Între viaţă şi literatură / Ipostazele exilului şi limitele epicului / Enigmele istoriei

Citiţi un fragment din această carte.


Chiar şi atunci cînd scrie ficţiune, rădăcinile autobiografice sînt nelipsite din opera lui Norman Manea. Romanul Vizuina, ca şi Plicul negru, este construit pe o aparentă structură de roman poliţist, aşa-zisa acţiune oferind axa pe care se prind filamentele unei problematici vaste şi grave, în privinţa căreia autorul se dovedeşte, de-a lungul timpului, consecvent cu sine însuşi. Avem un roman dens, ce răscoleşte din nou trama exilului, căreia îi face concurenţă o altă temă majoră: relaţia dintre viaţă şi cărţi, scris / cititul ca terapie sau ca formă de transcendenţă. Încercarea de a omologa literatura cu viaţa în condiţiile dislocării irevocabile pe care o aduce exilul reprezintă nucleul dur al celui mai recent roman publicat de Norman Manea. Ca un schelet coralier cu o bogată încrengătură, cele două teme strîng în jurul lor numeroase alte idei şi motive fundamentale, des întîlnite în eseistica sau romanele anterioare ale autorului: Holocaust, comunism, evreitate, identitate, libertate, moarte, iubire, moralitate, destin, obsesia sinelui, paradoxul progresului, precum şi veritabile sisteme de opoziţii - prezent-trecut, sacru-profan, maestru-discipol, memorie individuală-memorie colectivă, simbol-raţiune, est-vest, etc.

Romanul este, evident, unul complicat, o replică livrescă la biografia scriitorului despre care acesta afirma în Sertarele exilului că este "făcută din volute şi sinusoide şi rătăciri". Prim-planul nu îl ţine minimala intrigă detectivistică şi nici experienţele cotidiene ale personajelor, ci un conflict mai puţin palpabil, dar care poate avea forţa necesară pentru a schimba ordinea materială. Este vorba de dramatismul care ia naştere în punctele de intersecţie dintre realitate şi mitic-livresc, precum şi dintre trecut şi prezent, în încercarea personajelor de a analiza, justifica şi ierarhiza existenţa, una dintre consecinţele "tehnice" imediate fiind disparitatea dintre epic şi discursiv.

Viaţa ca labirint

Cartea ne poartă în America, simbolul perfect al Babelului, unde exilaţii de pretutindeni (români, italieni, ruşi, polonezi, indieni) îşi caută identitatea şi se luptă cu timpul care refuză să devină trecut şi, implicit, viitor. Timpul subiectiv este mai puternic decît cel obiectiv, este un timp al memoriei dureroase, al corespondenţei impresiilor şi al stărilor retrăite. Viaţa lor pare un labirint în care îşi caută propria identitate şi fericire, dar în care îi pîndesc nu numai suferinţa, dezamăgirile, ci chiar şi moartea. Gîndurile continuă să locuiască în ţara lăsată în urmă şi în cazul lui Gora, şi în ceea ce-l priveşte pe Peter Gaşpar, nişte alter ego-uri fragmentate ale autorului (multe dintre elementele biografiei lor coincid cu ale autorului: evreitatea, experienţa lagărului, exilul în America, pasiunea pentru cărţi, profesoratul, scrierea unei recenzii contestate în ţară, locuinţa din pădure, bolile de inimă etc.). Ambii sînt plecaţi din infernul comunist din România şi incapabili să se adapteze civilizaţiei americane, pe care o privesc cu detaşare, ambii sînt captivi în universul cărţilor care le oferă o veritabilă redută, ambii iubesc aceeaşi femeie a trecutului, pe enigmatica Lu, ambii cunosc foarte bine gîndirea lui Cosmin Dima şi pe a lui Palade (personaje pe care cititorii români îi vor identifica involuntar cu Mircea Eliade şi cu Ioan Petru Culianu, dat fiind gradul foarte mare de suprapunere a elementelor biografice şi a ideilor asociate).

Aflat în America, lui Gaşpar i se propune să scrie o recenzie despre Dima, despre trecutul fascist al acestuia, despre măsura în care biografia influenţează calitatea sau, cel puţin, receptarea operei şi, după multe ezitări, dublate de refuzul lui Gora de a o scrie el însuşi, articolul este publicat. Enigma uciderii lui Palade în toaleta universităţii se dublează cu o altă enigmă, căci Gaşpar primeşte la locuinţa din pădure o ameninţare cu moartea, pe o cartolină, în text strecurîndu-se şi obsedantul simbol al labirintului. Cu ajutorul lui Gora, este recunoscut un citat din Borges, din povestirea Moartea şi Busola. Suspiciunile se îndreaptă iniţial înspre serviciile Secrete ale ţării lăsate oficial în urmă, Gaşpar fiind convins că moartea sa era legată de moartea lui Palade.

După investigaţii poliţieneşti, dar mai ales livreşti, pretext pentru a pune faţă în faţă raţiunea cu gîndirea mitică şi de a face astfel o incursiune mult prea extinsă (în maniera ex cathedra) în mitologia grecească, dar şi în gîndirea lui Eliade şi a lui Culianu, se descoperă că acea cartolină de ameninţare era una dintre cele patruzeci concepute de o studentă în cadrul unui program iscat din ideile lui Borges, scriitorul pe care exilaţii români îl discutaseră cu zeci de ani în urmă într-o nu mai puţin celebră mansardă bucureşteană. Problematica evreităţii şi a Holocaustului sînt aduse în roman în special prin personajul Gaşpar, al cărui tată fusese trimis cu soţie şi fetiţă în lagăr, acestea două fiind arse. Cu puţin înainte de eliberare, tatăl o cunoaşte pe viitoarea mamă a lui Peter, copilul va fi conceput în lagăr, dar filiaţia paternă nu este una sigură. Incertitudinea descendenţei este dublată de enigma dispariţiei acestuia.

Biblioteca - simbol central

Toată cartea stă sub semnul unei tensiuni ambigue provocate de misterul crimei şi al ameninţării cu moartea, dar mai ales de misterul general al existenţei care, pentru Gaşpar şi Gora, pendulează între o legitimare verosimil-realistă şi una paradigmatică. Şi Gora, şi Gaşpar sînt de două ori captivi: ai vieţii şi ai cărţilor, pe care nu de puţine ori le confundă. Drumul între cele două are şi sens, şi contrasens, pe care cei doi rătăcesc lăsînd senzaţia de mişcare în rotaţie, de eternă reîntoarcere (în roman există chiar şi nişte scene iterative, amintind de Zadarnică e arta fugii a lui Dumitru Ţepeneag). Revitalizarea miturilor, desfăşurarea consideraţiilor despre labirint, lumi paralele, camuflarea sacrului în profan, fascinaţia implicită a eternei reîntoarceri determină menţinerea în prim-plan a arhetipalului menit să întărească iluzia coincidenţei dintre ficţiune şi viaţă. Cei doi tind să justifice întîmplările recurgînd la alibiuri mitice (viaţa pare o mitologie trăită) sau literare. De aceea un alt simbol central pe a cărui încărcătură semnificativă mizează Norman Manea este acela al Bibliotecii.

Dacă la Borges lumea era văzută ca o bibliotecă, la Manea, Biblioteca reprezintă esenţa lumii, punctul său central care îi asigură ordinea (fie şi la nivelul unei explicaţii livreşti). De aceea, atacurile teroriste din 11 septembrie sînt considerate un eşec, căci nu au vizat Biblioteca, această memorie a umanităţii. Cărţile sînt vizuina lui Gora, un om pentru care lumea acestora este mult mai agreabilă şi mai credibilă decît realitatea: "Avea tot mai multă încredere în cărţi, nu în amintiri cu care nu mai avea ce face. Credea în ceea ce rămîne scris. Mintea şi sufletul interlocutorilor sau ale interlocutorului care era el înşişi rămăseseră în trecut. Străin între străin, poţi regăsi, totuşi, prieteni din viaţa anterioară. În cărţi! Cărţile din viaţa anterioară îl aşteptaseră. Camarazi de nădejde îi urau bun venit în altă limbă şi alte limbi. Interlocutori fideli, gata să-i redea obişnuinţele, să-i umanizeze rătăcirea".

Lipseşte senzaţia de firesc

Cărţile sînt lumea labirintului şi a codului, iar pentru o minte ca a sa, lumea începe şi se termină cu cărţile, sensul existenţei fiind de neconceput dincolo de paginile acestora. Pe Peter Gaşpar, poreclit Mynheer, îl caută, nu o dată, în personajul cu nume asemănător din Muntele vrăjit, vina ancestrală este cea din Procesul, el însuşi are porecla Pnin, iar moartea sa ar putea fi încă o moarte care nu dovedeşte nimic. Referinţele intertextuale sînt semnificative, deloc întîmplătoare, sugerînd un anumit mod de a-şi asuma existenţa, de a concepe relaţia dintre aceasta şi literatură, de a trăi textele: "Lonrot moare pentru că e prea raţional. Se lasă fascinat de-o schemă raţională. Cititorul perfect e cel care suprimă şi logica şi bunul simţ şi suficienţa şi scepticismul. Se lasă, cu totul, în voia textului, îl trăieşte".

Cu un astfel de raţionament înscris în structura sa intimă, Gaşpar găseşte motivaţii şi explicaţii savant-enigmatice pentru ameninţarea primită, oferind şi justificarea unei astfel de atitudini: "Adevărul este şi adevărul fanteziei şi al potenţialităţilor, realitatea nu-i doar a faptelor, ci şi a ipotezelor şi enigmei, a şanselor neîmplinite, expirate în unicatul care a expiat", "ficţiunea e parte din realitate, doar ştii, manipulezi realitatea", "viaţa minţii are primejdiile ei. Nu doar adevărul evident, ci şi cel ascuns este primejdios. Coincidenţele, erorile fac un joc codificat". Şi Gaşpar cel locvace, şi Gora cel tăcut şi izolat pendulează între cele două planuri de receptare a realităţii (cel verosimil-realist, bogat în observaţii referitoare la cotidianul românesc sau american, şi cel fantasmatic, oniric şi simbolic, încărcat cu plurisemnificaţie), rămînînd oarecum suspendaţi şi captivi ai acestor raporturi nedeterminate dintre realitate şi mitic-livresc.

Ceea ce-i lipseşte, însă, romanului Vizuina este senzaţia de firesc. Expunerea tuturor acestor motive se face într-o măsură mult prea mare la modul declarativ, discursivul livresc suprimînd suportul narativ. Nivelul "de suprafaţă" şi cel simbolic nu se rotunjesc îndeajuns, nu reuşesc să formeze un univers romanesc închegat, căci elementul intelectual abstract îşi află o contrapondere modestă în acţiune sau în personajele care rămîn mai mult ale realului decît ale naraţiunii (în special decupajele din biografia lui Eliade şi Culianu, precum şi expunerea, deseori în situaţii forţate, a sistemelor de idei din opera acestora). Complicata sintaxă a cugetării lui Norman Manea este, în schimb, atenuată graţie stilului alert, nervos şi eliptic care dinamizează înaintarea prin sinuosul labirint romanesc. Deocamdată, Întoarcerea huliganului rămîne cel mai bun roman al lui Norman Manea.



Romanul Vizuina de Norman Manea, recent apărut la Editura Polirom, este o sinteză a celor mai importante particularităţi ale scrisului autorului mai sus amintit. Sinteză şi recurenţă, am putea zice. Sînt menţinute intacte calităţile şi defectele unei întregi opere. Să le luăm pe rînd. Marile reuşite sînt de ordin stilistic. Fraza e aproape poetică, în sensul expresivităţii, clară şi percutantă. Formulările par inedite, fără a fi însă artificiale, forţate, chinuite, cum se întîmplă în unele cazuri cînd se doreşte prea mult obţinerea efectului de nou. Noutatea provine dintr-o situare atipică în raport cu universul obsesional transcris încetul cu încetul. Romanul conţine o deloc neglijabilă componentă eseistică. Bine articulată şi convingătoare. Logica ilogicului e stăpînită cu abilitate, forţa gîndului transcende vizuina de carne a celui ce pune totul sub semnul întrebării. În pasta eseistică sînt prinse şi unele istorii, unele naraţiuni-parabolă. Acestea ar fi trebuit să funcţioneze ca nişte elemente de amplificare a unei viziuni descinse dintr-un proiect epic mai bine definit. Dar nu se întîmplă aşa.

Personajul lui Norman Manea este o convenţie. Nu e un individ viu, ci o gîndire, o facultate de interpretare a lumii. Din punctul meu de vedere, nu este suficient. Cinetica protagoniştilor e aproape nulă, ceea ce conduce spre un deloc odihnitor somn al naraţiunii. Deşi la nivelul intenţiei se încearcă ficţionalizarea unor personalităţi şi caractere profund diferite, eroii Vizuinei pot fi confundaţi destul de uşor. Nu sînt suficient individualizaţi, tot aşa cum apare uneori ambiguă şi fragilă soluţia epică. Şi nu cred că din vina cititorului. Există o indisponibilitate vizibilă pentru construcţia amplă. Nu totul se poate rezolva prin metafore şi flash-uri revelatoare. Acestea din urmă au nevoie de o textură adecvată, de o carne irigată din plin. Cu alte cuvinte, se simte necesitatea unui suport temeinic.

Am afirmat mai sus că autorul încearcă ficţionalizarea unor personalităţi şi caractere profund diferite. Metoda a mai fost utilizată şi în scrierea Întoarcerea huliganului, cea mai bună de pînă acum a lui Norman Manea. Capitolul Prima întoarcere poartă subtitlul Trecutul, ca ficţiune. Înţelegem, aşadar, cum se situează scriitorul în raport cu procesul de transferare a elementelor de real în spaţiul reprezentării imaginare. Memoria transformă şi recreează, comprimă unele lucruri şi redimensionează altele.

O replică a cuiva, aparent lipsită de importanţă, poate deveni obsesia unei vieţi întregi. Pe patul de moarte, omul îşi poate restructura universul amintirilor în funcţie de acel amănunt pe care doar mintea lui nu a putut să-l dea uitării. În Întoarcerea huliganului, evenimentele relatate sînt asumate biografic, în vreme ce Vizuina conţine fapte uşor recognoscibile, suprapuse în mare măsură peste cele reţinute de istorie, doar că sînt livrate ca fiind "pretexte literare", după cum a mărturisit autorul într-un interviu acordat lui George Onofrei pentru Suplimentul de cultură. Fireşte că miza romanului nu este dublarea în parametri fictivi a Întoarcerii huliganului, în ciuda numeroaselor teme comune. Problematica exilului acaparează totul. Personajele funcţionează ca repere pentru diferitele ipostaze ale exilatului. Nesiguranţa de sine, refugiul în lumea cărţilor, suspiciunea incurabilă, tortura amintirilor, cinismul devenit natură convenabilă, inadaptabilitatea, infernul celuilalt tărîm, dragostea ca liant între două lumi radical diferite, toate acestea servesc drept suport emoţional pentru personajele Gora, Gaşpar, dr. Koch, Lu, Palade, Dima, Boltanski etc. În interviul amintit, Norman Manea mărturiseşte că ficţiunea, în raport cu jurnalul, dispune de alte mijloace, are altă anvergură, alte grade de libertate. "Atunci cînd este acută, originală, profundă poate, eventual, oferi sugestii inedite şi revelatoare pentru o mai largă şi mai adîncă înţelegere a destinului uman". Aşadar, prin ficţiune se poate ajunge la biografie. La o biografie mai adevărată decît cea explicit afirmată, pentru că are în vedere întregul şi esenţialul, nu anecdoticul şi episodicul.

