Era postmodernă

Citiţi un fragment din această carte.

Dacă anii '60 reprezintă începutul postmodernismului în literatură (Barthelme, Cohen, Fowles, Gass, Marquez, Vonnegut), iar anii '80 maturitatea de expresie a curentului (Ackroyd, Coetzee, DeLillo, Eco, Rushdie, Ondaatje, Graham Swift), anii '70 vor cunoaşte boom-ul producţiilor ce vor forma ulterior canonul genului. Astfel, în 1971, E.L. Doctorow publică Cartea lui Daniel, urmat de Ragtime în 1975, în 1972 apar Chimera semnată John Barth (care va mai da o capodoperă a scrisului postmodern prin Letters în 1978), Mumbo Jumbo al lui Ishmael Reed, dar şi The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, cunoscutul roman al britanicei Angela Carter. În 1973 este publicat Gravity's Rainbow al lui Thomas Pynchon, în 1975 vine rândul lui David Lodge cu al său Changing Places, primul roman din trilogia universitară pe care englezul o va definitiva în anii '80, iar 1977 cunoaşte atât apariţia Războaielor lui Timothy Findley, în Canada, cât şi a cunoscutului roman al lui Mario Vargas Llosa, Mătuşa Julia şi condeierul, în Peru. Tot în Canada, dar pe coasta de vest, Robert Kroetsch, scriitorul postmodern canadian prin excelenţă, în viziunea Lindei Hutcheon, îşi scrie opera în anii '70 şi '80. Nu e singurul însă. Jack Hodgins şi Rudy Wiebe i se alătură, primul cu The Invention of the World (1977) şi The Resurrection of Joseph Bourne (1979), al doilea cu Temptations of Big Bear (1973). Pe fondul acestei efervescenţe postmoderne, apare, în 1976, Lady Oracle (Femeia-oracol), al treilea roman al lui Margaret Atwood, dar primul în care autoarea îşi exersează abilităţile genului. Zeitgeist-ul cultural nu avea cum să nu-şi pună amprenta şi asupra celei mai cunoscute scriitoare canadiene.

Despre ce este vorba? Se ştie foarte bine că una din predilecţiile textului postmodernist este aceea de a se autodeconspira ca text şi de a se autopersifla în procesul autoscopiei. Este tocmai ceea ce face Atwood în Femeia-oracol, introducând pentru prima dată în postura de "conştiinţă reflectoare" o scriitoare, şi mai mult decât atât, una care îşi scrie practic autobiografia, sub pretextul unei confesiuni făcute unui interlocutor a cărui identitate rămâne până aproape de final un mister. Atât le-a trebuit vânătorilor de informaţie personală pentru a lua la descusut textura ficţională a intrigii din Femeia-oracol în căutarea acelor fibre autobiografice aparţinând lui Atwood, spre amuzamentul dar uneori şi enervarea autoarei, care remarca într-un alt context reacţia paradoxală a publicului cititor în funcţie de materialul pe care "lucrează". Dacă scrii o autobiografie, spunea ea, cineva va insista negreşit că anumite amănunte descrise acolo sunt pură ficţiune, în schimb când te vei prezenta cu o operă de ficţiune, imediat se vor găsi voci care să susţină că măcar parte din intrigă trimite la o realitate personală, experimentată de tine ca autoare. Însă nu provocarea cititorilor este scopul primordial al prozatoarei, deşi s-a scris suficient şi despre toate acele aluzii la personaje şi contexte reale din viaţa culturală a Canadei anilor '70 care, potrivit unora, şi-ar face simţită prezenţa în ceea ce ar fi după părerea lor (nu şi a autoarei, însă) un izbutit roman à clef. Dincolo de aceste speculaţii, este evident faptul că în plină eră postmodernă, Atwood face jocul vremurilor, "dansând" după cum o cer normele noului saeculum. Ea se auto-satirizează, îşi parodiază propriile creaţii (e vorba, în special, de volumele de poezie, Procedures for Underground şi Power Politics, dar şi de cele două romane publicate anterior pentru că tema anorexiei din Femeia comestibilă se transformă aici într-o insaţietate dusă la paroxism, în timp ce moartea prin înec din Surfacing devine acum o înscenare a morţii în lacul Ontario) reuşind în acelaşi timp să destabilizeze mitul naratorului (sau naratoarei, în cazul nostru) omniscient(e) care îşi mânuieşte abil personajele asemenea unui păpuşar ambidextru, deţinând permanent controlul asupra destinelor acestora.

În Femeia-oracol, Joan Foster, protagonista şi scriitoarea din roman, nu numai că pare a fi constant sub influenţa directă a personajelor sale (şi nicidecum invers), imitându-le adesea reacţiile, dar însăşi viaţa ei pare a fi desprinsă dintr-un roman (gotic, în special, ca acelea pe care le scrie sub un alt nume) în care nimic nu este ce pare a fi, iar personajele ascund mereu câte un secret teribil. Linda Hutcheon, responsabilă pentru identificarea elementelor autoparodice enunţate mai sus, vede în prezenţa lui Joan Delacourt Foster (a cărei identitate, eminamente proteică, ia pe rând diverse forme şi înfăţişări, dar nici una dominantă, o aluzie poate la semnificaţia oricărui text în postmodernitate, a cărui decodificare interpretativă nu face decât să aducă în prim plan o altă codificare ce va trebui supusă unei noi investigaţii) un veritabil mijloc de persiflare, de data aceasta a însăşi tendinţei postmoderne de a reprezenta subiectivităţile feminine ca fiind prin excelenţă multiple şi fragmentare.

Astfel, Joan este când soţia fidelă şi casnică a lui Arthur, când amanta unui artist ce se semnează preţios drept The Royal Porcupine, dar şi Louisa K. Delacourt, pseudonimul sub care îşi publică cărţile la sugestia unui conte polonez cu care are la un moment dat o aventură, şi el scriitor şi proprietar al unui nome de plume. Mai mult decât atât, Joan Foster este şi poetă, semnatara unui volum intitulat cum altfel dacă nu Femeia-oracol, cu care a dat lovitura pe piaţa de carte serioasă, intrând în atenţia presei, spre gelozia soţului ei care ar fi preferat o anonimă drept consoartă în locul proaspetei vedete media. {i ca lucrurile să se complice şi mai mult, nimeni nu ştie (cu excepţia ei şi a noastră) că Joan Foster, actualmente slabă şi atractivă, a fost cândva "mătuşa Deidre", o adolescentă obeză, "cufundată în cărnuri", cum ea însăşi declară, care mânca cu aceeaşi viteză cu care acum Joan, suplă şi elegantă, scrie romane în care tinere delicate sunt salvate din mâinile unor vampe răzbunătoare de către bărbaţi doar în aparenţă malefici sau poate că vampele sunt de fapt cele fragile, iar tinerele, adevărate scorpii in disguise, sunt în cârdăşie cu demonii masculini.

E parcă prea de tot, s-ar putea spune (şi pe drept cuvânt), pentru un singur personaj să conţină atâtea multitudini, dar, ca şi cum eterogenitatea identitară lui Joan n-ar fi îndeajuns, puţine "apariţii" din Femeia-oracol nu deţin şi un al doilea eu, o personalitate secundară, secretă, dar şi specială, care se manifestă în alternanţă cu cealaltă sau ajunge să i se substituie primei, ca în cazul spiritualistei Leda Sprott pe care o vedem ulterior metamorfozată în pastoriţă anglicană (sub numele de Eunice P. Revele) oficializând cununia dintre Joan şi Arthur. Mai mult, tatăl lui Joan, de profesie medic anestezist, salvând în prezent viaţa a sute de oameni, a avut în timpul războiului un rol eminamente opus, acela de asasin în Rezistenţa franceză, ce era însărcinat cu eliminarea tuturor celor susceptibili de a colabora cu naziştii. Tadeo, alias Paul, cum îi place să se prezinte, este atât contele polonez aflat în exil la Londra, dar şi Mavis Quilp, autor de romane siropoase dar foarte vandabile, în timp ce The Royal Porcupine se deconspiră la un moment dat ca fiind banalul Chuck Brewer, care, renunţând la masca de erou byronian, o pierde automat şi pe Joan, cea care nu s-a sfiit niciodată să recunoască faptul că pentru ea "adevărul nu poate duce decât la dezastru". Prin urmare, nici nu e de mirare că planurile dintre lumea aşa-zis "reală" din roman şi cea ficţională din romanele scrise de Joan interferează până la amalgamarea lor totală, iar graniţa dintre moarte şi viaţă este flagrant încălcată de morţi şi vii deopotrivă: Joan îşi înscenează moartea, devenind pentru mulţi o poetă-cult în genul Sylviei Plath, în timp ce mama ei, moartă de-a binelea, îşi vizitează fiica în postură de strigoi, o prezenţă nelipsită din orice roman gotic care se respectă.

Exagerarea este nu doar evidentă ci şi pe deplin intenţionată pentru că în Femeia-oracol asistăm la deconspirarea şi parodierea convenţiilor romanului gotic (dar şi realist, pentru că începutul romanului ar fi de fapt un sfârşit în viziunea realist-lineară a curgerii timpului, iar iluzia realităţii, acel effet de réel de care vorbea Barthes, este permanent subminată de apariţia elementului supranatural) prin chiar prezenţa lor copleşitoare în roman. Este ceea ce Linda Hutcheon numeşte paradoxul postmodern al complicităţii şi criticii simultane, când elementele parodiate sunt mai întâi utilizate şi răsutilizate în interiorul textului care le va eroda credibilitatea tocmai prin folosirea lor abuzivă.

Dincolo de metaficţionalitatea sa inerentă, Femeia-oracol îşi trădează calităţile postmoderne chiar din titlu, însă decodificarea sa în cheie poststructuralistă nu ni se revelează decât treptat, pe măsură ce ne adâncim în lectură.

Aşa cum spuneam, Femeia-oracol nu reprezintă doar titlul celui de-al treilea roman al lui Margaret Atwood, ci şi denumirea volumului de poezii redactate de Joan Foster sub "comanda" scrierii automate, experiment în care scriitoarea noastră se lansează iniţial doar pentru a încerca să găsească o rezolvare la intrigile ei gotice. În acest context, este interesant de remarcat că unicul cuvânt pe care îl vede Joan scris pe foaia de hârtie la sfârşitul primei ei incursiuni în oglindă (adică, vom vedea imediat, în Lumea de Dincolo, a spiritelor) este Bow, un substantiv care se traduce prin "Supunere", dar a cărui ambiguitate semnatică l-ar putea transforma, teoretic, şi într-un verb, la imperativ se deduce, adică Supune-te, închină-te. Joan însăşi afirmă la un moment dat că "manuscrisul îmi fusese dictat de puteri asupra cărora nu aveam nici un control". Coral Ann Howells, în monografia ei despre Atwood, ne informează că pentru scrierea romanului (muncă ce a durat aproximativ doi ani), scriitoarea canadiană a consultat surse variate privitoare la oracole, în special despre Pythia, preoteasa-oracol din Delfi şi despre sibila din Cumae. Se ştie că ambele profetese reprezintă doar medii prin care vorbesc vocile zeilor (Apollo) sau zeiţelor (Zeiţa Pământului). Altfel spus, Oracolul este prin excelenţă transmiţător de mesaj şi nu creatorul propriu-zis al mesajului. Mai mult, criticul britanic remarcă faptul că nu doar volumul de poezii intitulat Femeia-oracol, scris în transă sub influenţa scrierii automate practicate la sugestia Ledei Sprott, ci şi romanele gotice pe care le plăsmuieşte Joan s-ar putea conforma, la rigoare, aceluiaşi procedeu atâta vreme cât, în mod sugestiv, Joan scrie de obicei cu ochii închişi. Deşi Howells nu merge cu investigaţia mai departe, sesizăm că ar fi vorba aici de ceea ce atât T.S. Eliot încă din 1919, Jung în 1922 şi Roland Barthes în revoluţionarul an 1968 vedeau, fiecare în felul său dar indubitabil asemănător, a fi noua postură, noul rol al scriitorului în postmodernitate, şi anume nu o conştiinţă creatoare ci un "scriptor" (Barthes, în Moartea autorului), un "vehicul" (Jung, în Despre legătura dintre Psihologia analitică şi poezie), un "catalizator" (Eliot, în Tradiţia şi talentul individual), o entitate impersonală prin care vorbesc generaţiile anterioare şi care, asemenea Oracolului, este doar purtătoarea mesajului şi nu zămislitoarea lui. De aici şi explicaţia primului mesaj pe care Joan îl primeşte: Bow, adică, "surrender", "predă-te", altfel spus, abandonează-ţi personalitatea pentru a putea primi cunoaşterea Morţilor. Voi reveni imediat asupra acestui aspect.

"Autorul este un personaj modern", spune Roland Barthes în Moartea autorului şi exact aceasta este funcţia lui în Femeia-oracol: de personaj, întruchipat de Joan Foster, un personaj care scrie literatură escapistă, un "escape artist" cum se autodefineşte Joan, caracterizare care, din nou, trimite, cel puţin indirect la Eliot, cel care în eseul deja amintit vorbea despre poezie, dar prin extrapolare despre orice act creator, ca reprezentând nimic altceva decât "an escape from emotion, [...] an escape from personality", ceea ce s-ar putea traduce printr-o fugă de emoţie, o fugă de personalitate şi nicidecum o formă de exprimare a personalităţii în cauză. Oare nu tocmai asta face şi scriitoarea-personaj în romanul lui Atwood? Fugind permanent de măcar câte un aspect din personalitatea ei, Joan se află într-o continuă efervescenţă creativă, reinventându-se mai mereu, ficţionalizându-şi existenţa ca să corespundă unei realităţii ficţionale şi reuşind, în cuvintele lui Mircea Cărtărescu, să-şi creeze permanent o nouă texistenţă.

Atwood însăşi are o explicaţie cu privire la scriitori, actul scrierii, şi locaţia sursei de inspiraţie, teorie ce se intersectează măcar în câteva puncte cu cea propusă de autorul lui Hugh Selwyn Mauberley. În Negotiating with the Dead, scriitoarea consideră că pentru a scrie, pentru a plămădi ceva din nimic, scriitorul trebuie să întreprindă o călătorie pe tărâmul celălalt, în Lumea de Dincolo, şi să comunice într-un fel sau altul cu Morţii, cei ce deţin cheile "povestirii". În termenii lui T.S. Eliot, această călătorie s-ar traduce prin racordarea individului la tradiţie, la asimilarea şi înţelegerea ei, ceea ce implică, este de părere Eliot, un efort teribil din partea poetului. Este de la sine înţeles, consideră şi Atwood, că această coborâre în Hades (simbolizată, de exemplu, în roman prin intrarea Feliciei în labirint) presupune anumite abilităţi şi nu oricine este în stare să o ducă la bun sfârşit, adică să transcrie pe foaia de hârtie cuvintele Morţilor care sunt în acelaşi timp şi cuvintele lui, ale scriitorului. Chiar Joan este la un moment dat în pericol de a rămâne prizonieră în Împărăţia sufletelor şi sentimentul nu este unul tocmai plăcut. Morţii sunt păstrătorii comorilor, ai secretelor, ai cunoaşterii ultime şi, pentru a-i înţelege, scriitorul trebuie să vorbească pe limba lor, ba mai mult, trebuie pentru o clipă să-şi asume însăşi condiţia lor. În acest fel aş interpreta şi conceptul barthesian de "moarte a autorului", dar şi impersonalitatea actului artistic a lui Eliot. Pentru ca această călătorie pe tărâmul umbrelor să fie o reuşită, scriitorul renunţă la sine, se depersonalizează, îşi leapădă ego-ul freudian şi devine vocea oraculară prin intermediul căreia ne vorbesc înaintaşii. Propria lui mână este cea care scrie, dar ceea ce scrie i-a fost transmis, "dictat", de către predecesori. Mai mult, el "moare", dar prin sacrificiul lui se păstrează vie cunoaşterea care în felul acesta se transmite mai departe, nouă, cititorilor.

Dincolo de această interpretare postmodernă a unui roman eminamente postmodern, în care absurdul se împleteşte cu plauzibilul, care pretinde să redea adevărul în timp ce ne vorbeşte despre iluzii, mistificări, născociri şi minciuni, Femeia-oracol, un mise-en-abyme al sinuosului, imprevizibilului şi înşelătorului proces al scrierii, este o carte care cucereşte atât prin evenimenţialul intrigii, mult mai generoase decât în romanele anterioare, cât şi prin umorul savuros, în linia inaugurată de cealaltă Femeie, comestibilă. Este o carte care începe bine (şi extrem de neconvenţional) şi se sfârşeşte anticipând o schimbare de direcţie pe care nu numai Joan, dar şi Margaret Atwood va ajunge să o îmbrăţişeze la un moment dat în carieră, mai întâi prin Povestirea cameristei, apoi prin Asasinul orb şi în cele din urmă prin Oryx şi Crake. Este vorba de romanul SF, acronim care la Atwood apare cu un înţeles oarecum diferit, nu science fiction, ci speculative fiction, adică acea uşoară contorsionare a realităţii imediate care duce însă spre un viitor complet diferit.