat de Alejandro Amenábar şi scris de Alejandro Amenábar şi Mateo Gil, din 1999, cu Penelope Cruz între protagonişti. L-am văzut la televizor în urmă cu cîţiva ani. E un film despre un tânăr frumos pe care un accident îl desfigurează şi-l face să-şi piardă iubita. Există apoi un roman al ochioasei Amélie Nothomb, Attentat (1997) despre un manechin hâd, de o urâţenie impresionantă, Epiphane pe numele lui, plin de acnee şi de paradoxal succes. Richard Millet, editorul lui Casas Ros, a scris un roman intitulat Gustul femeilor urâte (Tradus în româneşte la editura Trei în 2007). Era marcat probabil de aceeaşi experienţă. Urâţenia e un subiect provocator, ştim asta măcar de la Victor Hugo. Dar aici nu e vorba propriu-zis despre urâţenie.

Antoni Casas Ros este pe de o parte mai conceptual de-atât. Pe de alta, estetica lui, ondulară, este una a trupului (ca obiect literar) de dincolo de urât şi frumos. Romanul pe care-l veţi citi este, dacă vreţi, o poveste despre şi a unui bărbat desfigurat, pe care lipsa formei îl obligă la o repliere dureroasă în sine. Personajul care poartă numele scriitorului este, din data fatidică de patru septembrie - avea douăzeci de ani - o bucată de carne; un melc fără cochilie, o moluscă, o fiinţă al cărei mediu ideal ar fi apa adâncă sau aburul, dar care se vede totuşi împrejmuit de oameni, de oameni în faţa cărora rămâne descoperit, gol.

De aceea, aş vrea să mă însoţiţi puţin în camera obscură, să vă puneţi ochelarii cu lentile în infraroşu şi să-l descoperim împreună. Antoni e un tânăr inteligent, emancipat, un personaj binecunoscut de cititorii romanelor contemporane, cu care ar putea semăna. Urban, sensibil, revoltat, Antoni se află în aşteptarea unei experienţe decisive, care să-l întoarcă cu faţa către sine. Fac o paranteză. Când scriu "urban", am în vedere o dimensiune precisă a omului urban, şi anume existenţa lui ca individ într-o masă. Singur, dar alături de alţii: întruchiparea unei monadologii atee, o reţea de entelehii racordate prin cablu optic la ecrane care excită vederea şi, prin procură, alte simţuri, până la depersonalizare. Închid paranteza. Antoni e un tânăr frumos şi îndrăgostit de o femeie frumoasă. Sandra e oglinda lui, nimic nu-l face să-şi dorească vreo alta, cu atât mai puţin una dezafectată, de sticlă. Într-o zi, însă, se întâmplă un accident. Monada îşi pierde membrana reflectorizantă. Îşi pierde faţa. Acesta este punctul de la care romanul, dar şi scriitura, încep. Clipa în care vine vorba despre chip - pentru că lipseşte - şi despre oglinda de sticlă - pentru că Sandra a murit.

Lectura romanului nu poartă doar spre un film - şi, desigur, spre un regizor ultracunoscut -, dar nici numai spre o cărţulie inteligentă dar rece. Tot atunci, la sfârşitul anilor 1990, un filosof şi istoric de artă contemporan, Peter Sloterdijk, îşi publică o trilogie impozantă, Sfere. Ce spune omul nostru aici? Că sfera e spaţiul ontologic prin excelenţă. De la uter şi abdomenul femeii însărcinate la planete şi la forma universului cunoscut aşa cum apare ea cartografiată, de la picătură la celulă, existenţa vie poartă în ea - şi se poartă în - sfere. Sfera precede existenţa care o umple aşa cum apa umple vasul. Sfera, pentru că există un tropism al sferei în tot ce e viu, fie că vorbim despre ariciul încolăcit în faţa pericolului, despre sculpturile lui Brâncuşi sau, desigur, despre androginul din mitul platonician.

Dar există o miză a ontologiei ca sferologie: o anamneză. Omul n-a uitat Fiinţa, cum crede Heidegger, a uitat doar că nu e singur. Nu mai ştie că, atunci când el însuşi nu reuşeşte să creeze sau să trăiască sferic, locuieşte, totuşi, într-o sferă: cu un Cu. Dumnezeu, mama, partenerul, sunt toţi surse ale unei atmosfere. Surse atmo-sferice.

Peter Sloterdijk are câteva pagini superbe despre această atmosferă afectivă, insuflată de prezenţa chipurilor, una pentru cealaltă, una în orizontul celeilalte: "Experienţa iniţială a chipului presupune o stare de fapt elementară: oamenii care privesc oameni sunt şi ei priviţi de alţi oameni şi, pornind de la privirea celuilalt, revin înspre ei înşişi. Astfel, chipul, adică vederea, este figura sau chipul celuilalt. În jocul interfacial bipolar iniţial, chipurile sunt repartizate între parteneri astfel încât fiecare, până la noi ordine, învaţă suficient de mult despre el însuşi observând chipul celuilalt, al celui care-l priveşte. Celălalt joacă deci rolul de oglindă personală; dar e în acelaşi timp o contra-oglindă, pentru că nu păstrează nici liniştea, nici discreţia unui reflex în sticlă sau metal, ci mai ales pentru că nu produce o restituire eidetică, ci ecoul unui afect (Peter Sloterdijk, Spheres I, Bulles, ed. Pauvert, 2002, p. 220).