Din punct de vedere ideatic, cartea are meritele ei certe. Se instituie, prin acumulare progresivă, o realitate a reflecţiei ce pare fără sfîrşit. Dar această calitate are, în final, şi consecinţe negative. Dozajul este adesea scăpat de sub control. După cum am mai spus, nu există suportul narativ care să pună mai bine în valoare Ideea. Romanului îi lipseşte tocmai romanescul. Gîndirea unui protagonist este redată eseistic. Din acest motiv, avem de-a face cu mai multe eseuri ce converg spre o zonă a complinirilor reciproce, dispusă, fireşte, la finalul cărţii. Dialogurile sînt nefireşti. De fapt, sînt eseuri dialogate. Să insistăm puţin, pentru un plus de claritate. Cugetările personajelor, replicile lor, visele şi coşmarurile transcrise par nişte eseuri, care, citite astfel, funcţionează. În momentul cînd încercăm să ieşim din acest perimetru pentru a relaţiona lucrurile din perspectiva unei naraţiuni unice, ne lovim de limitele frustrante ale epicului.

Toate personajele dispun de aceleaşi mijloace de exprimare, indiferent de obîrşia lor socială sau de preocupările zilnice. Lev Boltanski, taximetristul celor din Est, se exprimă subtil (cu unele excepţii), are o percepţie acută asupra realităţii americane, este capabil să rezume în doar cîteva cuvinte întregul sistem de relaţii social-umane al Lumii Noi. Nu spun că romanul ar trebui să se menţină astăzi doar în zona verosimilităţii, aceasta fiind doar o cale, dar fluxul narativ ar fi bine să se întemeieze pe expirări diferite, nu pe o singură voce multiplicată continuu şi, din acest motiv, din ce în ce mai lipsită de forţă şi de naturaleţe.

Ca o concluzie, romanul Vizuina al lui Norman Manea este mai mult un eseu, compus din tuşe complementare de aceeaşi natură şi, privit la macroscop, un poem tulburător. Dar minusurile destul de vizibile din zona artei narative sabotează scrierea, o fac mai puţin atractivă, mai puţin digerabilă.



Noul roman al lui Norman Manea, Vizuina (Polirom, 2009), este o strălucită realizare epică multistratificată, de o mare forţă analitică, scrisă în cea mai bună tradiţie a romanelor poliţiste (Doyle, Christie, Chandler, Hammet). Naraţiunea extrem de captivantă constituie, în acest caz, şi o meditaţie foarte lucidă asupra istoriei contemporane, asupra unor probleme umane fundamentale şi un dialog cultural fecund (explicit sau implicit) cu scriitori ca Borges, Mann, Kafka, Bulgakov, Nabokov, Sábato, cu autorul însuşi (se pot repera aluzii la propriile texte, ca Plicul negru sau Clovni: Dictatorul şi Artistul) şi cu fantasticul tablou al lui Dalí, Elefanţii.

Spre deosebire de ceea ce se întîmplă în genul poliţist clasic, crima prezentată în Vizuina nu se rezolvă. Nu avem, nu putem avea "cheia" (voi reveni la acest element care traversează romanul) asasinatului profesorului Mihnea Palade, pentru că nu este vorba doar de un individ izolat, ci, se pare (adevărul nu iese la iveală), de un complot extremist şi naţionalist care uneşte vechea Securitate şi exilul legionar. În acest sens, cartea este mai aproape de tonul amar al lui Philip Marlowe, care denunţă putrezirea unui întreg sistem de complicităţi şi de duplicităţi, decît de raţionamentul rece al lui Sherlock Holmes. Enigma, definită de autor drept un pretext literar (ca şi posibila şi mult comentata corespondenţă Cosmin Dima-Eliade şi Palade-Culianu), grupează de fapt numeroase enigme şi prilejuieşte, cum spuneam, o meditaţie extraordinară asupra istoriei recente şi asupra comportamentelor umane în situaţiile-limită pe care această istorie le impune.

Vizuina tratează o temă majoră a literaturii contemporane - exilul. Autorul se concentrează, cu aceeaşi stăruinţă, scrupulozitate realist-ironică şi fantezie creatoare, asupra punctului de plecare (România comunistă şi postcomunistă) şi asupra celui de sosire (America tuturor contrastelor libertăţii). Tabloul Americii actuale, vivace şi nuanţat în burlescul simpatetic, chiar dacă sarcastic, al peisajelor şi întîmplărilor voltaice, constituie o revelatoare contrapondere la cel al vieţii în subterana socialistă. Nu este întîmplător, totuşi, că romancierul descoperă o punte (livrescă, fireşte, cum se potriveşte personajelor sale), o conexiune între textul borgesian citit în "mansarda suspecţilor", sub dictatură, şi scrisoarea de ameninţare - folosind un citat tot borgesian - primită la colegiul american.

Augustin Gora, Mihnea Palade, misterioasa Lu, toţi, sînt într-o anumită măsură, ca Peter Gaşpar, "figuranţi exotici în carnavalul libertăţii", veniţi dintr-o lume caracterizată nu doar de o represiune atroce, ci şi de o permanentă ambiguitate, un dublu discurs continuu, o impunere a măştii ca singura posibilitate de supravieţuire.

Suspiciunea devine astfel un reflex automat: fiecare suspectează şi este suspectat, fiecare se poate transforma atît în victimă cît şi - voluntar sau involuntar - în gardian, întărind astfel mizeria unui sistem de supraveghere perpetuă. Relaţiile umane nu se prezintă niciodată, nici măcar în "Lumea Nouă", libere de contaminarea suspiciunii ca reziduu al vieţii sub dictatură. Gora suspectează, de exemplu, posibile concesii făcute de Palade autorităţilor comuniste, iar Palade bănuise că paşaportul lui Gora se datorase unor concesii asemănătoare. Încrederea deplină şi prietenia transparentă sînt refuzate "captivilor", mutilaţi sufleteşte de veninul permanentelor ambiguităţi şi suspiciuni. Gora, Palade, Gaşpar, Lu, toţi se definesc prin condiţia lor comună şi multiplă de captivi. Captivi ai societăţii totalitare şi captivi ai Lumii Noi. Captivi, bineînţeles, ai obsesiilor, ai suspiciunii ca instinct de supravieţuire şi, în acelaşi timp, ca mijloc de corodare morală. Singura captivitate luminoasă este cea a cărţilor, dar şi aceasta poate fi (în cazul lui Dima, de exemplu) distorsionată şi instrumentalizată pentru a ascunde, paradoxal, o opţiune politică extremistă, sub forma unei olimpice desprinderi de realitate: "cărturarul e un om al cărţilor, nu al disputelor de stradă".

Captivii sînt nevoiţi să adopte diferite măşti. Ne amintim în acest context de Clovni. Dictatorul şi artistul şi de metafora dictaturii ca un circ. Circul este, de altfel, foarte prezent în acest roman, nu doar la nivel implicit (burlescul circului capitalist ca o continuare a circului coşmaresc din dictatură), ci şi explicit (interesul pentru circ manifestat de Gaşpar). Captivii se transformă, de fapt, în prizonieri ai ambiguităţii, ai dublei morale, ai suspiciunii perpetue.

Un personaj care întreţine prin excelenţă această ambiguitate este profesorul Cosmin Dima. Strategia aplicată constant de Dima, schimbarea (sau ficţionalizarea, am putea spune) propriei biografii, prin întreţinerea permanentă a ambiguităţii, este scrutată şi dezbătută după nenumărate frămîntări de Mihnea Palade (şi, apoi, de Peter Gaşpar) după moartea profesorului.

O articulaţie centrală a Vizuinii este dilema alegerii între memoria afectivă (Dima fusese maestrul lui Palade, pe care-l ajutase mult) şi adevărul istoric (zguduitor, atunci cînd se descoperă trecutul fascist al amabilului, eruditului şi rafinatului profesor universitar). Remarca autoironică şi usturătoare a lui Palade - "Spiritul critic este interzis la intrarea în Templul Iubirii" - pune în evidenţă dificila opţiune. Extrapolînd, această dilemă este o problemă umană fundamentală pentru generaţiile care urmează unui sistem totalitar. Va fi, fără îndoială (este deja), o chestiune vitală în România, atunci cînd examinarea detaliată a istoriei personale, a istoriei de familie şi a istoriei colective va scoate la iveală, în multe cazuri, comportamente imposibil de justificat. E nevoie de un exerciţiu enorm de curaj şi de onestitate (şi de o capacitate de a lupta cu discursul împotriva recapitulării istoriei) pentru a decide în favoarea adevărului istoric.

La polul opus acestui exerciţiu de memorie, exilatul se reinventează ca un om nou, fără cicatrice. Ficţionalizarea propriei biografii şi ştergerea interesată a atitudinilor compromiţătoare apar astfel justificate de necesitatea elaborării unei identităţi recente, proaspete. Propriul trecut nu se trăieşte ca un prilej de meditaţie şi de rectificare, ci ca o serie de ciclice "înnoiri". Fascinaţia faţă de trascendent se traduce prin anularea istoriei şi a oricărui exerciţiu de memorie.

Spre deosebire de Dima, Gaşpar, Gora şi Palade manifestă cicatricile trecutului, îşi rescriu obsedant istoria personală, o conectează la istoria colectivă. Scrutează ambiguităţile, enigmele, amintirile: "Întrebări de demult şi de acum nu încetau să-l aline şi să-l otrăvească pe profesorul Gora", care analizează lucid, fără concesii, circul Lumii Noi, transformarea utopiilor în bunuri de consum: "Posteritatea, iat-o, la un pas, jur-împrejur. Tarabe de vorbe şi bunuri, consumul planetar, cetăţeanul turmentat de reclame. Bîlciul pieţei libere. Self-made man democrat".

Acest self-made man reprezintă varianta mediocră şi mai puţin periculoasă a înnoirii sacralizate proclamate de Dima. Solemnei identităţi de pasăre Phoenix, lipsite de cicatrici şi menită a şterge orice legătură compromiţătoare cu trecutul, i se substituie condiţia de clovn inconştient. Numai transformarea propriei vieţi şi a istoriei în naraţiuni analizabile şi exerciţiul continuu de memorie pot constitui antidoturi împotriva ambelor imposturi. Exilaţii nu sînt doar exilaţi într-o lume diferită, ci şi într-un timp la care sînt forţaţi să se adapteze, timpul postmodern al universului virtual. Biblioteca din Babel a lui Borges, "vizuina" oamenilor cărţii (să nu uităm că cele trei personaje principale, Gora, Gaşpar, Palade, sînt oameni ai cărţii, "captivi ai literaturii"), poate fi - aparent - "înghiţită" de memoria intangibilă a calculatorului, simbolul Lumii Noi. Acest timp are şi o dimensiune parodică importantă: scrisorile de ameninţare primite de Peter Gaşpar se revelă a fi pînă la urmă o parte a unui proiect "artistic" "postmodern" al unei studente imprudente, cititoare a lui Borges.

Celebra povestire din Ficţiuni, Moartea şi busola, în jurul căreia se ţes ipotezele lui Gaşpar, este înscrisă în structura romanului de la început (reuniunile clandestine în mansardă şi cutremurătoarea certitudine a firului care uneşte victima şi ucigaşul, condamnaţi în circul dictatorial la suspiciunea continuă). Carnavalul este un element fundamental în textul lui Borges. Comisarul Treviranus suspectează că avertismentul lui Ginzberg / Ginsburg, primit pe timp de carnaval, este o farsă. Complicii lui Scharlach (alias Gryphius / Ginzberg / Ginsburg) îl "răpesc" pe acesta deghizaţi în arlechini şi organizează farsa unei morţi fictive pentru a putea comite uciderea reală a lui Lönnrot (care e conştient că va plăti cu viaţa dezlegarea misterului).

Moartea devine astfel un subiect predilect al circului, atît în varianta dictatorială, cît şi în aceea capitalistă. Acest circ omniprezent transformă biografia manipulată (Dima) în farsa biografică a necrologului: "farsa numită biografie devine necrologul-farsă" pentru Gora, redactor de necrologuri, obsedat de bătrîneţe şi de moarte. "Necrologul-farsă" reprezintă contrapunctul necrologului "adevărat" pe care Gaşpar trebuie să-l scrie, urmînd sfaturile lui Palade şi Gora, la moartea lui Dima.

Circul, parodia, burlescul, contaminează astfel toate zonele cotidianului. Duplicitatea, ambiguitatea, suspiciunea şi schimbarea succesivă de măşti configurează o dinamică de carnaval tenebros şi scriu burlescul roman poliţist al dictaturii şi al tranziţiei: "Aveai dreptate să te fereşti de mansarda suspecţilor. Cine-a fost şi cine n-a fost informator? Eu, Gora? Tu? N-ai fost anchetat, n-ai fost vizitat de agenţi? Cine ştie ce au scris sau ce au modificat în rapoartele lor. Modifică şi-acum, sînt sigur... Cei care ne-ar fi silit să devenim informatori sînt în vilele lor. Scribii care lăudau Partidul şi pe genialul Prim-Tovarăş [...] n-au dosar de informatori. Sau au avut şi au dispărut. Ei, ce zici? Buna tradiţie bizantină şi-a găsit o aliată în buna tradiţie comunistă. Sau poliţistă. Sau şi poliţistă...".

Vizuina meditează şi asupra unor teme extrem de complexe şi de actuale: obsesia nefastă a identităţii, mitologia naţionalistă, periculoasa sacralizare a unei fantasmatice identităţi unice, exclusive (căreia i-am putea opune "identitatea ironică" enunţată de Claudio Magris în Danubio sau "identitatea multiplă" afirmată de Claudio Guillén în Múltiples moradas). "Cheia magică" a identităţii, căutată obsesiv de mistica naţionalistă, este mai degrabă cheia unei "colonii penitenciare" kafkiene sau cheia spre o închisoare interioară, cum scrie Eliot în The Waste Land: "We think of the key, each in his prison / Thinking of the key, each confirms a prison". Există o legătură între retorica fascistă de exaltare a morţii, discursul comunist al fericirii obligatorii şi delirul religios al fundamentalismului. Într-un mod foarte lucid, Vizuina stabileşte denominatorul comun al acestor forme de totalitarism: cultul morţii.

Poate de aceea personajele, mai ales Augustin Gora şi naratorul, se agaţă cu disperare de viaţă. Relaţiile încărcate de tensiune erotică între Tara şi Gaşpar, Lu şi Gora, Lu şi Gaşpar, Lu şi naratorul, sînt un exemplu de vitalism disperat, un elogiu al triumfului efemer al vieţii asupra morţii. Şi aici intervine un element fundamental la nivel textual şi uman: inima. Inima lui Gaşpar se opreşte cînd acesta are un infarct în metrou, în dimineaţa fatală de 11 septembrie 2001. Stenturile de metal introduse în arterele lui Gora îi permit să continue să trăiască. Viaţa este garantată de un corp străin în propriul corp. Corpul lui Gora are astfel, în forma cea mai fizică posibilă, experienţa "alterităţii": doar "amestecul" de corpuri, convieţuirea cu un corp străin asigură bătăile inimii. Este vorba, în acelaşi timp, de o realitate şi de o metaforă care traversează întreaga carte, al cărei ritm este cardiac. Exilul, "transplantul", acceptarea unei identităţi multiple, mobile, desacralizate, garantează continuitatea vieţii.

Naratorul se agaţă şi el cu disperare de orice urmă (urma reprezintă alt element extrem de important în Vizuina, mai ales la sfîrşitul romanului) de viaţă: "Bătrîneţea era viaţă încetinită, dar viaţă. Fragilizată, diminuată, dar viaţă". În acest sens, putem spune despre Vizuina şi despre Norman Manea ceea ce scria Jacques Derrida despre Hélène Cixous (H.C. pour la vie, c'est à dire...): este vorba de o carte şi de un autor care sînt du côté de la vie, de partea vieţii.

Vizuina este o carte excepţională şi o carte necesară.