Tânărul actor, care în ultimul an a reuşit să adune un număr impresionant de premii cu spectacolele Pisica verde (regia Cristi Juncu) şi Omul-pernă (regia Ion Florin Grigoraş), are acea capacitate nu foarte des întâlnită la debutanţi de a-şi depista cu un spirit analitic extrem de ascuţit toate limitările şi punctele tari. Prin urmare, ceea ce credeam că va fi un interviu s-a transformat inevitabil într-un dialog viu şi entuziast, în care pe alocuri intervievatorul devine nu o dată cel chestionat şi în care subiectele alunecă graţios, datorită mobilităţii intelectuale a lui Rareş, de la teatru la învăţământ, de la politică la Grecia antică. Participarea sa în proiectul 10 pentru TIFF în cadrul TIFF 2014 nu poate fi, aşadar, decât o răsplată din care Rareş Andrici va şti cu siguranţă ce şi cum să înveţe.
Actoria, dincolo de pielea personajului
Beatrice Lăpădat: Bucureşti, te iubesc! (regia Mircea Ghinescu, 2014) este un scurtmetraj despre care se poate spune că ţi-a întărit contactul cu lumea filmului, contribuind la o mai mare vizibilitate a ta. Cum resimţi acum implicarea ta în acest proiect?
Rareş Andrici: Mi-a plăcut foarte mult să joc în Bucureşti, te iubesc!, chiar dacă acum mi-aş construi puţin altfel rolul de acolo. Filmul te obligă să îţi depăşeşti nişte limite şi te ajută să îţi stabileşti o altă raportare faţă de tine şi faţă de cei cu care lucrezi. Filmul depinde mult mai mult de tehnică decât teatrul, dar asta nu o văd deloc ca pe un minus. Da, cu siguranţă, văd în film o perspectivă de viitor şi îmi doresc foarte mult să lucrez în zona asta. E un traseu destul de dificil, inclusiv participarea la castinguri, dar este un efort pe care vreau să îl fac.
B.L.: Părinţii au fost de la început alături de tine în momentul în care ai ales actoria?
R.A.: Da, au fost de la început alături de mine. Eu mi-am susţinut poziţia aducându-le argumente de tipul: "Sunt mulţi care au terminat ASE-ul şi acum sunt şomeri, nu au unde să se angajeze. Viaţa e imprevizibilă şi dură, peste tot e aşa." Şi, până la urmă, au fost de acord, au fost lângă mine şi sunt cu mine şi acum. Adevărul e că nici nu am avut eşecuri majore în drumul pe care l-am ales: lucrez, mă implic, fac şi bani din asta şi ei se bucură că am reuşit. N-au fost niciodată "căpcăuni" cu mine, să-mi reproşeze, atunci când nu mi-a ieşit ceva, că ar fi trebuit să fac altă meserie.
B.L.: Te-au văzut jucând?
R.A.: Nu, nu m-au văzut jucând. Ei nu sunt oameni de teatru sau cu conexiuni în zona asta. Acum o lună, mama m-a întrebat când poate să vină şi ea să mă vadă jucând. Şi m-am bucurat. Niciodată nu mi-am dorit să-i chem eu să mă vadă. Dar vor veni. Mama va veni. Pentru că vrea!
B.L.: Deci nu te-au adus ai tăi la teatru când erai mic.
R.A.: Nu, pentru că nici ei nu ştiu de câte ori au fost. Va fi foarte interesant să o văd pe mama cum reacţionează. Dacă o să ia pe bune ce se întâmplă acolo sau nu. Am colegi cărora le-au venit părinţii la teatru şi aveau tot felul de reacţii neaşteptate, de exemplu, zicea colegul o replică, fără nicio legătură cu nimic, iar mama aplauda acolo doar pentru el. Sunt curios cum va fi.
B.L.: Mai dificil cred că e atunci când te confrunţi un rol care te expune într-un mod explicit. Să încerci să îţi convingi părinţii că "nu e chiar ceea ce pare."
R.A.: Nu aş chema-o pe mama la un astfel de spectacol. Aş vrea să vină la ceva ce ea ar considera frumos. Însă atitudinea oamenilor faţă de ceea ce se întâmplă pe scenă te pune uneori, din punctul de vedere al limbajului, în tot felul de situaţii imprevizibile. Am fost în Ploieşti cu Omul-pernă şi, la un moment dat, Ariel, interpretat de George Lepădatu, înjura. Şi cineva a zis: "Băi, mitocanule! Ce faci aici?" S-a ridicat şi a plecat. Nu am zis nimic, ce puteam să zicem? Şi a fost doar unul! Dar am auzit poveşti mult mai groaznice, cu oameni, cu mase de oameni care plecau în astfel de momente. Cred că e lipsă de educaţie, până la urmă.
B.L.: Poate fi şi asta. Pe de altă parte, mi se pare paradoxal faptul că foarte mulţi dintre cei care au reacţii de acest fel la teatru sunt oameni care în viaţa de zi cu zi vorbesc mult mai obscen sau, în general, au reacţii mult mai barbare decât ceea ce se petrece pe scenă. Dar probabil că au rămas cu ideea asta, că teatrul trebuie să fie ceva "frumos" şi care te elevează timp de două ore, iar după aceea te întorci iarăşi la fotbal şi la preocupările tale obişnuite.
R.A.: E fix chestia asta. Ei aud asta tot timpul în mediul lor, dar când vin într-o convenţie, nu pot să o accepte! Părerea mea e că e lipsă de educaţie, nu le explică nimeni în şcoală cum funcţionează acest mecanism. La fel ca filosofia, teatrul poate să însemne o grămadă de lucruri, diverse puncte de vedere, şi când vii la teatru, accepţi că intri în "filmul" cuiva. Accepţi asta sau nu! Dacă nu-mi place nuditatea lui Afrim, nu merg la Afrim...
B.L.: La Afrim s-au întâmplat tot felul de episoade anecdotice din punctul ăsta de vedere. Bunici cu copii după ei, de exemplu. Ca adult, orice ai fi - profesor, părinte, bunic, mătuşă - ai responsabilitatea de a te interesa dinainte ce se întâmplă acolo. Nu e nimeni dator să facă educaţie civică prin teatru.
R.A.: Se şi menţionează înainte pe afiş: Interzis persoanelor sub 16 ani. Atunci, oamenii ăştia nu mai au nicio scuză, mai ales că e atât de uşor să te documentezi de pe internet în legătură cu ceea ce vezi.
B.L.: La polul opus, se află spectatorii la care te uiţi ciudat - pentru că te uiţi, pentru că toţi avem prejudecăţi - şi nu te-ai aştepta să îi vezi acolo. Iar la final, atât cât poţi să îţi dai seama doar din gesturi şi priviri, vezi, de exemplu, că o persoană mai în vârstă are o reacţie foarte implicată la un gen de spectacol care depăşeşte nişte tabuuri. Atunci e minunat. Apropo de idei preconcepute, care a fost prejudecata ta cea mai mare legată de teatru şi care ţi s-a demontat între timp?
R.A.: Am avut foarte multe prejudecăţi legate de cum se face meseria asta sau de ce înseamnă jucatul. Aveam un fel al meu de a interpreta, de a mă manifesta. Şi în clasa a XII-a, când am făcut meditaţii cu o actriţă, Carmen Moruz, mi s-au demontat foarte multe dintre prejudecăţile astea. Ea a fost cea care mi-a deschis ochii şi m-a făcut să privesc meseria şi din alte puncte de vedere, nu doar al meu. Trebuie să fii un pic iniţiat în dimensiunea asta ca să poţi să înţelegi. Iniţiat de cineva care ştie, care înţelege bine fenomenul până la un anumit nivel. Altfel n-ai cum să le deduci. De exemplu, să înţelegi faptul că e greşită sintagma a intra în pielea personajului. Pentru că nu intri în pielea cuiva, eşti tu tot timpul. Şi până conştientizezi asta într-un mod serios - că eşti doar tu tot timpul, durează! Trebuie să fie cineva lângă tine şi să-ţi reamintească mereu...
B.L.: Crezi că sunt mulţi cei care într-o fază iniţială privesc lucrurile aşa, convinşi că trebuie să "intre în pielea personajului"?
R.A.: Da! Înainte să intre la facultate, da.
B.L.: Asta e emoţionant cumva. E o etapă prin care e fertil să treci, pentru că vine din pasiune. Ba e chiar suspect dacă nu trăieşti la început şi prin fervoarea asta.
R.A.: Da, e perfect normal, nu blamez viziunea asta. Şi eu ziceam la fel, din cauză că nu avem alte cuvinte, nu avem alt limbaj pentru a defini asta. Aşa şi pare: că e unul care chiar intră în pielea unui personaj. Dar pentru un actor e greşit să pună aşa ceva în practică. La şcoală, de exemplu, de fiecare dată când ziceam asta, ne corectau: "Nu, nu mai spune niciodată aşa!" Nici nu vorbeam despre personaj, nu foloseam cuvântul "personaj"! Ei încercau să ne fixeze felul ăsta de a gândi. Care nu e unul închis, ci e absolut necesar ca să ne facă să înţelegem mult mai multe.
B.L.: Eşti mulţumit de ceea ce ai învăţat şi realizat în anii petrecuţi la UNATC?
R.A.: Complet! Da! Am întâlnit şi eu o grămadă de actori nemulţumiţi şi nesatisfăcuţi de facultate. Aşa este, UNATC-ul nu îţi oferă tot ce ar putea să îţi ofere, pentru că sunt doar trei ani de studiu, nu ai timpul efectiv să treci prin tot ce ar trebui să treci. Da, sunt şi profesori care nu sunt în regulă, sunt uneori situaţii dificile cu sălile, cu recuzita. Da, da, da! Dar sunt oameni de la care poţi înţelege extraordinar de multe. Dincolo de asta, trebuie să ştii să fii şi autodidact. Ţi se explică un lucru la curs, iar te duci apoi acasă, te mai gândeşti, mai citeşti... Nu poţi să mergi acolo aşteptându-te ca în două-trei ore pe zi, cât studiezi cu profesorul respectiv, să ţi se deschidă ţie dintr-odată mintea aşa, fără să faci nimic. Nu cred asta! Depinde de cât de mult te iei tu în serios.
B.L.: Ai avut în aceşti ani pe cineva pe care poţi să numeşti fără ezitare "mentor"?
R.A.: Da! Este vorba despre Ion Florin Grigoraş, regizorul spectacolului Omul-pernă. În anul III, când am lucrat cu dumnealui, mi s-a lămurit totul dintr-odată! Dacă până atunci aveam momente când încă nu înţelegeam, nu se legau lucrurile, atunci totul a fost extraordinar de limpede. Aşa pot să zic că mi-am creat plasa de siguranţă. Acum, oriunde aş juca, la orice regizor, oricât de inconfortabil ar fi - cu nudism, cu homosexuali, cu lucruri mai greu de jucat - aş simţi că am unde să mă întorc! Nu m-aş putea pierde. Mi-a oferit acest drum şi de aceea îl consider, fără ezitare, mentorul meu. Era asistent când a făcut Omul-pernă, abia începând de anul acesta este şi lector.
B.L.: Care e diferenţa între felul cum lucrai în anii de licenţă şi ce faci acum, la masterat?
R.A.: La masterat studiem cu alţi profesori. Şi nu lucrăm la fel de mult cum lucrăm la licenţă, motiv pentru care se plâng încă mulţi colegi de-ai mei, dar eu nu mă plâng. E foarte constructiv tot ce se întâmplă. Facem lucruri complet diferite, uneori mult mai interesante ca înainte. Dar pentru asta trebuie să îţi placă ceea ce faci, să mergi la cursuri, să studiezi, să te formezi şi singur.
B.L.: Crezi că are un impact fundamental asupra calităţii tale ca actor faptul că te opreşti la licenţă sau, dimpotrivă, că alegi să continui cu masterat ori cu doctorat?
R.A.: Nu! Cu siguranţă, nu! Cred, în schimb, că se simte o schimbare în rău după ce încetezi să mai lucrezi cu tine la finalul şcolii, indiferent de nivel. Sunt o grămadă de actori care n-au făcut master şi sunt foarte buni, sunt o grămadă de actori care sunt la master şi încă nu au scăpat de prejudecăţi şi nu au sărit peste nişte hopuri. Nu te influenţează cu nimic masterul. Aceleaşi lucruri poţi să le înveţi şi în afara facultăţii. Asta dacă joci. Dacă nu ai ce să joci, nu ai cum să le înveţi. Masterul, pur şi simplu, îţi mai dă încă doi ani în care poţi să exersezi actoria. Atât. Îţi exersezi mijloacele. Asta e tot ce îţi poate oferi. Şi viaţa îţi poate oferi asta, dacă ai norocul să fii distribuit, să joci. Altfel nu. O diferenţă reală nu există.
B.L.: Ai juca într-o telenovelă sau într-un film foarte comercial?
R.A.: Da! Chiar foarte recent am vorbit despre asta cu Doru Drăgoi, regizorul cu care lucrez acum în cadrul proiectul 9G de la Teatrul Naţional, pentru spectacolul Copii de aruncat. El crede că actorul perfect este actorul care se trezeşte dimineaţa, face o reclamă la ora 2, la ora 5 face un film porno şi seara joacă Hamlet. Fireşte, am şi eu rezervele mele, nu aş merge până acolo (râde). Şi i-am zis asta. Acum trebuie să interpretez un personaj cvasi-gay, cumva. I-am zis că îl fac, dar că nu pot să mă şi sărut. Nu cred că s-ar duce firul mai departe de un sărut, dar regizorul a înţeles care e limita mea. În rest, da, facem orice! Ăsta e idealul meu, să fac orice, dar am şi eu limitele mele, peste care poate o să trec în viitor.
B.L.: Te-ai gândit, însă, că poate acesta ar fi pasul transgresiv care te poate duce spre alte zone şi te va face să simţi că ai ajuns la un alt nivel?
R.A.: Da! Clar!
B.L.: Aşadar, pur şi simplu simţi că nu eşti tu pregătit pentru asta...
R.A.: Fiecare experienţă nouă te luminează, te face să treci în altă parte. Limitele astea sunt ca nişte monstruleţi. La început crezi să sunt monştri. E ca urcatul pe scenă pentru prima dată: la început ţi-e frică, ai emoţii, te întrebi cum o să fie, te gândeşti că vin o grămadă de oameni care se uită la tine. Dar, după aceea, o faci o dată, de două ori, de trei ori... A patruzecea oară parcă nu mai e cum era la început! Începi să te şi bucuri, să îţi facă plăcere. Aşa e şi povestea cu limitele, sunt nişte monştri iniţial mari despre care descoperi ulterior că erau nişte şoricei într-un dulap, undeva. În ceea ce priveşte limita despre care am vorbit acum, eu aleg să nu o fac! Încă nu ştiu de ce, dar o să îmi dau seama cândva.
B.L.: Dar tu percepi această neputinţă ca pe o limită sau pur şi simplu nu vrei să ajungi acolo în momentul de faţă?
R.A.: E o limită, da. Când te uiţi la filme şi îi vezi pe Jim Carrey şi Ewan McGregor cum se sărută, îi crezi, pentru că sunt acolo, în poveste. Eu nu pot să fac asta acum. E clar - limită! În scurtmetrajul Duminică dimineaţă (regia Bogdan Theodor Olteanu), aveam tot un rol cu referinţe gay, dar mi-a plăcut că nu era nimic afişat. Nu trebuia să mă sărut, însă se-nţelegea oricum esenţa acelei poveşti. Atunci mi-am spus că da, vreau să explorez zona asta. Fără să mă duc "acolo". Şi, până la urmă, de ce să mă duc chiar până "acolo" când pot să mă pun în locul omului respectiv şi să experimentez problema aia, să văd cum e, să văd cum e să iubeşti pe bune un bărbat? Până la urmă, să zicem că trec peste disconfortul meu şi mă sărut, dar dacă o fac, de ce o fac? Trebuie să ştiu care e miza şi să cred în asta. Dar mi se par, însă, foarte importante spectacolele care au ca subiect tematica asta. Aşa cum mi se par importante spectacolele cu înjurături. Pentru că numai aşa poţi să deschizi mintea unui om şi să-l faci să privească şi din alte perspective.
B.L.: Dar trebuie să fie ceva in nuce acolo. Trebuie să fie deja puţin deschis, oricât de puţin sau inconştient, pentru că altfel se ridică şi pleacă.
R.A.: Da, da. Dar au fost şi situaţii când oameni care nu suportau înjurăturile cu niciun chip au venit şi au rămas acolo pentru că voiau să afle ce se întâmplă mai departe, indiferent de înjurături. Şi au trecut peste asta. Mă gândesc că aşa e cu toate spectacolele: până la urmă, dacă problema aia esenţială e mult mai importantă şi te ţine pe scaun, accepţi. Orice se întâmplă. Numai ca să vezi, să afli ce se întâmplă.
Actorul din subsol: Omul-pernă, grotescul şi umorul
B.L.: La Omul-pernă aţi ales voi toţi textul sau a venit regizorul cu propunerea?
R.A.: La Omul-pernă am ajuns pentru că m-a sunat una dintre profesoarele mele, Doamna Mihaela Beţiu, şi mi-a zis că mi s-ar potrivi mie rolul Katurian. Şi mi-a mai zis despre unul dintre poliţiştii din piesă că i s-ar potrivi rolul unui anumit coleg. Aşa că ne-am uitat peste text, l-am făcut pentru Creaţie, în anul II, profesorii l-au văzut şi au zis că acesta este spectacolul care trebuie să rămână pentru licenţă. Am stat peste vară cu el, n-am făcut nimic, şi în toamnă l-am sunat pe domnul Grigoraş, care ne plăcea nouă foarte mult, şi l-am rugat să ne ajute.
B.L.: Aşadar, toţi din echipă sunteţi, cumva, prieteni. A fost un proiect născut dintr-o dorinţă comună?
R.A.: Da, da! Oricum, după ce am citit textul, ne-a furat cu totul. E unul dintre textele mele preferate. În curând, vom duce spectacolul la Teatrul Foarte Mic.
B.L.: Îmi amintesc cum la începutul Omului-pernă, înainte de spectacol, ai stat vreo jumătate de oră legat legat la ochi...
R.A.: Da, da, am observat şi în cronică atenţia ta asupra acestui aspect (râde). Probabil cei care citesc despre asta îşi imaginează că se întâmplă cine ştie ce atunci, că e ceva extraordinar, dar adevărul e că nu se întâmplă mare lucru când stau legat la ochi. De fapt, se întâmplă ceva, anume că mă relaxez cu totul. Aşa reuşesc să intru pe deplin în rol.
B.L.: Deci te relaxezi, nu acumulezi tensiune, cum insinuasem eu.
R.A.: Am recurs la acest mecanism dintr-un motiv foarte simplu: nu ştiam când începe spectacolul. Noi, de obicei, aşa începeam. Mă legam la ochi şi stăteam acolo, intra publicul şi mă prindea aşa, oamenii vedeau un tip legat la ochi. Dar eu nu ştiam când intră spectatorii acolo. Aşa că, fiind sala goală, mi-am zis: "Gata, mă leg la ochi şi când intră, intră!" Vreo 45 de minute stăteam aşa. Pentru că nu ştiam când vor intra. La un moment dat, devine chiar enervant, aştepţi să înceapă, trec şi emoţiile stând ţeapăn acolo. Dar chiar nu e mare lucru, până la urmă (râdem).
B.L.: Care e cel mai mare coşmar al tău legat de propria apariţie pe scenă? Ţi-e teamă vreodată că o să uiţi textul sau că o să împiedici?
R.A.: Nu, să uit nu mi se întâmplă niciodată! Mi-era frică în anul III, când chiar nu jucasem cu public niciodată. Mi-era o frică îngrozitoare. Pisica verde a fost primul spectacol pe care l-am jucat cu public în faţă. Mi-era frică de oamenii ăia. Nu ştiam cum o să fie să stau în faţa mai multor oameni, să mă privească făcând chestia asta. Dar atât! Nu cred că am avut vreo temere mai mare. De uitat, nu uit, pentru că am un fel al meu de a-nvăţa textul astfel încât nu am cum să uit, şi chiar dacă se-ntâmplă ceva, ştiu unde ne ducem, leg lucrurile cumva. Au fost astfel de momente, când am sărit hălci de text. Tot la Omul-pernă. Acum, de curând, la alt spectacol, mi s-a întâmplat ceva asemănător. A trebuit să fac o înlocuire în patru zile şi nu stăpâneam textul foarte bine, dar nici atunci nu m-am pierdut. Nu am avut niciodată momente în care să zic: "Stop, nu mai ştiu textul, ce fac acum?" E, cumva, un safe zone: când începe spectacolul, ştii că oamenii habar nu au ce se va întâmpla acolo. Dar tu eşti acolo şi doar tu deţii controlul, tu faci tot. La un moment dat, devine atât de entuziasmant procesul ăsta încât nu mai contează nici textul, nimic... Laşi totul să se întâmple!
B.L.: La fel mi se întâmplă şi mie când ajung la catedră şi îmi dau seama că, deşi am venit pregătită de acasă, e mai bine să fac altceva. Aşa că încep să "prestez" pe loc şi realizez că, dacă ar vedea cineva din exterior ce se întâmplă, nu-şi dă seama ce fac. Ar crede că mi-am pregătit tot momentul respectiv foarte bine şi sistematic cu mult înainte.
R.A.: Fix asta e! Da, da, da, tu eşti acolo cu ei, se creează ceva şi comunici cu ei. Asta contează. Aşa e! Când vii cu un text pregătit de acasă, ca actor, te gândeşti doar la el şi la cum o să începi. Dar când vii acolo, cu 15 minute înainte, mai stai de vorbă cu oamenii ăia, la o ţigară. Aşa începe să se lege ceva şi nu mai ai emoţiile alea. Ştii că poţi să porţi un dialog cu ei şi atât. Asta este.
B.L.: Dar pentru asta, indiferent că vorbim de pedagogie sau teatru, trebuie să faci să intre în funcţiune un mecanism care constă într-o combinaţie de experienţă, de tehnică, şi, până la urmă, de inspiraţie. Dacă eşti sau nu eşti acolo. Însă niciodată nu te poţi baza numai pe talent. Pentru că talentul se epuizează repede dacă nu te sprijini pe altceva.
R.A.: De acord. Eu nici măcar nu cred în talent. Cred că oamenii care au fost de-a lungul istoriei consideraţi talentaţi pur şi simplu făceau mai repede conexiunile în creier. În mintea lui Mozart, când cânta el la pian la şase ani, lucrurile se legau mai repede: "OK, trebuie să apăs pe pian aici, aici, aici." Alţii ar sta două luni să exerseze: "Pac, pac, pac". El a făcut o dată, a-nţeles, şi gata, aia e. Trecea la altceva. Înţelegea mai repede. Şi aşa cred că e şi cu actorii: sunt unii care înţeleg mai repede, alţii care înţeleg mai încet, trebuie să stai cu ei mai mult.
B.L.: Crezi că oricine poate juca orice? Oricât de dificil?
R.A.: Da! Cu unii trebuie să stai mai mult pentru a putea trece prin anumite lucruri, dar cu alţii nu e nevoie. Înţeleg şi fac repede.
B.L.: Te vezi în Hamlet, de exemplu?
R.A.: Nu! (râde) Nu încă, nu! Eu nu sunt genul acela de actor inspirat, nu percutez repede, nu. Eu muncesc foarte mult ca să iasă ceva. La mine e doar muncă şi atât. Dar am colegi şi ştiu oameni care în cinci minute au înţeles o scenă şi o fac. Rămâi cu gura căscată! Mi-e ciudă, uneori, pe astfel de oameni, pentru că nu se preocupă suficient de ei. Dacă ăsta e "talentul", trebuie să te ţii de el, să-l faci să înflorească. Pentru ei e mai greu! Trebuie să muncească de două ori mai mult.
B.L.: Crezi că acelora care nu se preocupă suficient de cultivarea talentului le lipseşte conştiinţa reală a propriei meserii?
R.A.: Unii au conştiinţa asta. O au, lucrează, muncesc şi ajung extraordinar de buni. Dar sunt unii care nu fac aşa. Ei îşi zic: "Ah, e uşor. Am înţeles cum e cu actoria, gata, asta e!" Şi se culcă pe-o ureche.
B.L.: Şi dacă se întâmplă să aibă încă de foarte tineri succes la public şi mai au şi şansa unor apariţii "glossy", chiar devine puţin riscant. Însă înseamnă că eşti destul de dur cu tine dacă spui, ca tânăr actor, toate lucrurile astea şi nu îţi permiţi niciun strop de "self-indulgence".
R.A.: Da, sunt dur cu mine, pentru că nu se poate altfel. De când am dat la Actorie, mi-am zis: "Ori e asta, ori nu mai e nimic." Altă facultate n-aş mai fi putut alege, pentru că mi s-au dat bani de la buget deja, ar fi trebui să mă angajez şi ar fi fost un chin. N-avea rost! Şi mama mi-a zis: "Ori e asta, ori nu mai e nimic!" De altfel, eu luasem şi notă destul de măricică la bac, aş fi putut să dau şi la altceva, să intru pe dosar. Şi văzusem ce fel de oameni intraseră la UNATC. Aici nu contează nota la bac. Dar mi-am zis: "Dacă am intrat, mă duc maxim, cât de mult pot!". Mi-am dat seama că aveam colegi foarte talentaţi şi am colegi foarte talentaţi, iar eu am ştiut că nu sunt printre ei. Ca să-mi iasă mie ceva ce lor le iese rapid, trebuie să trag mult. Da, s-a instalat o formă de duritate. Eu mă chinui mult! (zâmbeşte) Mie, ca să-mi iasă o cioacă, îmi trebuie mult exerciţiu!
B.L.: Defineşte "cioacă"! La modul cel mai serios.
R.A.: Cioaca e o glumă care nu are nicio legătură cu spectacolul, dar pe care o poţi înţelege. Să zicem că spectacolul are un sens al lui. De la un capăt la altul. Ei bine, cineva, la un moment dat, deviază. Şi râde toată lumea. Dar n-are nicio legătură cu ce se întâmplă acolo. Aia este! E o sclipire a actorului, care se creează pe moment, acolo.
B.L.: Deci nu te deranjează ruptura asta.
R.A.: Dacă e o cioacă bună. Sunt şi cioace proaste la care se râde în toată sala, dar n-au nicio legătură cu nimic. Sunt de nicăieri...
B.L.: Aici trebuie să-mi recunosc o formă crasă de snobism. Mie mi se pare că foarte mulţi oameni râd unde nu trebuie sau nu râd unde ar trebui, ştii? (râdem) Adică de ce ar trebui să râdă toată lumea când mi se pare mie de râs şi să nu râdă când, de fapt, mi se pare mie că nu e de râs? Aşa cum e cazul cu glumele acelea care sunt, de fapt, extrem de dureroase şi mă enervează când am senzaţia că lumea ia doar partea de suprafaţă, care doar sună amuzant şi atât.
R.A.: Uite, aia e o cioacă proastă. Dar, în acelaşi timp, sunt momente care te învaţă să treci peste astfel de blocaje. Şi eu credeam la fel ca tine. Îmi spuneam: "Nu se poate, aia plânge acolo şi tu râzi? Ce facem aici?" Dar sunt şi momente în care mi se par total legitime episoadele astea. Şi în Omul-pernă erau scene în care se vorbeşte despre copii morţi ş.a.m.d. Era dur subiectul. Şi totuşi, lumea râdea la nişte lucruri. Dar pentru noi e bine, înseamnă că sunt atenţi, că sunt acolo. Aşa reacţionează ei! Şi aşa suntem şi noi, ca actori. Ne uităm la noi, între colegi, cum joacă unul, cum joacă altul, şi râdem.
B.L.: E clar că, la un moment dat, nu mai poţi să ai o privire inocentă ca spectator. În plus, de la un punct încolo, o interpretare sau alta a ceea ce vezi devine inducţie pur culturală care, uneori, poate că mai are prea puţin de-a face cu spectacolul în sine. Adesea îmi dau seama, dar asta se întâmplă, evident, abia după spectacol, că îmi cenzurez inconştient anumite emoţii sau le reprim pentru că mi se pare prea facil să "simt" într-un anumit fel. Bineînţeles că nu e ceva controlat şi nu e nimeni atât de imbecil încât să îşi zică de dinainte: "Trebuie să am grijă să nu simt aşa." Abia după aceea, când mă distanţez puţin de spectacol, îmi dau seama că nu îmi dau voie să plâng, nu îmi permit să plâng aici sau acolo.
R.A.: Dar asta e cea mai tare chestie - să mergi la teatru şi să râzi când îţi vine să râzi şi să plângi când îţi vine să plângi.
B.L.: Tocmai libertatea asta e ceva ce se pierde parţial când iei actul artistic foarte în serios. Sau poate, dimpotrivă, de fapt, nu îl iei suficient de mult în serios dacă ajungi aici.
R.A.: Nu mai ai surpriza aceea copleşitoare în faţa a ceva care e nou, care e viu... Ajungi ca muzicianul care nu se mai poate bucura de film pentru că îl fură coloana sonoră.
B.L.: Şi mai intervine şi ideea, pe care ne e mai greu să ne-o recunoaştem, că nu vrem, de fapt, să fim confundaţi cu "masa" de spectatori care are, poate, în proporţie de 90% aproximativ aceeaşi reacţie în acelaşi timp. Repet, nu sunt lucruri construite intenţionat, trebuie să treacă puţin timp. Evident că în timpul spectacolului nu îmi dau seama, dar după aceea mă întreb: "Şi totuşi, de ce nu am plâns?" Poate undeva, acolo, asta simţeam şi voiam să fac, dar apoi se interpune un alt strat care îmi şopteşte: "Cum să plângi ca la o telenovelă, pentru că a fost X abandonată? Nu se poate!" Mi se întâmplă...
R.A.: Şi mai e un paradox: de fapt, în toate piesele, rareori se întâmplă să nu fie suferinţă. Chiar şi atunci când e comedie. Şi în Caragiale, şi în Goldoni... Oamenii ăia suferă. Arlechino, când se plânge că e bătut de stăpân ca să iasă bine şi să râdă lumea, chiar trebuie să sufere pe bune din cauza asta. Trebuie să caute în el, să simtă bătăile alea. E o dramă acolo, de fapt.
B.L.: Aici pot să spun şi eu că am o limită. Nu pot să mă apropii de comedie prea mult. Poate doar nuanţe de comedie în texte fundamental groteşti. Ca în Omul-pernă.
R.A.: Stai puţin... Adică tu îmi spui mie că nu îţi vine să râzi?
B.L.: Nu, adesea râd cu lacrimi, dar nu percutez până la capăt cu genul ăsta.
R.A.: Nu înţelegi chestiile de amănunt.
B.L.: Da. La Caragiale cred că nu am râs niciodată.
R.A.: La Caragiale e foarte important şi jocul. Caragiale trebuie să fie jucat într-un fel anume. Eu am râs cu lacrimi la spectacolul colegilor mei, O noapte furtunoasă. Se va juca în curând la Gala UNATC. Cred că ţi-ar plăcea. Cred că ai râde la spectacolul ăsta.
B.L.: E, de altfel, foarte la îndemână şi pleonastic să faci un Caragiale unde toţi sunt de un ridicol absolut. Pe de altă parte, sunt conştientă că o comedie bună e mult mai greu de făcut şi jucat. Şi ştiu că e cam suspect să te amuze ceva doar când e inserat într-un construct care are un alt subtext în spatele umorului, cum se întâmplă cu Îngeri în America, de Tony Kushner, sau chiar cu Omul-pernă.
R.A.: Dar la Omul-pernă ce te-a amuzat?
B.L.: Deviaţiile. Rupturile. Arhitecturile care merg puţin chiar spre quiproquo-uri. Te-ai aştepta să meargă grotescul dincolo de limite şi, la un moment dat, se rupe firul. Îmi pare rău pentru relaţia mea defectuoasă cu comedia, mi-aş fi dorit să nu fie aşa.
R.A.: De ce îi zici "relaţie defectuoasă"? De ce o simţi aşa? Pentru că alţii se bucură şi tu nu te bucuri? (râde)
B.L.: Da, da! Şi pentru că are şi comedia la fel de multă legitimitate ca şi tragedia. E ceva în neregulă să nu percutezi.
R.A.: E tot comedie, inclusiv atunci când ai nevoie să îţi fie servită în alt fel. Ţie nu ţi-ar plăcea o cioacă. Nici mie nu îmi plac glumele care nu au nicio legătură cu ce se întâmplă acolo, care sună amuzant pe moment şi atât. Şi lumea râde - "Hahaha, ce tare sună" - dar nu are nicio legătură cu nimic.
Ce vrea să spună A(u)ctorul
B.L.: Cum resimţi tu relaţia directă cu textul? Cât dictează el şi cât intervii tu?
R.A.: Lăsând la o parte cioacele proaste, eu văd aşa: un autor scrie un text, regizorul ia textul acela, îl rescrie, iar actorul, la rândul lui, ia textul şi îl rescrie pentru a treia oară. Fiecare îl gândeşte, îl mestecă în felul lui. Şi atunci, uneori, ne îndepărtăm de la "ce a vrut să spună autorul". Nu în totalitate, însă. Esenţialul rămâne acolo. Ce e important rămâne acolo. Dar faptul că nu păstrezi anumite nuanţe, indicaţii scenice sau chiar intenţii în replici nu înseamnă că defăimezi ce a vrut omul ăla să facă. Uneori, e pur şi simplu o chestiune de context istoric. Nu mai merge aşa şi gata! Atunci schimbăm. Oricum, nu îmi place să merg strict după ce zice autorul. Pentru că trebuie să trec totul prin filtrul meu şi atunci mă îndepărtez cât de mult pot. Păstrez textul, dar doar ca suport. Atât. Înţelegând, bineînţeles, esenţa textului! Nici mie nu-mi place să merg să văd un spectacol din care n-a rămas nici măcar ideea principală de acolo. Păi scriitorul s-a chinuit degeaba? Asta nu mai funcţionează.
B.L.: Nici eu nu mă refer la zona aceea de discurs provincial de tip "Ce a vrut să spună autorul? Care e mesajul?" Dar mie îmi place să cred - deşi poate e o credinţă uşor idealizantă, însă cred că uneori chiar funcţionează - că există foarte multe situaţii în care regia sau interpretarea luminează textul mult mai mult decât şi-a închipuit autorul. Pentru că realmente nu ai cum să captezi toate interpretările şi percepţiile posibile când scrii. Şi atunci, dacă apare ceva "în plus", este meritul celui care s-a întâmplat să descopere luminiţa aceea acolo şi asta nu poate fi decât în favoarea textului.
R.A.: Noi, la Omul-pernă, am tratat textul foarte logic, am încercat să-l facem aşa, filigran, să se înţeleagă absolut tot ce e acolo. Textul în sine e mult prea bun ca să nu fie doar ce e acolo. Dar la şcoala de actorie nu e interesul nici al profesorilor, nici al studenţilor să meargă în zone experimentale în privinţa textului, pentru că e mai important să înţeleg de ce spun ceva sau de ce fac ceva. Să simt atmosfera de atunci. Sunt mai importante lucrurile astea dacă vreau să învăţ ceva, ca actor, dintr-o astfel de experienţă. Oricum, ulterior, pot să mă duc la un regizor ca Afrim care mă întoarce cu 180 de grade şi nu mai înţeleg absolut nimic din ceea ce aveam eu ca repere din şcoală. Mă reconstruieşte şi îmi reface toate orizonturile. Acolo, da, mă arunc în ceva nou. Dar, pentru început, am nevoie de plasa asta de siguranţă ca să-nţeleg de ce fac ceea ce fac. Ca să pot să fiu bun în ceea ce trece de zona asta, până la urmă!
B.L.: Ai dreptate şi mă bucur că ai spus asta, pentru că nu luasem în calcul o astfel de perspectivă. Nu aveam decât viziunea cuiva cu un anumit gen de aşteptări când e vorba de a fi provocat prin teatru.
R.A.: Şi eu sunt conştient că tendinţa unei bune părţi a publicului este să vadă noul. Mulţi îşi spun: "Bun, ce faci tu cu textul ăsta, unde-l duci, ce facem cu spectacolul? Nu vreau să văd acelaşi lucru!" Şi e normal să fie aşa. E perfect normal. Producţiile de şcoală rezolvă lucrurile doar la un anumit nivel. Nu se duc mai mult de-atât. Dar mai e ceva extrem de important: mi se pare că actoria e unică de fiecare dată. Nu poţi să spui că vezi acelaşi lucru mereu. Da, evident, nu e foarte interesant să vezi acelaşi Caragiale, făcut în acelaşi fel. Poate că nu e acelaşi dulap, dar e tot un dulap acolo, nu aceeaşi masă, dar tot o masă acolo. Actorii, fireşte, sunt diferiţi, însă tot rămâne senzaţia că totul se întâmplă în aceeaşi idee. Şi asta supără, dar pe mine, cel puţin, mă fascinează mai mult jocul actorilor. Dacă e bine ce se întâmplă din acest punct de vedere, nu mă interesează absolut deloc ce se întâmplă în afară de asta.
B.L.: Ai dramaturgi preferaţi, ale căror texte te vezi jucându-le fără pauză?
R.A.: Am dramaturgi preferaţi, dar simt că mă potrivesc în orice îmi place. Când îmi place ceva foarte mult, îmi iese. Îmi place orice, oricând, oriunde. Dar da, există câţiva: Cehov, Shakespeare, Caragiale, Tennessee Williams... Îmi plac, în general, dramaturgii foarte logici. Care sunt, de fapt, hiperlogici. Cum e chiar Martin McDonagh, de exemplu. Care gândeşte totul pe niveluri. Ca Shakespeare sau Caragiale. Deşi Caragiale e puţin în altă zonă: trebuie să analizezi foarte mult psihologia personajului ca să poţi să-l faci. Îmi plac dramaturgii de acest fel. Şi dramaturgii contemporani. Mamet, de exemplu. Dacă e să mă gândesc la un autor de teatru cu care nu rezonez deloc, ar fi Blaga. E foarte frumos şi filosofic, dar nu îmi dau seama până la capăt despre ce e vorba.
B.L.: Se poate ca actorul să salveze textul?
R.A..: Da, dar nu mi se pare indicat! (râde) Când lucrez, mie îmi place să schimb, să-mi supun textul, să-l fac să fie adevărat. După aceea, da, scot ce am pus eu în el şi păstrez textul respectiv. Dar uneori găsesc lucruri care sunt mult mai funcţionale pentru ziua de azi. Plecând chiar de la traduceri, unde, uneori, trebuie să pui ceva nou ca să se înţeleagă şi omul din sală despre ce vorbeşti. De pildă, singurele traduceri bune din Cehov în momentul de faţă sunt ale lui Moni Ghelerter. Mai recent, Tania Filip a tradus Pescăruşul şi Livada de vişini într-o manieră cu totul nouă, în cuvinte care se folosesc astăzi [n.a. pe LiterNet există traduceri recente la Pescăruşul, de Andrei Şerban şi Maria Dinescu, şi la Livada de vişini, traducere şi adaptare de Alexa Visarion]. Sună puţin altfel, înţelegem cu toţii mai multe. Textul e un suport, până la urmă. El e important atunci când îl citeşti. Dar, dincolo de asta, fă ce vrei cu el! Sunt oameni care ţin foarte mult la text. Unii nu vor să schimbe nicio virgulă, ceea ce complică lucrurile destul de mult.
B.L.: Cei care se plasează în această poziţie funcţionează, de fapt, pe acelaşi principiu al lui "Numai eu ştiu exact ce a vrut să spună autorul".
R.A.: Asta e puţin greşit. La autorii mari, cel puţin, sunt dimensiuni pe care le descoperi şi la a douăzecea citire...
B.L.: Tocmai de aceea nu îi înţeleg pe împătimiţii mai conservatori ai operei, care nu pot accepta libretul decât literal. Plus decorurile vetuste şi rochiile cu crinolină ale sopranelor-star. Să ne amintim şocul provocat de Andrei Şerban cu Oedip-ul lui de la începutul anilor '90. Desigur, din cauza vârstei, nu ştiu ce a fost atunci, dar e greu să înţelegi de ce oamenii sunt reticenţi la ideea că Adevărul pe care îl emite compozitorul, scriitorul sau chiar scenograful - dacă îl emite - nu constă într-un dulap sau într-un obiect vestimentar. Din punctul acesta de vedere, pasionaţii de teatru s-au deschis mult mai mult spre nou în ultimii ani decât cei din lumea operei.
R.A.: E normal să fie aşa. În momentul în care mergi şi vezi şi vezi şi vezi şi consumi aşa ceva, descoperi că totul e o jucărie care poate fi modificată, decontextualizată, pui tot felul de coloane sonore, faci experimente. Poţi să faci orice îţi trece prin minte. În acest fel, totul poate să prindă sensuri diferite şi să te lumineze la un cu totul alt nivel. De ce să păstrăm nişte cutume şi să facem totul în acelaşi fel? Du-te cât de mult poţi! De aceea e teatru! Altfel, regizorul ce să mai facă? Ar fi doar un caiet-program: "Da, aici aducem masa aia, tăiem acolo, tu intri pe uşa aia" şi gata. El n-ar avea niciun scop în viaţă. Mie regizorul mi se pare foarte important. Caragiale a fost primul care a zis, la noi în ţară, că e nevoie de un regizor. Până atunci, nu erau regizori. Era un om care stătea pe acolo, făcea luminile şi zicea şi el: "Tu ieşi pe acolo, tu intri pe acolo". Şi Caragiale a pus problema asta pentru că el şi-a dat seama că, într-adevăr, nu prea te vezi când eşti pe scenă. Trebuie să fie cineva care să se uite la tine şi să îţi zică ce s-a întâmplat.
B.L.: Cum îţi faci procesul de conştiinţă - tu cu tine - după spectacol? Te autoanalizezi până la extrem sau preferi să uiţi după ce actul e consumat?
R.A.: Mă analizez la sânge! Dar uneori îmi dă cu minus procesul ăsta. Sunt spectacole la care am impresia că sunt extraordinar de prost, însă ies de acolo şi toţi îmi spun: "Felicitări, ai fost extraordinar de bun!" Iar mie nu-mi vine să cred şi mă întreb: Ce-a fost acolo? Aşa cum sunt şi spectacole în care ies de acolo fericit şi... văd cum mă evită toată lumea (râde). Dar sunt momente în care mă şi prind de ce se întâmplă acolo, de fapt. E foarte tricky radiografia asta.
B.L.: Chiar aşa, tu îţi doreşti să placi?
R.A.: Să plac?
B.L.: Da!
R.A.: Nu tot timpul, depinde de ce fac. Dar, de fapt, e tot o chestiune de plăcut, până la urmă. Îmi place uneori să dezgust oamenii, însă tot în ideea de plăcere. Da, până la urmă, tot ăsta e substratul. Dar nu mă gândesc la faptul că vreau să plac. Făcând ce fac, vreau să îl duc pe spectator în zona aceea, să aibă o anumită părere despre mine în momentul respectiv. Dar nu mă gândesc la asta, efectiv, în timp ce o fac. Îmi planific la repetiţii când o fac, de ce o fac. Însă da, contează şi asta. E chiar esenţial, eu abia de curând mi-am dat seama cât de important e pentru actori să se simtă plăcuţi. Pentru că, dacă nu simţi asta, e ca şi cum ai juca în faţa unui perete.
B.L.: Te referi aici la energia resimţită în spectacol sau la reacţiile ulterioare jocului?
R.A.: Mă refer şi la ce se întâmplă în timpul spectacolului, şi după. Când se râde, ai confirmarea esenţială că oamenii sunt atenţi şi că le place. Indiferent cât de implicaţi îi simţi până atunci, când s-a râs în sală, e un punct câştigat. Înseamnă că lumea e cu tine acolo. Asta se simte oricum. Dar sunt şi seri în care oamenii sunt total blank, nu primeşti nimic de la ei, simţi că se întâmplă nimic şi, la sfârşit, constaţi că le-a plăcut, dar în tot timpul desfăşurării jocului tu resimţi doar o nebuloasă.
B.L.: Poţi să îmi explici cum exact percepi energia aceea, prin ce se manifestă atunci şi acolo?
R.A.: Prin atenţie. În momentele de pauză, de linişte, mai ales, simţi orice: telefoane, nebunii, coate. Le simţi pe toate. Le simţi, efectiv. Dar când e toată lumea atentă, chiar dacă e linişte, simţi şi că respiră cu tine. E ceva incredibil. Ştii, fără alte explicaţii, că sunt acolo.
B.L.: E foarte greu de explicat în cuvinte. Trebuie să simţi că aceia care sunt în faţa ta au încredere în tine şi vor să pornească la drum cu tine ca să dai tot ce ai mai bun. Asta trăiesc şi eu ca profesoară. Da, energia asta chiar există: simţi totul, de la privire până la gesturile cele mai mărunte.
R.A.: Tot procesul ăsta seamănă foarte mult cu predatul! Poate e chiar mai greu, pentru că, la teatru, vin oricum oameni cât de cât interesaţi, dar profesorul trebuie să facă un fel de commedia dell'arte. E ca şi cum joci într-o piaţă, vin unii şi trebuie să-i prinzi, să-i ţii acolo. Eu sunt fascinat de profesori. Mi se pare una dintre cele mai grele meserii. Am văzut în liceu şi profesori care veneau fără niciun fel de dorinţă, pur şi simplu veneau şi dădeau text. Nu înţelegeam nimic, nu exista niciun fel de dialog, erau funcţionari: veneau şi îşi făceau meseria. Şi am avut un profesor de română - cred că fiecare are un "profesor de română" care i-a plăcut foarte mult - care până nu te făcea să înţelegi ce-i cu Blaga, ce a vrut să spună, nu pleca de acolo! Şi mi se pare foarte greu ce face. Uneori pleca supărat, frustrat, dar asta pentru că avea o miză, pentru el conta treaba asta, era scopul vieţii lui. Dacă nu o fac aici, acum, când să o mai fac? Aşa e cu meseriile astea: nu poţi doar să vii să îţi faci norma şi să pleci acasă.
Oricum, ceea ce se întâmplă acum în şcoală, cu toate lipsurile şi dezorientarea generală, se întâmplă şi pentru că s-a pierdut ceva pe drum de-a lungul istoriei. Pentru mine, modelul cel mai bun este şcoala antică greacă. Ei făceau de toate. Făceau fizică, făceau filosofie, făceau educaţie fizică, făceau şi retorică. Învăţau să ţină discursuri. Se suiau undeva şi creau discursuri. Exista o masă de oameni care, pur şi simplu, îşi împărtăşea idei. Coerent, logic, cu fineţe. Şi noi am zis "pa" tuturor acestor lucruri pentru că ni se pare o prostie. De ce? De ce e rău să înveţi un copil să vorbească frumos, să înţelegi ce vrea să spună, să îl faci să vorbească liber, fără emoţii şi complet stăpân pe sine? Noi am renunţat la aşa ceva, iar asta se reflectă şi în profesorii aceia despre care spuneam mai devreme că sunt funcţionari. Din păcate. Însă postura de profesor este şi extrem de ingrată, pe deasupra. Intri într-un spaţiu cu douăzeci de urangutani care se ridică, fac tot felul de glume proaste, răspund obraznic, înjură, fac diverse mizerii, iar tu, ca profesor, n-ai nicio armă. Singura armă e să le scazi nota la purtare. Asta oricum nu are niciun efect asupra lor, pentru că nu posedă reperele necesare ca să înţeleagă valoarea unor astfel de consecinţe. Aşa că le fac în continuare, iar tu stai şi suporţi toate astea. E foarte, foarte greu.
B.L.: Doare foarte tare când simţi profund şi intens că nu eşti plăcut.
R.A.: Ai nevoie, ca actor sau profesor, de un feedback pozitiv din când în când ca să ştii de ce mergi mai departe. Pentru mine e foarte important să ştiu că mi-a ieşit ce am vrut să transmit, să plece oamenii de acolo cu întrebări, cu rezolvări. Să plece de acolo cu ceva. Altfel, e în van totul. Cred că treaba asta cu plăcutul îţi şi pune în funcţiune motoraşele. În caz contrar, nu ai cum să mergi mai departe. Nu văd cum. Măcar să ştii că a ajuns până la altcineva ce ai vrut tu să dai. Să ştiu că nu am venit acolo, am dat text şi asta a fost totul. Sunt şi seri când eu însumi realizez că nu am putut să dau ce trebuia. Acelea sunt momentele când ştiu că am fost extrem de prost.
B.L.: Dar cred că eşti conştient că, de fapt, chiar şi atunci poţi să pari strălucitor pentru cineva, deşi tu ştii că nu ai fost chiar foarte bun.
R.A.: Da, asta e ceva foarte ciudat. Pentru că rămâne structura spectacolului, felul cum a fost făcut sau cum au jucat ceilalţi. Rămâne ceva. Dar eu tot ştiu că în seara cu pricina contribuţia mea nu a fost corespunzătoare şi nu m-am ridicat la o anumită înălţime. Atunci nu mai pot fi atât de mulţumit. Oricum, până la urmă, e teribil de frumos să ştii că participi la construirea oamenilor... Învăţătorii şi preoţii mai fac asta. Dintre preoţi, doar cei care îşi mai propun aşa ceva.
B.L.: Cu inspiraţia cum e? Aici nu mă refer la spontaneitate sau la idei sclipitoare venite din neant. Vreau să ştiu dacă tu crezi că actorul sau artistul de orice fel este şi trebuie să fie un canal divin, oricât de preţios sună cuvântul ăsta. E actorul desprins de ceilalţi oameni sau e unul ca toţi ceilalţi?
R.A.: Nu cred că e ca toţi ceilalţi. Şi totuşi, cred că actoria, din punctul de vedere al inspiraţiei, e mai uşoară. Pentru că sunt alte arte în care inspiraţia are o pondere mult mai mare. Am nevoie de inspiraţie ca să creez ceva în muzică, în literatură - în poezie, mai ales. Nu ştiu ce fac oamenii ăia: fac duşuri reci, nu dorm nopţile, nu ştiu ce fac, habar n-am. La noi, actorii, ceea ce pot numi eu inspiraţie este miza sau importanţa pe care o dăm acţiunii. Atât. În rest, te poartă textul, te poartă regizorul, te poartă colegii. Practic, nu faci altceva decât să re-acţionezi la ceea se întâmplă. Inspiraţia e importanţa pe care o investesc în re-acţiunea aia. Să ştiu cât de important e pentru mine actul acela, cât de mult mă costă.
Dacă găsesc lucrul acela care mă costă într-adevăr atât de mult încât îl face pe altul să plângă, sau mă face pe mine să plâng, ei bine, asta e pentru că... Nu, nu e "pentru că". Aia e inspiraţia! Dar atât! În rest, nu, nu are ce să te inspire. E textul - care e logic, dacă îl iei logic, e regizorul - care are viziunea lui. Actorul creează doar între segmentele astea! Tu nu mergi din punctul A în punctul B, ci între punctul A şi punctul B poţi să faci ce vrei tu. Contează importanţa pe care o dai, cât de mult te implici acolo. Apoi, miza pe care o dai unei acţiuni o găseşti în viaţă, în ce ţi se întâmplă ţie. Te gândeşti la toate experienţele pe care le-ai avut, la toate traumele, la toate. Deci, da, din acest punct de vedere, cred că actorul e un om normal. Ceilalţi chiar mi se par canale: Bach, Beethoven sau unii poeţi. Nu înţeleg cum au făcut asta. Depăşeşte puterea mea de înţelegere. Dar chiar ei spun că nu fac nimic, că trece prin ei ceva şi vibrează la asta. Dar nu am întâlnit niciun actor să spună aşa ceva.
B.L.: Ba sunt convinsă că încă sunt actori care se simt aşa. Eu sunt şi acum marcată de difuzarea, cu câteva săptămâni în urmă, la TVR 2, a Hamlet-ului lui Gábor Tompa, din 1997, cu Adrian Pintea şi Oana Pellea.
R.A.: Eram în clasa I atunci.
B.L.: Eu în clasa a III-a. Văzând acum această capodoperă, mărturisesc că m-au fascinat total şi Pintea, şi Oana Pellea. Dar, în ceea ce îl priveşte pe Adrian Pintea, am fost mai mult decât şocată. Prin felul cum a putut face atât de bulversant un rol în esenţă tradiţional, canonic - în sensul în care nu vorbim despre un Hamlet "deviat", retranspus ca la Ostermeier sau ca în piesa lui Heiner Müller. La fiecare replică, era altfel decât te-ai fi aşteptat. Şi foarte diferit de toţi ceilalţi actori pe care i-am urmărit jucând un Hamlet "tradiţional". Totul era extrem la el, de la rostire până la privire.
R.A.: Se poate să ai dreptate, dacă mă gândesc mai bine. Domnul Profesor Ion Florin Grigoraş a fost studentul lui Pintea şi ne povestea despre el că nu era adeptul lui Stanislavski.
B.L.: Interesant! Aş fi crezut că era.
R.A.: Ştiu, dar tot domnul profesor m-a lămurit. Pentru că şi eu l-am întrebat despre ce e vorba: există talent, inspiraţie? Dar vezi, şcoala, aşa cum e făcută acum, e foarte logică, iar Stanislavski este foarte logic. Particularizează actoria aşa cum o vede el printr-o metodă foarte pragmatică, foarte exactă, e aproape ca o ştiinţă. Dar, cum la noi în ţară teoriile lui Stanislavski au început să circule foarte târziu, Pintea spunea că nu înţelege acest mecanism: "De ce să stau să mă gândesc de ce zice şi de ce face aia? O simt, o zic, o trăiesc! Aici şi acum!" Da, cred că la el a funcţionat treaba asta canalul divin. Ca şi la Olga Tudorache. Talent pur.
B.L.: Dar trebuie să fii Pintea ca să spui asta. Dacă spune altcineva replica asta cu simţitul, poate deveni de-a dreptul periculos.
R.A.: Da! Drama lui, ca profesor, era că toţi cei pe care îi învăţa ceva deveneau nişte mici Pintea. Numai că el era singurul care putea să fie genial. Avea ceva de cum intra în sală. Nimeni nu putea să deducă asta şi să pună în practică la fel. Dar nu puteau nici să primească ce aveau ei nevoie ca actori. Domnul Grigoraş ne povestea despre el că era un om cu totul şi cu totul special. Îi plăcea călăria şi venea la şcoală în cizme de călărie. Sau îi plăcea să bage fum în examene la şcoală. Era un romantic, un Eminescu. Era foarte frumos, era mereu inocent. Eu am fost fascinat numai auzind aceste poveşti de la domnul profesor, dar gândeşte-te ce înseamnă să stai lângă omul ăla zi de zi. Trăia totul extrem de intens. Aşa că e posibil, da, să fie adevărată ecuaţia asta actor-artist-canal. Nu ştiu, dar la mine nu e asta (râde).
B.L.: Remarcabil este să ai, însă, decenţa, luciditatea şi inteligenţa să îţi dai seama unde te situezi, ce ai şi ce nu ai. Altfel nu ştii încotro să o iei şi devii ridicol.
R.A.: Fiecare poată să facă o ştafetă din orice. La noi în ţară e o ruşine să fii instalator. Dacă te duci în Franţa sau în Anglia, întâlneşti oameni mândri că fac meseria aia. Se transmite de la tată la fiu şi nu vezi unul să se simtă prost. E o meserie şi e nobilă! La noi, ori eşti medic, inginer sau profesor doctor ori, dacă nu, treci la spălat vase şi asta e! Nu e deloc aşa.
Politică şi politici teatrale
B.L.: Să presupunem, într-o distopie nebună, că prin natura unui regim de o anumită factură, ideea asta de practică teatrală, aşa cum o ştim acum din punct de vedere politic - adică autonomă faţă de putere - se dizolvă şi se politizează total. Ce ai face tu?
R.A.: Wow! Nu ştiu... Mă gândesc la o poveste pe care a zis-o Dalí când l-a întrebat un reporter dacă i-a plăcut de generalul Franco. Şi el i-a zis "Da, îl iubesc pe generalul Franco!" "Cum să-l iubiţi pe generalul Franco? Nu se poate aşa ceva! E un dictator nenorocit, a făcut atâtea şi atâtea..." "Nu", îi răspunde Dalí, "pentru mine a fost o influenţă foarte puternică. Dacă iei o privighetoare şi o pui într-o cuşcă, ea va cânta în continuare. Dacă iei o privighetoare şi îi scoţi ochii şi va cânta lângă cealaltă, cea căreia i-ai scos ochii va cânta mai frumos decât cealaltă." Deci, practic, Dalí şi-a tras toată seva din faptul că i-a ajuns cuţitul la os. El credea că abia atunci când nu mai poţi iese ce e cel mai bun.
B.L.: E superbă povestea asta. Dar eu nu mă refer la experienţe catharctice şi terapeutice, ci la nişte constrângeri cât se poate de prozaice. Iar istoria relativ recentă ne arată că aşa ceva nici nu este în întregime chiar de domeniul distopiei. Deci, să zicem că se întâmplă asta la cote şi mai intense şi singurul lucru pe care tu ştii să îl faci foarte bine trece într-o zonă absolută de compromis. Ai face compromisul sau ai ţine cu dinţii de meserie, aşa cum o ştii tu?
R.A.: Să ţii cu dinţii de meserie nu e greu. Şi în comunism, regizorii care făceau spectacole şi nu erau de acord cu sistemul, ziceau: "OK, sistemul îmi interzice să fac anumite piese." Şi atunci schimbau ceva, se duceau doar pe anumite subiecte: iubire, iubire şi... iubire (râde) Nu ştiu ce alte subiecte. Pentru că e foarte greu să te desparţi de aspectul ăsta social. Probabil că m-aş concentra pe alte probleme, mult mai interioare, mai umane, care să fugă de alte zone exterioare. Asta se întâmplă acum în Rusia, unde, mai nou, li s-a interzis să folosească înjurături. O prostie! Dar oamenii în cauză ce vor face acum? Mai mult ca sigur, vor alege texte în care să nu fie înjurături. Dar mereu a fost aşa. Şi cei care făceau commedia dell'arte erau la fel: se duceau într-o cetate şi, la un moment dat, locuitorii le ziceau: "Gata, plecaţi de aici!" Mai ales când intervenea şi Biserica. Deci nu stătea nimeni să se certe cu idioţii, plecau mai departe în altă ţară şi făceau ce voiau să facă.
B.L.: Dar acum te întreb la nivelul cel mai concret cu putinţă: ai suporta tortură fizică în numele teatrului?
R.A.: Nu! Şi asta ţine de structura mea umană. Eu, de exemplu, în perioada comunistă, cred că aş fi putut să trec peste toate constrângerile. Dacă aş fi predat filosofie, să zicem, şi aş fi fost dus la Piteşti, unde m-ar fi bătut şi aş fi fost pus să îmi înjur mama şi ţara ş.a.m.d. aş fi făcut-o. Pentru că una e ce scoţi pe gură şi alta e ce simţi înăuntru. Ca să supravieţuiesc, aş fi făcut asta. Nu din oportunism, dar ca să pot să funcţionez. Cred că, de fapt, e foarte simplu: oamenii ăia te pun să zici ceva şi tu le zici. Până la urmă, asta e ceea ce facem zi de zi. Când trebuie să faci compunerea aia într-un fel anume ca să primeşti zece. Şi tu ştii că nu e aşa, că poţi să o faci mult mai tare, că nu trebuie să faci doar aşa, dar o faci ca să iei zece, ca să treci mai departe la ce poţi tu să faci cu adevărat. La fel şi aici: De ce să stau să mă cert cu nişte idioţi, când ei oricum nu vor înţelege? Cu războiul şi revoluţiile cred că e la fel. De ce să mor în război? Dacă ar trebui să fac asta, trebuie să conteze cu adevărat sacrificiul meu. Dacă eu mor pentru ceva, asta ar trebui să modifice bucăţica aceea de istorie.
B.L.: E, într-adevăr, foarte greu de delimitat graniţa dintre sacrificiu şi prostie. A se vedea, de exemplu, ce s-a întâmplat de curând în Ucraina, cu atâţia oameni care au murit nu atât pentru nu ştiu ce ideal sau crez, ci pentru o viaţă "mai bună", la standarde europene. Au murit pentru că nu aveau pâine în casă. Deci, eroi sau oameni care au nimerit prost într-un moment prost?
R.A.: Tocmai, nu aş vrea ca viaţa mea să însemne doar atât. Şi atunci, dacă mi-ar pune cineva problema aşa: "Ori faci ca noi, ori mori!", aş spune "Fac ca voi." Şi n-aş mai face nimic.
B.L.: Chiar crezi că te-ai putea abţine să nu faci tot ca tine?
R.A.: Dacă aş avea posibilitatea de a renunţa, aş renunţa. Dar dacă mi-ar sta cu pistolul la tâmplă şi mi-ar cere să fac ca ei, aş face-o. Atâta timp cât nu moare nimeni şi consecinţele s-ar extinde doar asupra unui alt fel de a face teatru, aş face-o. E doar un mod foarte pragmatic de a gândi. Decât să mor doar pentru o idee într-un subsol, undeva, unde n-ar afla nimeni, niciodată, aş prefera să ies de acolo, să cred în continuare ce cred eu, să păstrez ideea aceea cât se poate şi, la un moment dat, să o spun. Cred că asta a fost o dimensiune neînţeleasă în legătură cu foarte mulţi intelectuali acuzaţi de compromis. Că nu au stat, ci au mers pe brânci. Mulţi au făcut-o doar pentru bani sau pentru nişte posturi bune, asta e clar, dar cred că sunt şi unii care, pur şi simplu, nu aveau de ales.
B.L.: La final, vreau să îţi împărtăşesc o întrebare care este fundamentală pentru relaţia mea cu teatrul, dar nu i-am găsit o rezolvare până acum şi nici nu cred că voi reuşi. Este teatrul o nebunie sau răspunsul la o nebunie? Te vindecă sau te omoară?
R.A.: Cred că teatrul nu poate să omoare în niciun fel. Pentru că e ca filosofia: te pune în situaţia de a gândi în alte feluri. Atât.
B.L.: Dar dacă intri într-o zonă de tip Sarah Kane, de exemplu, cred că, oricât de brechtian eşti, şi trebuie să fii aşa, ca actor şi ca spectator, se produc nişte fisuri la un anumit nivel. Nu văd cum poţi funcţiona perfect sănătos când eşti ataşat de lumea asta. Fără să însemne că uiţi cine eşti sau să ai o tulburare mentală. Dar chiar şi aşa, crezi că poţi să ai control tot timpul?
R.A.: Da! Poţi să ai control! Altfel nu îmi imaginez cum ai putea să te expui. Dacă am de jucat un drogat, asta nu înseamnă că trebuie să bag droguri în mine ca să văd cum e. Am imaginaţie ca să simt asta. Nu, situaţia de acolo nu trebuie să interfereze cu integritatea ta mentală. Ştiu tot timpul că fac asta - şi o fac cât de bine pot - ca să demonstrez ceva, ceva care e mai presus decât personajul respectiv sau de ce cred eu despre personajul respectiv. Şi atunci, atâta timp cât servesc acea idee principală, care e mult mai presus de ceea ce trebuie să fac eu acolo, sunt perfect de acord cu ea. Şi chiar mă bucură! Cu cât sunt mai libidinos sau mai vulgar, cu atât mai clar ştiu că serveşte la ceva mult mai mare, iar asta mă bucură enorm.
B.L.: Deci teatrul=conservare. Autoconservare.
R.A.: N-aş spune nici chiar aşa. Pentru că de fiecare dată descoperi lucruri noi şi te descoperi pe tine altfel. E o descoperire continuă, sunt lucruri pe care nu te-ai fi gândit în viaţa ta că poţi să le faci. Să omori pe cineva, de pildă. Dar se poate. Sunt tot felul de modalităţi prin care poţi să faci asta. Dar, repet, asta nu înseamnă că ieşi pe stradă şi te apuci efectiv de un lucru anume. Doar intri puţin acolo şi vezi cum e, păstrând mereu conştiinţa a cine eşti tu, de fapt. Tot timpul! Am auzit de tot felul de legende, cum e povestea cu Heath Ledger şi rolul Joker. Se spune că din cauza asta ar fi murit.
B.L.: Nu cred. Era prea inteligent. Şi apoi, chiar dacă ar fi fost un actor "trăirist", dacă era să cedeze aşa, o făcea de mult, sigur ar mai fi fost ocazii.
R.A.: În ceea ce îi priveşte pe artiştii care "au luat-o razna", cred că ei au avut o problemă cu ei personal. O problemă care n-are nicio treabă cu meseria. Şi atât. Au făcut prea mult din ceva. Asta nu trebuie să aibă nicio legătură cu meseria. Mie, din contră, când mi-a mers mai bine am început să am probleme ca actor. Pentru că mergeam mult în turnee, era succesul, şi am observat cum toate astea îmi hrăneau orgoliul şi începeam să mă simt eu mai important decât ce făceam, iar atunci începusem să nu mai am acelaşi randament la spectacole. Sau nu mai eram la fel de responsabil. Şi aşa se întâmplă cu toţi. Din cauză că e prea bine, ajung să aibă o părere mult mai bună despre ei şi nu mai fac bine meseria.
Trebuie să fii deştept ca să nu laşi succesul să influenţeze munca ta în teatru. E o luptă continuă cu tine. Nu ştiu dacă lui Heath Ledger i s-a întâmplat asta, cred că mai degrabă lui Jim Morrison. Nu din cauza faimei, ci pentru că omul ăla era complet liber, el nu avea niciun fel de restricţii sociale sau convenţionale, intra într-un hotel şi, dacă voia, putea să-l facă praf şi nu-i zicea nimeni nimic. Cu gradul ăsta de libertate în care nu trebuie să dai niciodată răspunsuri, ajungi să ai atâta libertate că nu ştii ce să faci cu ea. Eşti aproape ca un zeu. Nu mai conştientizezi că există limite, că ai un corp şi că el e limitat. Chiar crezi că poţi să faci orice. Nu ştiu cum e. Pe mine nu m-a furat niciodată gândul că asta mi s-ar putea întâmpla mie sau că aş putea să-mi pierd controlul, ca actor, într-un mod psihotic. Ştiu cine e personajul, ştiu cum a ajuns să facă o acţiune sau alta şi îmi e de ajuns. După aceea, gata, pa, mă întorc la mine fără nicio problemă.
B.L.: Da, dar aici e problema: Ce înseamnă "eu"? Pentru că vii în teatru cu un anumit bagaj, cu un eu fragmentat care uneori poate coincide cu "nebunia" de acolo. Ce faci când te întorci la tine şi în tine găseşti acelaşi lucru?
R.A.: Am trăit asta, mi s-a întâmplat să descopăr cum ceva ce am jucat se află în profunzime în mine. Dar e o chestiune de alegere dacă, până la urmă, îi dau frâu liber sau nu. Dar nu am de ce să îi dau frâu liber. Ştiu actori care funcţionează impulsionaţi preponderent de credinţa în energie, în forţa momentului... Eu am alt tip de structură. Pentru mine, e totul foarte logic şi pragmatic. La un moment dat, mi se întâmplă şi mie lucruri. Şi le conştientizez, dar eu nu simt că le pot provoca. Nici nu le poţi provoca, de altfel, tot timpul. Nimeni nu cred că are control deplin asupra acestor fenomene. Ele se întâmplă, pur şi simplu, atunci când toată lumea e într-un fel de armonie. Când toţi - şi actorii, şi spectatorii - fac ca acel lucru să se întâmple în felul respectiv.
Prima dată când mi s-a întâmplat mie asta a fost la Purcărete, la Faust. Da, acolo se întâmplau nişte lucruri. Dar nu pentru că şi-au propus actorii. Ei făceau ce trebuia să facă. Şi o făceau foarte bine. Însă electrizarea aceea s-a întâmplat pentru că Purcărete a zis să se întâmple aşa. Cred că teatrul poate să capete şi o valenţă mistică, dar nu stă în puterea nimănui să fie aşa. Eu nu cred în idealul lui Grotowski, care vedea teatrul ca vehicul şi vorbea despre crearea unei legături cu divinitatea. Poate nu înţeleg eu până la capăt. Niciodată nu am avut senzaţia că se poate face chestia asta prin teatru. Catharsisul, de exemplu, mi se pare că e un moment în care înţeleg atât de bine ce se întâmplă acolo încât mă regăsesc în ce văd. Şi mă regăsesc atât de mult încât îmi vine să plâng. Dar atât. Nu e ceva spiritual, e ceva cât se poate de uman şi de simplu. Am înţeles: e exact ca mine, asta mi se întâmplă şi mie. Asta e tot.
Cred, totuşi, dacă trebuie să dau un răspuns final, că teatrul e răspunsul la o formă de nebunie. Teatrul merge doar înspre bine.
Rareş Andrici
Data naşterii: 1 iunie 1991
Rareş Andrici a absolvit, în 2013, studiile de licenţă la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică "I.L. Caragiale" din Bucureşti, la secţia Arta actorului. În prezent, este masterand în cadrul aceleiaşi instituţii care i-a adus, de altfel, primele succese ca actor: cu spectacolul său de licenţă, Omul-pernă (de Martin McDonagh, regie Ion Florin Grigoraş), în care îl interpretează pe Katurian, a câştigat Premiul pentru cel mai bun actor în rol principal la Gala UNATC din 2013 şi Premiul pentru cel mai bun actor în cadrul Festivalului Teatrului Studenţesc organizat de teatrul În Culise. Pisica verde (de Elise Wilk, regie Cristi Juncu) i-a adus, în 2013, trei premii la Gala Tânărului Actor HOP, precum şi Premiul Metropolis. În prezent, Rareş Andrici poate fi văzut în sălile de teatru din Bucureşti şi în spectacolul Clasa noastră (de Tadeusz Slobodzianek, regia Simona Măicănescu), de la Teatrul Foarte Mic, în rolul lui Wladek. Ataşat, de asemenea, de lumea filmului, actorul a înregistrat deja câteva apariţii semnificative în scurtmetraje precum Bucureşti, te iubesc! (regia Mircea Ghinescu, 2014), unde joacă alături de Kira Hagi, Duminică dimineaţă (regia Bogdan Theodor Olteanu, 2014) sau Party (regia Ana-Maria Comănescu, 2014).
Rareş Andrici a fost selectat în programul 10 pentru Film din cadrul TIFF 2014, care îşi propune să pună zece actori de pe scenele româneşti în contact cu profesionişti din lumea filmului. Alături de Rareş Andrici, cei care iau parte la acest demers în 2014 sunt actorii Vlad Bîrzanu, Katalin Berekmeri, Sorin Dobrin, Enikö Györgyjakab, Alina Ilea, Elena Ivanca, Lucia Mărneanu, Silvana Mihai şi Ioan Paraschiv.