Cu alte cuvinte, oglinda chipului nu e chemată să-ţi redea imprimeul propriei forme, ci ceea ce eşti tu ca trăire. Astfel, chipul este o oglindă chiar şi pentru lipsa de chip vizibil: te poţi oglindi în celălalt la distanţă, poate chiar dincolo de moarte. Iar trăirea ta nu e numai a ta, şi nici numai a celuilalt, ci în acelaşi timp a voastră şi a mediului care vă topeşte în voi. Or, în modernitate, odată cu, scrie Sloterdijk, "inventarea individului stoic capabil de autosatisfacere (...) începe povestea fiinţei umane care trebuie şi vrea să trăiască sigură".

Momentul în care apare în literatură personajul lui Antoni Casas Ros este cel al pierderii chipului-pentru-celălalt al oamenilor. Faţa, transparentă înspre alte şi alte feţe, ca-ntr-o tornadă mediatică, e interfaţă, e flux pur. Oglinda devine locul confirmării propriei singurătăţi. Într-o astfel de lume, refuzul feţei capătă o semnificaţie specială. Pentru că romanul lui Casas Ros este unul al revoltei împotriva degradării chipului. Pornind de aici, doar de aici, acest roman poate fi înţeles ca povestea ultramodernă a căutării adevăratului chip, cel de dincoace de măsurabil, al fiinţei; al trupului dincolo de raţionalizarea lui în sex şi vârstă; momentul zero al pornirii în cruciada regăsirii de sine ca locuitor al sferei.

Un personaj care iubeşte excesul, aşa ca Antoni, unul care-l citeşte pe Artaud, unul care urăşte fascismul şi paternalismul, dar dependent de mamă, ilustrează cruzimea altfel decât un Caligula. Nu mai vine vorba despre un despotism tranzitiv, în care stăpânului i-e bine atâta vreme cât are pe cine să schingiuiască. Ci de un masochism, de o atitudinea din oglindă de după dispariţia chipului ca celălalt şi apariţia curţii marţiale a oglinzii. "Mi-au plăcut mereu excesele, de orice fel, ca şi cum trupul şi mintea mea nu puteau fi satisfăcute de această hrană rarefiată pe care o consumau ceilalţi. Când lumea se oprea, satisfăcută, eu îmi regăseam un alt suflu." scrie Casas Ros. E mult romantism în această mărturisire a personajului creat de cineva care avea să scrie o carte de nuvele intitulată Moarte romatismului (martie 2009). E însă ceva opus romantismului în acelaşi timp, un voluntarism demn, detaşat, funambulesc - dar, mai mult decât atât, şi poate aceasta este condiţia supraomului visat de Nietzsche - o putere vulcanică de a te contempla în centrul propriului eşec.

Literatura e distanţă. Revedeţi fotografia de la început şi gândiţi-vă la jocul de scrabble. Lipsa de chip a lui Antoni Casas Ros e ca un jolly joker, cu avantajul şi dezavantajul care-l fac ceea ce este: poţi pune orice într-un jolly joker, dar nu obţii punctaj. Poţi să continui jocul început - dar nimeni nu te poate evalua nemijlocit. Din Antoni Casas Ros poţi face un teribil conte de Monte-Cristo, cavaler negru răzbunător, pentru care literatura e fie parcursul subteran din temniţă spre mare, fie cel revoluţionar al unui paria întors ca erou. Din Antoni Casas Ros poţi face, apoi, un fiu damnat, jumătatea mamei lui, aruncat prin accident în marginea lumii şi reintegrat ei prin iubirea pentru transsexuala Lisa, o altă fiinţă fără (alt fel de) chip; poţi face un om îndrăgostit de lume în ceea ce are ea vital irepresibil, dincolo de orice vulgaritate - pentru că vulgaritatea e oceanul fără fisură al vizibilului, în care totul străluceşte fără rezervă. Antoni Casas Ros poate fi şi stângistul intransigent care nu reuşeşte să-i accepte pe Drieu La Rochelle şi pe Céline, sau dezmembrarea comunităţii - "toată violenţa epocii noastre, toată ticăloşia politică vine din faptul că nimeni nu mai priveşte pe nimeni. (...) A ucide este răspunsul celui care nu priveşte şi, într-un fel, eu sunt, eu singur, întruchiparea violenţei."

Violenţa, exercitată asupra lui însuşi, de a renunţa la privirea celorlalţi, de a se acoperi de negru, este acel sfârşit al imaginii de la care începe literatura. De altfel, ideea e exprimată devreme în roman: "Adevărata mea viaţă începe cu un sfârşit." Asta e literatura. Şi mă bucur că magia abisalităţii ei mai poate fi formulată astăzi, după ce literaturii moderne i s-a anunţat sfârşitul, iar chipului, domnia ca efect tehnic.

În primul rând, Antoni Casas Ros îl contrazice pe William Marx. Conform istoricului literar autor al cărţii Rămas-bun literaturii. Istoria unei devalorizări , momentul părăsirii poeziei de către Rimbaud este unul care atrage după sine declanşarea literaturii ca vorbărie goală, ca vedere lipsită de viziune. Adevărata artă este, după Rimbaud, cea a acceptării şi practicii artei ca durată scurtă şi intensă. Clipă. Or, soluţia consacrării literaturii ca mit - corelativă dispariţiei scriitorului - a fost înlocuită de voinţa scriitorului de a-şi refuza altă identitate decât cea textuală. Violenţa refuzului imaginii se topeşte în poveste. Iar literatura ar putea, în felul acesta, să-şi regăsească nobila funcţie.

În ultimul rând, romancierul îl contrazice pe Peter Sloterdijk: există în continuare sfere, dar mai greu de găsit. Poţi locui o sferă fie inocent, fie excesiv de conştient, dacă reuşeşti să-i identifici şi să-i produci mediul. Povestea ca literatură e unul dintre ele, iar Antonio Casas Ros l-a găsit. Sferă de piatră!
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer